陸 暢

（上海師范大學(xué)，上海 200030）

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論克萊門蒂晚期鋼琴奏鳴曲的音樂特征（下）
——以奏鳴曲《被遺棄的狄朵》Op50.3為例

陸 暢

（上海師范大學(xué)，上海 200030）

【摘要】克萊門蒂，歐洲音樂史上少有的集創(chuàng)作、演奏、教育、鋼琴制造以及音樂出版為一身的藝術(shù)家。他的一生幾乎跨越了巴洛克時期、古典時期、浪漫時期，極富傳奇色彩?；蛟S是由于同時代的海頓、莫扎特、貝多芬過于耀眼，導(dǎo)致克萊門蒂以及他的作品并不像他們?nèi)灰粯颖缓笕耸熘?，但這并不影響克萊門蒂的作品本身的價值，在他留下的大量作品中，鋼琴奏鳴曲在其中占了很大的比重。從年少成名一直到創(chuàng)作晚期，克萊門蒂都寫過鋼琴奏鳴曲，本文所選擇的是克萊門蒂唯一一首帶標題的奏鳴曲，也是他所創(chuàng)作的最后一首奏鳴曲，希望能借對此曲的研究一窺他晚期鋼琴奏鳴曲的音樂特征。本文共分為三個章節(jié)。第一章介紹作品的創(chuàng)作背景以及該時期鋼琴的發(fā)展情況；第二章對《被遺棄的狄朵》進行音樂分析，主要從曲式結(jié)構(gòu)、主題的衍變與貫穿、調(diào)式與和聲特征等方面著手；第三章以第二章為基礎(chǔ)并進一步歸納出該曲的音樂特征，繼而一窺其晚期奏鳴曲的音樂特征。

【關(guān)鍵詞】克萊門蒂；鋼琴奏鳴曲；《被遺棄的狄朵》；音樂特征

第三章、《被遺棄的狄朵》的音樂特征

一、標題性與敘事性

這首奏鳴曲與前期作品的最大不同之處就在于克萊門蒂為這首作品題了標題，整首奏鳴曲都是圍繞標題--《被遺棄的狄朵》進行創(chuàng)作，構(gòu)思意圖明顯，這在一定意義上已經(jīng)脫離了奏鳴曲“純音樂”的形式。在此之前，很少有作曲家會為奏鳴曲題上如此確切的標題。而對于這首奏鳴曲所具有的標題性和敘事性，我們可以從整體和細節(jié)兩方面進行理解。

（一）整體構(gòu)思

在第二章的音樂分析，我們可以看出每個樂章的主題既相互聯(lián)系又各具特色。作曲家先用引子為全曲的基調(diào)打下基礎(chǔ)，引子的開頭是一個具有悲劇色彩的動機，之后進行不斷的重復(fù)，反復(fù)強調(diào)，對故事的結(jié)局進行預(yù)示，力度記號最強時上升到ff，戲劇色彩十分強烈。隨后，第一樂章進入，音樂的起伏變大，導(dǎo)音的連續(xù)出現(xiàn)使音樂顯得搖擺不安，旋律在左右手交替出現(xiàn)，以此反復(fù)強調(diào)主人公狄朵內(nèi)心的焦慮、不安；副部主題轉(zhuǎn)為大調(diào)，音樂在情緒等各方面與主部形成對比，仿佛是狄朵回憶起埃涅阿斯時內(nèi)心短暫的光明；最后，樂章在激烈的情緒中結(jié)束，此起彼伏的音響效果象征著二人曾經(jīng)在宮廷里的狂歡。

在二樂章音樂以另一個角度對狄朵進行刻畫。相對于前后兩個樂章第二樂章變得平緩，但哀傷的動機仍在持續(xù)，平緩、的音調(diào)仿佛一種無奈的訴說。尤其在第10小節(jié)，音樂變得忽上忽下，二度級進艱難的進行，高聲部和中聲部無間差的接入，節(jié)奏也也呈不規(guī)則的狀態(tài)，將狄朵糾結(jié)、彷徨的內(nèi)心刻畫的十分到位；中部將主題進行發(fā)展，將狄朵內(nèi)心的苦痛進一步擴大；在結(jié)尾處，音樂持續(xù)在低聲部徘徊，狄朵悲痛的情緒被表達的淋漓盡致，最后，音樂并沒有回歸到主音上，左右手以二度的關(guān)系同時停在強拍音上，直接導(dǎo)入第三樂章。很顯然，作曲家不想結(jié)束第二樂章，他想通過這種方式直接連接到第三樂章，從而對整首作品進行統(tǒng)一。

第三樂章主題直接以不協(xié)和和弦出現(xiàn)，并且以短句的形式快速下行，力度上不斷出現(xiàn)sf的標記，表現(xiàn)狄朵對于埃涅阿斯的離去所發(fā)出的憤怒；展開部不間斷的將主題進行重復(fù)轉(zhuǎn)調(diào)，也將這種憤怒不斷升華，甚至上升到絕望，為人物的命運埋下伏筆；結(jié)尾處左手在主音上以分解八度的形式持續(xù)顫動，右手卻遲遲不愿回歸，以同一個節(jié)奏型在不同的和弦上再現(xiàn)，好像狄朵對命運的不公一直在掙扎，最后，音樂在進行到最高點時跌落，以V7-I的形式直接結(jié)束，也象征著狄朵最后的命運。

（二）其他音樂語匯

在調(diào)式調(diào)性上，作曲家以帶有懷念、傷感等特點的g小調(diào)作為全曲的基調(diào)，并在通篇對主題的調(diào)性進行統(tǒng)一，使得全曲在感情基調(diào)上形成統(tǒng)一。除了主題調(diào)性的統(tǒng)一，全曲中小調(diào)出現(xiàn)的比例也遠多于大調(diào)，大調(diào)的出現(xiàn)往往一閃而逝，好像狄朵在回憶快樂的往事但很快就被現(xiàn)實拉了回來。在小調(diào)的運用上，以g小調(diào)的屬調(diào)d小調(diào)居多，轉(zhuǎn)調(diào)多以四五度轉(zhuǎn)調(diào)和二三度轉(zhuǎn)調(diào)相結(jié)合的方式，以不同的角度對主人公進行刻畫。

在節(jié)奏節(jié)拍上，樂章間的節(jié)拍變化是3/4-3/4-6/8-2/4。除了第三樂章是2/4拍，前面的樂章總體上都是三拍子的形式。因為這首作品是克萊門蒂根據(jù)普塞爾的三幕歌劇所創(chuàng)，在第三幕中，狄朵先是憤怒埃涅阿斯的離去，最后十分絕望，與前兩幕在情緒上有所不同，所以，作曲家在第三樂章的節(jié)拍處理上也使用了2/4拍子，與前面形成對比；在節(jié)奏上，作曲家使用一些特殊的節(jié)奏進行情緒的刻畫，描繪出狄朵在埃涅阿斯離去后心理上的難過、糾結(jié)、不安。比如第二樂章的附點十六分音符（譜例23）、三十二分音符+十六分音符的組織形式等等。

譜例23：

在旋律與音樂的情緒上，前面章節(jié)已經(jīng)分析過，主要主題的旋律都是以下行為主，內(nèi)部音高關(guān)系大多是二度級進+同音重復(fù)，模仿一種嘆息的音調(diào)，并且，這種形式貫穿全曲，表達狄朵內(nèi)心的惆悵、彷徨；在旋律的發(fā)展上，作曲家采用模進的手法讓主題在不同的調(diào)上反復(fù)出現(xiàn)，對主人公的形象不斷進行強調(diào)。比如第一樂章主題在199小節(jié)和208小節(jié)的兩次出現(xiàn)。

譜例24：

二、動力性與歌唱性

（一）動力性

克萊門蒂的動力性演奏技術(shù)一直被后人津津樂道，就連莫扎特在給他父親的書信中也談到：“…現(xiàn)在談?wù)効巳R門蒂，他是卓越的羽管鍵琴演奏家，但僅此而已，他的右手十分靈活，他最拿手的是演奏三度…”，高傲如莫扎特，也不得不承認克萊門蒂的演奏技術(shù)。不僅在演奏上，在音樂創(chuàng)作上克萊門蒂同樣融合了他的動力性音樂風(fēng)格，關(guān)于動力性的體現(xiàn)，我們可以以下幾方面進行論述。

第一，布勞德伍德鋼琴為動力性演奏技術(shù)的形成提供了可能性。本文在第一章對布勞德伍德鋼琴的特點進行過簡要介紹，由于這種琴觸感重，反應(yīng)遲，這就需要演奏者高抬手指，加強擊鍵動作以增加力度，同時不要求手臂力量，所以為其動力性音樂風(fēng)格的形成提供了可能。

第二，在節(jié)奏方面，筆者對作品中除了如二分音符、四分音符等一些基本節(jié)奏之外的一些節(jié)奏進行了統(tǒng)計。

以四分音符為一拍：

①

②

以八分音符為一拍：

③

④

以上我們可以看出，附點以及其變化過來的節(jié)奏占了很大比例。附點節(jié)奏是將節(jié)奏中的一個或多個音進行延長，從而把音符分割成長短不一的形式。因為附點節(jié)奏內(nèi)的音符時長不一，短的音符常常會往長音或下一個音上傾斜，所以這種節(jié)奏可以推動音樂的內(nèi)在向前發(fā)展，連續(xù)的附點可以讓音樂節(jié)奏變得緊張、頓挫，既豐富了音樂的表現(xiàn)力，又增強了音樂的動力性。

其他的節(jié)奏大概可分為兩種，一種是節(jié)奏上單純的變化，但是在節(jié)奏尾巴往往以快速音收尾，快速音的收尾可以拉緊音樂感，讓音樂顯得干脆、利落；另一種帶有休止，休止符的存在，遠不止空出節(jié)拍那么簡單，休止符在對音樂的強調(diào)，突出非空拍音的地位都有重要作用。在上圖，休止符常和切分進行搭配，切分是將強拍音移位以打破原有強弱規(guī)律的節(jié)奏，搭配上休止，則更突出非強拍音上的強拍地位，節(jié)奏上的傾向性也更強，從而推動音樂的向前發(fā)展。

第三，在鍵盤語言上，克萊門蒂的音樂帶有很強的炫技性，這種炫技不僅增強了音樂的音響和戲劇效果，在推動音樂的發(fā)展方面，為克萊門蒂動力性鋼琴風(fēng)格的形成也奠定了技術(shù)上的基礎(chǔ)。

1.八度

八度在推動音樂情緒，增加音響的對比度上有著明顯的優(yōu)勢，這一技巧在浪漫時期得到大力發(fā)展，但在巴洛克時期、古典早期以及以莫扎特為代表的注重歌唱和線條一批作曲家，八度的運用并不多?？巳R門蒂的八度運用雖不像后來的李斯特等人那樣復(fù)雜龐大，但也是其鍵盤語言中的一個重要因素。

在第一樂章127-136、255-265、418-428、496-501及第三樂章203-219（譜例25）、246-253等都是以八度分解的形式出現(xiàn)，一層層不間斷的推進很好的烘托的音樂氛圍。

譜例25：

除了以分解的形式出現(xiàn)，柱式八度的形式也大量運用。在第一樂章281-306、493-505；第二樂章63-65、48-50（譜例26）；第三樂章24-33、294-303、471-479等都是以柱式八度的形式出現(xiàn)。柱式八度穩(wěn)定厚重，每每用在低音聲部時，不僅增強了音樂的穩(wěn)定性，也增加了音樂的表現(xiàn)性。

譜例26：

2.雙音

克萊門蒂1782年與莫扎特在奧地利國王面前進行了一場舉世聞名的比賽。事后，莫扎特在給他父親的一封書信中提到：“…他真正彈得好的是三度的走句，但除此之外，他一無所能…”，由此可見克萊門蒂對雙音的駕馭能力。

雙音最為普遍的運用就是三度和六度的形式（八度已進行單獨論述），在《被遺棄的狄朵》中，第一樂章100-111小節(jié)，第二樂章28-31小節(jié)（譜例27），第三樂章65-67小節(jié)，335-338等。

譜例27：

除了以音程的方式出現(xiàn)，三度分解的形式也被大量采用，讓音樂顯得更親切、流暢。如第一樂章465-473小節(jié)（譜例28）、第二樂章32-37小節(jié)等等。

譜例28：

3.震音

震音是指一個或數(shù)個音以相同的時值反復(fù)奏響。震音對于增強音樂的動力，推動音樂向前發(fā)展具有重要的作用。在第一樂章297-316小節(jié)、第二樂章67-68小節(jié)（譜例29）；第三樂章203-219小節(jié)等均有應(yīng)有。

譜例29：

4.重復(fù)音

本文在主題的衍變與貫穿中，就提到了同音重復(fù)。重復(fù)音不僅在主題里扮演了十分重要的角色，在整個作品中也都多次被運用。像主題里那種重復(fù)音我們可以稱作同音重復(fù)，同音重復(fù)可以增強對語氣的強調(diào)，多用在引子和主題剛出現(xiàn)時。

譜例30（第二樂章引子）；

除了同音重復(fù)，還有動機重復(fù)和旋律重復(fù)。動機是指多個音在一起但還不足以構(gòu)成一段旋律，比如第三樂章的98-103。

譜例31：

旋律重復(fù)多不僅可以完全重復(fù)，也多出現(xiàn)在其他調(diào)上，以此在調(diào)性上形成對比。比如第三樂章的展開部就是將主部材料在不同的調(diào)上進行重復(fù)再現(xiàn)以此進行的展開。

（二）歌唱性

莫扎特在與克萊門蒂比賽完之后曾評價“…他的演奏毫無歌唱性可言…”，因為這時期的克萊門蒂還沒有形成他的歌唱性音樂風(fēng)格。但克萊門蒂在與莫扎特比賽完之后，對莫扎特觸鍵音色的優(yōu)美和演奏的高雅趣味卻大加贊賞，克萊門蒂說起莫扎特：“我迄今為止從未聽過有人像他演奏的那樣優(yōu)雅而充滿趣味”。從作品的整體來看，這是一首主調(diào)作品，用旋律表達作品的思想內(nèi)容，左手以伴奏為主，并通過主題的衍變與貫穿使這種旋律性得以延續(xù)。而且，作品本身屬于標題作品，標題性和敘事性也賦予了其歌唱的情感。作品圍繞標題以不同類型的旋律來表現(xiàn)狄朵內(nèi)心的情感變化，三個樂章在內(nèi)容上相互關(guān)聯(lián)，在旋律上又相互獨立，共同呈現(xiàn)出一個完整的悲情故事，也讓音樂“未出聲、先有情”。

在旋律上，歌唱性的音樂風(fēng)格體現(xiàn)在旋律線條的流動。在這首作品中，包括主題在內(nèi)，很多地方需要運用連奏的技術(shù)，并出現(xiàn)在樂曲的高（譜例2）、中（譜例32）、低聲部（譜例6）。

譜例32：

橫向上歌唱性的旋律出現(xiàn)在各個聲部，縱向上，歌唱性的旋律也在不同聲部間進行交融。如下，歌唱性旋律在左手的兩個聲部交錯出現(xiàn)。

譜例33：

三、“上承”巴洛克、“下啟”浪漫

（一）“上承”巴洛克

羅伯特?舒曼曾指出：“克萊門蒂使用對位法時明顯表現(xiàn)出非同一般的冷靜”。克萊門蒂在后期的創(chuàng)作中十分愛使用巴洛克時期的對位手法，這與他早期的學(xué)習(xí)是分不開的。早期的克萊門蒂曾廣泛的學(xué)習(xí)巴洛克時期的鍵盤藝術(shù)，1774年，機緣巧合的克萊門蒂得到了一本巴赫親筆簽名的《平均律鋼琴曲集》，這使他在英國定居的頭幾年里，能夠潛心研究巴赫的作品，這也對他后期的創(chuàng)作起到很大的影響。

在克萊門蒂的這首作品中，巴洛克時期創(chuàng)作手法的應(yīng)用主要體現(xiàn)在多聲部旋律的寫作卡農(nóng)式的對位手法?？巳R門蒂在早期鋼琴作品中，很少運用多聲部的創(chuàng)作手法，如OP36的小奏鳴曲，大多是單純的主調(diào)旋律。而在晚期的作品里，卻常?？梢钥吹饺齻€或是四個聲部的作品。如譜例8（三聲部）、譜例27（四聲部）。

卡農(nóng)，字面上意思是“輪唱”，原意為“規(guī)律”。指的是復(fù)調(diào)音樂的一種寫作技法。一個聲部的曲調(diào)自始至終追隨著另一聲部，數(shù)個聲部的相同旋律依次出現(xiàn)，交叉進行，互相模仿。卡農(nóng)可以推動音樂的發(fā)展，制造一種此起彼伏的音響效果，但有時克萊門蒂并不滿足單純的卡農(nóng)式進行，比如第一樂章展開部，克萊門蒂讓雙手以八度的形式進行輪唱，有很強的力度對比和炫技成分，在原有的功能上又進一步增加了音樂的氣勢（見譜例10）；而在第三樂章展開部，卡農(nóng)發(fā)展成三個聲部，各聲部相互交錯而又有序進行，體現(xiàn)出克萊門蒂對位寫作技術(shù)的精湛。（譜例15、16）

（二）“下啟”浪漫

19世紀二三十年代，古典主義發(fā)展至巔峰后逐漸走向尾聲，浪漫主義開始萌芽，像貝多芬的一些晚期作品就被普遍認為具有浪漫主義情懷。其實不只貝多芬，很多古典主義晚期大師的創(chuàng)作都有一定浪漫的因素，克萊門蒂就是如此，他的晚期作品在一定程度上已經(jīng)預(yù)示了浪漫主義的到來，從《被遺棄的狄朵》來看，這種預(yù)示可以從以下幾方面體現(xiàn)。

首先，在浪漫主義之前進行標題性作品的創(chuàng)作實踐。古典時期作曲家很少進行標題性作品的創(chuàng)作，但這一體裁卻在浪漫主義得到極大發(fā)展?？巳R門蒂圍繞一個特定的故事背景進行創(chuàng)作，用音樂詮釋故事和標題，率先進行標題性作品的創(chuàng)作。

其次，在音樂的表現(xiàn)上，克萊門蒂強調(diào)力度的運用，音樂帶有很強的炫技性；在力度記號的使用上，作曲家的主觀情緒也越來越明顯，在《被遺棄的狄朵》中，整體力度從pp-ff，有些地方起伏較大，比如引子的第3-5小節(jié)力度變化就從p-ff，第二樂章引子一小節(jié)之內(nèi)力度從p-f，并在隨后突弱，音響對比明顯，并且sf等記號也常常出現(xiàn)，戲劇效果強烈。

最后，在其他方面如調(diào)性的布局上，克萊門蒂不僅善于運用古典作曲家常用的四、五度轉(zhuǎn)調(diào)，更具色彩性的二、三度轉(zhuǎn)調(diào)也常出現(xiàn)在作品中；音樂術(shù)語的使用比例也大大增加，比如“ten”“con espressione”等，這些因素都說明在樂曲的創(chuàng)作中，作曲家更強調(diào)主觀的感受，這種現(xiàn)象在后來的浪漫主義作品中體現(xiàn)的尤為明顯。

四、結(jié)語

這首《被遺棄的狄朵》是克萊門蒂唯一的一首標題性作品，也是作曲家的收山之作。作品圍繞標題進行創(chuàng)作，帶有明顯的敘事性，預(yù)示了浪漫主義氣息的到來，在克萊門蒂的作品中占有重要地位。因此，這首作品可以說是克萊門蒂晚期奏鳴曲中具有十足代表性的一首。

在前面的論述中，我們可以看出，克萊門蒂《被遺棄的狄朵》在創(chuàng)作中既遵循了古典的框架模式，即作品結(jié)構(gòu)嚴謹，音樂材料統(tǒng)一，和聲布局以功能和聲為主等，整體上不失古典時期作品的勻稱、典雅；又繼承運用了巴洛克時期的復(fù)調(diào)技術(shù)，對卡農(nóng)等對位手法來體現(xiàn)音樂的精巧、細致；并綜合運用了一些在后人看來極富浪漫色彩的音樂技法，比如二、三度的轉(zhuǎn)調(diào)，不協(xié)和音的使用，表情術(shù)語的應(yīng)用比例，標題性作品的創(chuàng)作手法等，也在一定程度上預(yù)示了即將到來的浪漫主義。

通過對《被遺棄的狄朵》的研究再反觀克萊門蒂的晚期創(chuàng)作，可以得出如下結(jié)論：首先，動力性和歌唱性依然是作品的一大特征，這種風(fēng)格貫穿在克萊門蒂的創(chuàng)作中，而且發(fā)展的越來越炫技；其次，作曲家為尋求新的音響效果不斷在調(diào)性和聲等方面采用一些新技法對作品進行修飾，這種新技法為作品帶來了一些新的音樂上的變化，這種變化也是古典到浪漫之間過渡的一種體現(xiàn)；最后，作曲家在“純音樂”的形式下，開始進行體裁上的新實踐，結(jié)合了其他如神話、歌劇等藝術(shù)進行創(chuàng)作，具有明確的意圖和構(gòu)思，使得作品開始具有標題性。

克萊門蒂作為“鋼琴奏鳴曲之父”，在音樂史上占有重要地位。他的作品，放在今天，也依然值得我們不斷深入研究、實踐。

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作者簡介：陸暢（1994—），男，安徽滁州人，上海師范大學(xué)，2014級音樂與舞蹈學(xué)碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。