■蔣浩然（南京藝術(shù)學(xué)院，南京，210013）

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古琴曲《龍翔操》兩個演奏版本的比較及對古琴音樂傳播的思考

■蔣浩然
（南京藝術(shù)學(xué)院，南京，210013）

［摘要］古琴曲《龍翔操》是廣陵琴派的代表曲目，20世紀(jì)廣陵琴派的兩位琴家張子謙與劉少椿均有對該曲的演奏錄音存世。據(jù)此，筆者從受眾的角度出發(fā)，對二人《龍翔操》的演奏版本進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)在“大眾”和“小眾”的受眾取向差異下，二人對該曲的演奏形成了大開大合與纏綿蘊藉的氣質(zhì)差異，并在個別技法上有所出入。另外，張子謙版的《龍翔操》反映出大眾傳播形式下古琴音樂向“悅?cè)诵浴钡陌l(fā)展變化，筆者由此引發(fā)出對琴樂傳播的思考，認(rèn)為應(yīng)該在大眾傳播的趨勢外多給予小眾傳播一些空間，并在小眾傳播中對古琴音樂做出一定的當(dāng)代表達(dá)。

［關(guān)鍵詞］龍翔操張子謙劉少椿受眾分眾傳播

蔣浩然，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院音樂學(xué)系2012級本科生。

琴曲《龍翔操》是廣陵琴派的代表曲目。有關(guān)該曲的演奏版本，除廣陵派系統(tǒng)的傳譜外，另有管平湖根據(jù)《自遠(yuǎn)堂琴譜》打譜演奏的版本。這兩個版本差別較大，前者整曲散板，風(fēng)格自由跌宕；后者則以板眼式節(jié)拍為主，韻律方正。然而，在廣陵派傳譜的內(nèi)部，同樣是廣陵派琴家孫紹陶的弟子，同樣以清代的《蕉庵琴譜》作為演奏據(jù)本，張子謙、劉少椿所演奏的《龍翔操》在演奏風(fēng)格上卻大相徑庭。從二人留下的錄音①本文所談的劉少椿版《龍翔操》錄音，以龍音唱片2001年出版的《劉少椿古琴藝術(shù)》（1956年錄制）為據(jù)；而所述的張子謙版《龍翔操》錄音，以中國科學(xué)文化音像出版社2010年出版的《張子謙：中國古琴四大宗師》（1982年錄制）為據(jù)。來看，盡管二人的節(jié)奏安排基本一致，但在整體氣質(zhì)上卻迥異，在個別技法的運用上也有所出入。顯然，造成二人風(fēng)格差異的原因是多方面的，包括了二人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷、個人性格、藝術(shù)觀念等等。不過，這些原因僅僅是就藝術(shù)活動的生產(chǎn)者（演奏家）的角度而言的。筆者在閱讀相關(guān)資料后卻發(fā)現(xiàn)，作為職業(yè)琴家的張子謙，長期從事公開的演出活動，其演奏必須面對社會與聽眾；而劉少椿則延續(xù)著傳統(tǒng)文人琴家的生活模式，除琴友間的雅集外，更多的是以琴自娛。由于作為社會精英的文人群體在音樂功能、音樂審美上與普羅大眾的一般需求存在著很大的不同，可想而知，這種“小眾”與“大眾”，亦即受眾群體取向方面的差別，難免會對二人的演奏風(fēng)格造成一定的影響。

有鑒于此，筆者試圖從受眾的角度對張子謙、劉少椿《龍翔操》的演奏版本展開比較，分析特定受眾與特定音樂風(fēng)格的關(guān)系，以期能為二人的風(fēng)格差異提供另一種解釋的話語。另外，不同受眾取向下《龍翔操》的演奏版本差異也引發(fā)了筆者對琴樂傳播的些許思考。在此，筆者不揣淺陋、拉雜為文，試對琴樂傳播的“大眾”與“小眾”之爭提出些許淺薄的看法。

一、張子謙與劉少椿的受眾比較

“受眾”（audience）是傳播學(xué)領(lǐng)域中的一個重要概念，指的是：“各種不同類型的傳播活動中的信息接受者，是一般意義上的讀者、聽眾、觀眾的統(tǒng)稱?！雹俣尉┟C著《傳播學(xué)基礎(chǔ)理論》，新華出版社2003年版，第159頁。盡管對于古琴藝術(shù)而言，其受眾不僅包括聆聽者，還包括演奏者、研究者、創(chuàng)作者、學(xué)習(xí)者等，②許珩哲《古琴受眾拓展淺思》，載《大眾文藝》2014年第20期，第159頁。但本文所討論的“受眾”仍然以一般意義上的聆聽者為主。從二人的受眾來看，張子謙與劉少椿的琴樂傳播分別呈現(xiàn)出“大眾化”與“小眾化”的特點。

之所以說張子謙的琴樂傳播具有“大眾化”的特點，首先體現(xiàn)在他的琴樂傳播觀上。張子謙非常強調(diào)古琴音樂“悅?cè)诵浴?，他時時告誡人們要使古琴“中聽”，并說“所謂獨樂樂與眾樂樂，故不應(yīng)仍以古法束縛今人之視聽也”。③戈弘《“世紀(jì)琴人”張子謙》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1999年第3期，第56頁。其次，從具體的藝術(shù)經(jīng)歷來看，張子謙也確實將大量的心力投身于古琴音樂的大眾表演中。1936年，張子謙與查阜西、彭祉卿二人成立今虞琴社，琴社除定期的文人雅集外，另有在印染廠、工人俱樂部、中山公園等公共場所舉行的公開演出。④林晨《20世紀(jì)上半葉的古琴改良》，載《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報）》2012年第3期，第38頁。1956年，上海民族樂團(tuán)成立，張子謙更是成了新中國第一位職業(yè)古琴演奏家，⑤同③，第54頁。并參加了許多接待國內(nèi)外貴賓的重要演出?？梢?，社會聽眾是張子謙古琴藝術(shù)最為主要的受眾，因而可以認(rèn)為張子謙的古琴音樂是面向大眾傳播的。

相比之下，劉少椿的琴樂傳播則要顯得“小眾化”得多。喬建中曾言：“劉少椿除了一九五六年的一次采訪錄音和短暫的公開教學(xué)活動（一九五八至一九六三年）之外，終其一生，均以琴自娛、自賞，而很少面對社會和公眾。”另外，據(jù)劉少椿的二女兒劉蓉珍回憶，劉少椿學(xué)琴之后常常在夜深人靜時點炷香在月光下練琴，這樣的生活一直持續(xù)三四年。⑥趙燁《從七首琴曲看劉少椿古琴演奏特征》，天津音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2006年，第38頁。由此可知，“自己”是劉少椿古琴藝術(shù)生涯中非常重要的聽眾。但同時，劉少椿也經(jīng)常參加文人雅集，并喜歡結(jié)交佛道中人，常與揚州的天寧寺、崇明寺、大明寺等處的道士、和尚切磋琴藝。⑦同上文，第11頁。因此，筆者將劉少椿的受眾歸納為包括“自己”在內(nèi)的小部分文人群體以及少數(shù)佛道人士，而這與張子謙的受眾相比顯然要“小眾”得多。

從傳播學(xué)的角度看，琴人的“二度創(chuàng)作”——演奏實際上就是傳者對信息的一個編碼過程。在這個過程中，傳者往往會基于對“現(xiàn)實受眾”的了解而預(yù)先假設(shè)一個受眾，并在這個“預(yù)設(shè)受眾”的參與下完成對信息的編碼。由于張子謙所面對的“現(xiàn)實受眾”是廣大的社會聽眾，因而張子謙在演奏（編碼）過程中極有可能預(yù)設(shè)了一個作為“社會大眾代言人”的受眾，又由于社會大眾更重視音樂的娛樂功能和感官刺激，其演奏風(fēng)格自然也呈現(xiàn)出重視音樂張力、強調(diào)音樂表情等特質(zhì)。而劉少椿的“現(xiàn)實受眾”，無論是傳統(tǒng)文人琴家（他自己也屬于這一范疇）還是佛道人士，都更強調(diào)傳統(tǒng)琴樂“清微淡遠(yuǎn)”的美學(xué)追求、重視古琴“修身養(yǎng)性”的功能作用，由此，劉少椿的“預(yù)設(shè)受眾”自然也具有了這樣的美學(xué)追求和功能期待，其演奏中古淡、平和的特點也多少與之有關(guān)。不過，劉少椿畢竟沒有完全脫離世俗社會，古琴在一定程度上也是其理想生活的寄托，因此在其演奏中也不乏藝術(shù)情趣的流露。

另外，音樂的傳播形態(tài)一般可以分為自然傳播與技術(shù)傳播兩種。在張子謙與劉少椿生活的年代里，盡管現(xiàn)代傳媒技術(shù)已經(jīng)存在，但傳統(tǒng)的自然傳播依舊是二人琴樂傳播最主要的方式。而自然傳播的一大本質(zhì)特征就是傳播關(guān)系的透明性。在這種透明性的傳播中，傳播者能迅速、充分地攝取到受傳者的反饋信息并根據(jù)這些反饋（如現(xiàn)場情緒的熱冷、共鳴指數(shù)的高低，或共同參與的烈度等）對傳播進(jìn)行修正或強化。⑧曾遂今《從音樂的自然傳播到技術(shù)傳播（上）——當(dāng)代音樂傳播理論探索思考之一》，載《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》2003年第3期，第29-31頁?？上攵?，在長期的藝術(shù)實踐中，張子謙與劉少椿都會獲得大量的受眾反饋信息，又由于大眾審美與文人的精英審美存在著很大的分歧，張子謙與劉少椿難免會對各自的琴樂語言進(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)受眾的需求。

二、張子謙與劉少椿《龍翔操》演奏版本的比較

在上文的論述中，筆者已經(jīng)從宏觀的角度對二人的受眾群體進(jìn)行比較。在這一部分，筆者試圖從微觀的角度出發(fā)，基于琴樂音響實體，從整體氣質(zhì)與具體技法對二人《龍翔操》的演奏版本加以比對。需要說明的是，由于整體氣質(zhì)的呈現(xiàn)一定程度上也是依托于一定的技法表現(xiàn)，因此兩個方面在敘述過程中難免有所雜糅，此處只是為了研究需要與敘述方便而作出相對的劃分。

（一）整體氣質(zhì)上的比較

在音樂形態(tài)上，張、劉二人的《龍翔操》呈現(xiàn)出大開大合與纏綿蘊藉的氣質(zhì)差異，而這種差異主要是通過全曲音量的對比幅度來顯現(xiàn)的。

譜例1-1（劉少椿演奏，趙燁記譜）①文中趙燁記譜來自其本人為筆者提供的手稿。

譜例1-2（張子謙演奏，許健記譜）②許健、王迪編《古琴曲集》，人民音樂出版社1962年版，第176頁。

譜例2-1（劉少椿演奏，趙燁記譜）

譜例2-2（張子謙演奏，許健記譜）③同上。

下圖是張子謙、劉少椿演奏的《龍翔操》全曲在Cool Edit Pro軟件中的音響波形圖。由波形振幅大小可見，張子謙的音量對比幅度較大，而劉少椿則較小。又從波形的變化趨勢可知，張子謙的音量變化以突變?yōu)橹?，而劉少椿則以漸變較多。當(dāng)然，此處所講的音量變化僅僅是就全曲的整體處理而言的，具體到音與音的力度對比，筆者將在下文比較二人具體技法時再做進(jìn)一步說明。

不過，劉少椿演奏的《龍翔操》雖然整體風(fēng)格趨于平和內(nèi)斂，但這并不意味著就顯得寡淡無味。反而，他通過對音樂細(xì)節(jié)的把握，使此曲流露出纏綿蘊藉的美感。例如第一段中的一句（見譜例1-1）。如譜例所示，劉少椿在演奏該句第三樂節(jié)時插入了一個附點節(jié)奏。實際上，該處更像是一個近乎附點與復(fù)附點之間的節(jié)奏型，句末兩個音突然的緊密感更增強了該句的自由跌宕之美，意趣盎然。而張子謙在這一地方的處理則較顯方整（見譜例1-2）。

再比如第二段開頭兩句的泛音。面對同一樂句的反復(fù)，劉少椿將第一句第二個音的節(jié)奏拉長，在反復(fù)時又再次收緊（見譜例2-1），使得音高上原樣反復(fù)的兩個樂句在節(jié)奏上形成了一定的對比。而張子謙在處理這兩個樂句時則基本一致（見譜例2-2）。

筆者以為，這兩版《龍翔操》之所以在形態(tài)上存在著這樣的氣質(zhì)對比，與二人對曲情、曲意的理解有著莫大的聯(lián)系。有關(guān)此曲的曲意，張子謙自己曾將其類比為“莊周夢蝶”，并將十年來的彈奏體會總結(jié)為“有我無我，似有并無，似無卻有”④戈弘《“世紀(jì)琴人”張子謙》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1999年第3期，第55頁。這十二個字。從音樂本身來看，張子謙對《龍翔操》自由飄逸、信手隨心的演繹也卻有南華真人申抒性靈的遺風(fēng)。而關(guān)于劉少椿的《龍翔操》，筆者雖未見有材料記載演奏家本人對此曲的體會，但從音樂上看，更多體現(xiàn)的則是儒家的溫柔敦厚，是情感的節(jié)制，是“樂而不淫、哀而不傷”的中和之美。

（二）具體技法方面的比較

對張、劉二人《龍翔操》演奏的具體技法，可從節(jié)拍、輕重、氣息、吟猱等幾個方面來進(jìn)行比較。

節(jié)拍廣陵派的《龍翔操》整曲散板，風(fēng)格自由跌宕。張子謙、劉少椿二人的《龍翔操》雖都采用了二三拍子混用、自由靈活的節(jié)拍組合。但整體上說，劉少椿的節(jié)拍運用更為靈活。這在上文所引的譜例1、2中已經(jīng)可以看出。在譜例1中，劉少椿的節(jié)拍組合是“3、2、3”的形式，而張子謙的組合卻是“2、2、2”的形式。在譜例2中，劉少椿的節(jié)拍組合是“3、3、4”，而張子謙的則是“2、2、2、2”。

需要說明的是，劉少椿的節(jié)拍組合雖然多變，卻仍可在一定框架內(nèi)對其進(jìn)行時值的均分，這使得劉少椿版的《龍翔操》在跌宕中又顯示出氣息的平穩(wěn)、曉暢。與之相比，張子謙則常常在相對規(guī)整的節(jié)拍中對局部實施“收緊”或“放寬”的散化處理，從而產(chǎn)生出一種行云流水般的自由感。①李明月《匯流，當(dāng)傳統(tǒng)直面現(xiàn)代——以近現(xiàn)代廣陵琴風(fēng)的音樂語言表達(dá)為視角》，載《中國音樂學(xué)》2013年第1期，第127頁。上文所舉的兩個譜例也說明了這個問題。例如譜例2-2中，張子謙在泛音開始時作了慢起的處理，在第一與第二、第三與第四樂節(jié)間又作了“收緊”的處理，給聽眾以出人意料的幽默感。

筆者認(rèn)為，劉少椿的處理在保障氣息平穩(wěn)的前提下又實現(xiàn)了音樂的變化之美，既滿足了其受眾對古琴蕩滌心靈、怡養(yǎng)性情的功能期待又迎合了文人藝術(shù)家對“意趣”的追求。而張子謙出人意料的節(jié)奏安排又滿足了一般社會聽眾求奇、求變的心理，至于節(jié)拍組合的變化，由于在全曲散彈的大風(fēng)格下，二、三拍的轉(zhuǎn)換已然趨于模糊化，而不易被一般聽眾所察覺，甚至僅僅只能被演奏者“自己”所體會，因此張子謙也便無須在節(jié)拍組合上大費周章了。

輕重在前文中，筆者已經(jīng)比較了張、劉二版《龍翔操》全曲音量對比的幅度，此處的“輕重”主要是就微觀層面的音與音之間的關(guān)系而言的。劉少椿的輕重處理較為傳統(tǒng)，其彈弦時力度的輕重并不一定順?biāo)煨傻恼Z氣和起伏作變化，②成公亮著《秋籟居琴話》，三聯(lián)書店2009年版，第148頁。而更多的是以指法自身的音量區(qū)別來表現(xiàn)琴曲的輕重之差。相形之下，張子謙則時常在個別音上加強指力，將音調(diào)輪廓勾勒得更為清晰、硬朗③同①，第128頁。——這在傳統(tǒng)琴家遺留的錄音中是不多見的，而當(dāng)今的一些學(xué)院派琴家則將這一演奏特色進(jìn)一步放大。此外，張子謙更偏好于在“全甲”音（如“挑”、“剔”、“托”）上作力度上的強調(diào)，使音調(diào)更顯蒼勁、雄渾，而劉少椿則往往在“半甲半肉”音（如“抹”、“勾”）上重彈，其音色也更顯中和、敦實。④同①，第129頁。

筆者覺得，就當(dāng)時中國的社會大眾而言，長期接觸到的是民歌、戲曲、曲藝等民間音樂體裁，而明清以來絕大多數(shù)的民間音樂又都具有明顯的旋律化特征。如此一來，受眾在長期的審美活動中難免會形成對音樂作品“旋律化”的欣賞要求，而張子謙在演奏（編碼）活動中以輕重勾勒旋律的做法，很有可能就是為了滿足當(dāng)時聽眾的這種欣賞要求。此外，琴曲標(biāo)題《龍翔操》也帶有一定的預(yù)設(shè)性，受眾初見標(biāo)題往往會聯(lián)想到“飛龍在天”的畫面，因而在審美上便會形成“蒼勁、雄厚”的預(yù)期，張子謙對“全甲”音作力度上的強調(diào)，其所達(dá)到的藝術(shù)效果，顯然是更符合聽眾對琴樂標(biāo)題的理解。

而劉少椿由于面對的是自己和專業(yè)聽眾，這些人大多對《龍翔操》的音樂風(fēng)格已相當(dāng)熟悉，故不再囿于標(biāo)題并追求聲音的外在張力，而轉(zhuǎn)向?qū)σ魳穬?nèi)在氣韻的品味。另外，用平和的力度表現(xiàn)此曲，也能更好地達(dá)到情感的節(jié)制，進(jìn)而實現(xiàn)文人琴家對“琴者，禁也”⑤［漢］許慎撰《說文解字》，［宋］徐鉉校定，中華書局影印，1963年版，第267頁。的功能追求。至于對“半甲半肉”的音的突出以及其所呈現(xiàn)的中和、敦實之音色特點，一方面也是由于“琴者，禁也”的追求；另一方面，據(jù)筆者了解，劉少椿在二十多歲時曾向揚州當(dāng)?shù)氐膰g(shù)老師劉襄谷學(xué)習(xí)打拳，比如醉八仙、滾堂刀、少林拳等，除此以外，他還經(jīng)常修煉道家養(yǎng)身功⑥趙燁《從七首琴曲看劉少椿古琴演奏特征》，天津音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2006年，第7頁?！诋?dāng)時的社會，傳統(tǒng)文人與佛道人士學(xué)習(xí)武術(shù)、強身健體是十分普遍的，故筆者覺得或許由于這個緣故，劉少椿通過對“半甲半肉”音的突出來滿足武術(shù)學(xué)習(xí)者對“勁道”的追求。

氣息張、劉二人的氣息基本一致，但相對而言，劉少椿的氣息更為清晰，張子謙則略顯含混。例如第二段（見下頁譜例3-1和譜例3-2），從譜例中可以看到，劉少椿在各個樂節(jié)后，往往有四分音符作短暫停頓，進(jìn)而形成樂節(jié)間的清晰的氣息劃分；而張子謙往往用八分音符，乃至十六分音符，一帶而過迅速連接到下一樂節(jié)，使得樂句內(nèi)部的氣息劃分十分含糊。對此，筆者的觀點是，清晰的氣息有利于演奏者呼吸的調(diào)整，這就十分符合傳統(tǒng)琴人對古琴“養(yǎng)生功能”的追求，而含混的氣息則造成了音樂的緊張感，進(jìn)而增強了音樂的張力和動力，使得音樂更具有一般聽眾所希冀的可聽性。

從目前的發(fā)展勢頭看，瀘州爭奪四川省經(jīng)濟(jì)副中心地位的優(yōu)勢明顯。瀘州將建成相互配套的小型渦扇、渦噴、渦軸發(fā)動機生產(chǎn)基地；目前北航瀘州研究院已經(jīng)建成兩個小型發(fā)動機試車臺，2018年底擁有自主知識產(chǎn)權(quán)的60公斤推力的渦噴發(fā)動機將正式投產(chǎn)；年內(nèi)，中航工業(yè)601所將生產(chǎn)10架無人機，西南無人機公司將交付100架無人機，其中某型無人機屬于全國首發(fā)；此外，用于小型航空器和無人機的德國林巴賀活塞式發(fā)動機試制車間和辦公樓已經(jīng)開始基礎(chǔ)施工，力爭在2019年9月底前造出“瀘州造”林巴賀發(fā)動機。

吟猱吟猱是古琴音樂中非常重要的演奏手法。相比之下，張子謙的吟猱更像是小的“退復(fù)”，幅度變化不明顯，其目的主要是為了裝飾主干旋律，有點類似于西方音樂中“裝飾音”的概念。而在劉少椿手中，“吟猱”則具有更為獨立的藝術(shù)地位，其吟猱飽滿圓潤，幅度具有明顯的變化，由大到小，細(xì)致入微。③趙燁《劉少椿古琴演奏風(fēng)格初探》，載《文教資料》2009年第10期，第92頁。例如第一段（見譜例4-1和譜例4-2），在實際演奏中，張子謙將此處的二弦九徽的“緩?fù)蒜笔÷裕蛔鲉渭兊陌匆?；而劉少椿則保留了這一指法?！断角贈r》中有一況曰“圓”，其曰：“五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉(zhuǎn)動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。”④修海林編《中國古代音樂史料集》，世界圖書出版公司2000年版，第577頁。可見，《溪山琴況》非常重視吟猱的圓滿。作為古代琴論中的集大成者，《溪山琴況》對后世琴人影響深遠(yuǎn)，因此對于傳統(tǒng)琴人而言，“吟猱圓滿”想必也是專業(yè)聽眾的欣賞需求。其次，吟猱中漸變的余音營造出古琴音樂“虛”的特點，這就與中國山水畫中的留白十分相似。⑤《從七首琴曲看劉少椿古琴演奏特征》，第32頁?？梢哉f空白激發(fā)了受眾的想象力，受眾以自己的想象參與了藝術(shù)創(chuàng)作、填補了藝術(shù)作品中的空白，藝術(shù)作品也得以被最終完成。然而，古琴音樂的留白并非完全的空白，而是通過余音的虛化來實現(xiàn)的，這種細(xì)小的“余音”并非所有聽眾都能察覺，相對來說，學(xué)習(xí)過古琴的傳統(tǒng)文人以及心性寧靜的佛道人士更易捕捉到這種“留白”，將留白的美學(xué)價值在欣賞活動中表現(xiàn)出來。另外，張子謙在《操縵瑣記》中曾提到由于當(dāng)時的擴音設(shè)備不好，今虞琴社的演出活動多次受到影響，“擴音器不良，臺下根本聽不見，遑論成績矣”，“但秩序不好，兼擴音發(fā)生障礙，故無成績可言，草草了事而已”……⑥《20世紀(jì)上半葉的古琴改良》，第38頁?？上攵谶@樣的擴音條件下，琴樂中音量較小的吟猱技法很難在舞臺表演中被較好地表現(xiàn)出來。因而，張子謙在這樣的情況下，為了避免聽眾“只見琴人左手不停揉弦，卻聽不見琴音”的窘境，對吟猱技法加以簡化似乎也是順理成章的。

譜例3-1（劉少椿演奏，趙燁記譜）

譜例3-2（張子謙演奏，許健記譜）①《古琴曲集》，第176-177頁。

譜例4-1（劉少椿演奏，趙燁記譜）

譜例4-2（張子謙演奏，許健記譜）②同上，第176頁。

三、由此引發(fā)的對琴樂傳播的思考

通過以上對張子謙、劉少椿《龍翔操》演奏版本的比較，不難看出受眾對琴人演奏風(fēng)格的影響。然而，張子謙對古琴藝術(shù)的大眾傳播僅僅是一個肇端。此后，越來越多的琴人（尤其是專業(yè)音樂院校所培養(yǎng)的琴人）延續(xù)著他的道路，將古琴藝術(shù)進(jìn)一步推向大眾的視野，古琴“舞臺化”的表演模式也在這些琴人的努力下日臻完善。著眼當(dāng)下，盡管在觀念上就古琴音樂的“大眾”與“小眾”之爭仍有很多不同的聲音，但從演奏的實際情況來看，大眾傳播（主要包括公開的舞臺表演以及借助電視、唱片、網(wǎng)絡(luò)等的技術(shù)傳播）顯然是當(dāng)下琴樂傳播的主流形式，而小眾的、精英階層間的傳播則被擠壓到非常有限的空間內(nèi)。

面對傳播形式的改變、受眾群體的擴大，傳統(tǒng)意義上更偏向小眾化、精英化的古琴音樂自然會朝著“悅?cè)诵浴钡姆较虬l(fā)生許許多多的變化。在張子謙、劉少椿的演奏中，這樣的變化已見端倪，而若將當(dāng)代琴人的演奏與“老八張”①“老八張”指的是1994年中國唱片上海公司出版的一套名為《中國音樂大全·古琴卷》的CD，因為是1956年的歷史老錄音，又共計八張，因此在古琴界被稱為“老八張”。1956年，查阜西率領(lǐng)中國音樂家協(xié)會以及中國藝術(shù)研究院音樂研究所組織的古琴調(diào)查組，遍訪全國各地86位琴人，搜集了270多首琴曲，留下了極其珍貴、不可復(fù)制的琴曲錄音資料，“老八張”就是其中的部分成果，共匯集了22位琴人的53首琴曲。中老一輩琴人的錄音相對比，這樣的變化則顯得十分明顯?？傮w上說，當(dāng)代琴人的演奏已從傳統(tǒng)琴人對氣息的把握、意境的追求、內(nèi)涵的詮釋轉(zhuǎn)向?qū)σ魳飞?、音樂表情乃至“表演姿態(tài)”（performance gesture）②表演姿態(tài)是對音樂表演活動中，表演者發(fā)出的、可觀測到的各種表情和身體動作的統(tǒng)稱。參見賴菁菁《表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂姿態(tài)研究視角出發(fā)》，載《人民音樂》2014年第4期，第46頁。的關(guān)注上。對此，筆者試就這一現(xiàn)象提出一些不成熟的看法，并望得到前輩學(xué)者的批評、指正。

首先，伴隨著社會結(jié)構(gòu)和時代的變遷、琴人社會身份的轉(zhuǎn)變，加之西方音樂會形式的傳入和影響，③陳慶隆《從古琴表演場域的改變來看目前琴樂舞臺表演化的走向》，載“議藝-2004年藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域研究生論文發(fā)表會”，2004年，該文正文第1頁。琴樂的大眾傳播已然是必然趨勢。在這種趨勢下，琴人為了滿足更廣大的受眾需求而對琴樂的語言做出一定的調(diào)整，其本身也是無可厚非的。另外，從歷史文獻(xiàn)中可看到，即便在古代，古琴藝術(shù)在民間、在大眾中也是有所傳播的，只是可能由于歷史記載的話語權(quán)掌握在文人手中，因而這樣的傳播往往被文人不齒甚至加以污名。因此，筆者建議要正視琴樂的大眾傳播，并對大眾傳播中古琴藝術(shù)的一系列的變化做出公平、客觀的評價，至于一些人對古琴創(chuàng)作新作品、移植流行音樂、使用鋼絲琴弦的批判，則實有些矯枉過正了。

然而，不可否認(rèn)的是，琴樂中也有一部分優(yōu)秀的“傳統(tǒng)”在這一次次的“調(diào)整”中漸漸流失。例如，通過筆者的觀察，當(dāng)代琴人往往對琴曲中豐富的吟猱手法有所簡化。事實上，古代琴書中所記載的吟猱種類非常豐富，如長吟、定吟、退猱、撞猱等等，這些不同的吟猱在幅度、速度、時值以及音色上都是有所區(qū)別的，但當(dāng)代琴人或許認(rèn)為社會大眾很難捕捉到這些細(xì)膩的手法，因而在演奏中大加簡化，某些琴人甚至連吟、猱也不分。

與之相比，古琴傳統(tǒng)的小眾傳播形式，盡管具有“保守性”、“封閉性”（甚至有學(xué)者認(rèn)為其具有“反傳播性”④施詠《大眾傳播媒介中的古琴音樂——古琴文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀調(diào)查之五》，載《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》2011年第2期，第142頁。）的特點，但也正是這樣的特點，使得古琴音樂的傳播內(nèi)容在綿長的傳播過程中較少流失，可以說，古琴音樂是遺存至今的古代音樂中保存較為“完整”的樂種。因此，筆者認(rèn)為不妨在大眾傳播的趨勢外多給予小眾傳播一些空間，即類似曾田力教授所提出的“大眾傳播時代多元化傳播中的小眾傳播”⑤曾田力《山水情懷中的音樂傳播》，載《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》2010年第5期，第89頁。，運用小眾傳播達(dá)到使傳播內(nèi)容更純粹、完整的傳播效果，同時也能樹立起一個良好的參照，避免大眾傳播中琴樂的“過度走樣”。

其次，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為今天音樂傳播的主要媒介，在這種情況下，受眾對信息的“需求方式”也從過去被動地全盤接收轉(zhuǎn)向了主動的個性化接受，音樂傳播也走向了“分眾傳播”的新模式。所謂“分眾”是指在某一時間段內(nèi)，由于有共同的屬性而需要相似信息的這一部分受眾群體，⑥趙冠聞《論分眾傳播的產(chǎn)生和發(fā)展》，吉林大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年，第8頁。本文中所指的古琴小眾傳播所面向的文人群體就屬于這一范疇。早在20世紀(jì)70年代，美國著名學(xué)者阿爾文·托夫勒曾預(yù)言傳媒未來面臨著分眾化、小眾化的趨勢，⑦曹海峰《分眾時代：小眾傳播趨勢下大眾文化現(xiàn)象與研究》，載《大連理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2009年第2期，第116頁。著眼當(dāng)下，這樣的趨勢已經(jīng)出現(xiàn)，且將朝著受眾更加細(xì)分化，媒介的交互性、雙向性特點更加突出的方向發(fā)展。⑧同⑥，第39頁。筆者覺得，如果說琴樂傳播是在20世紀(jì)大眾傳播的浪潮中走向大眾，那么也極有可能會在21世紀(jì)分眾傳播、小眾傳播的趨勢下回歸小眾，或者說至少有一部分回歸小眾。

結(jié)語

作為最后一代傳統(tǒng)琴人，張子謙、劉少椿對廣陵派古琴的傳承與發(fā)展自然是功不可沒的，二人遺留的錄音也是研究廣陵派古琴不可或缺的資料。在諸多因素的作用下，張子謙、劉少椿對《龍翔操》的演奏形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。筆者以為，若以詩歌作比，前者更像是《楚辭》，章辭華美，后者更像是《詩經(jīng)》，清新質(zhì)樸；若以書法作比，前者更像是祝允明的草書，奔蛇走虺，后者更像是趙孟頫的楷書，圓潤秀逸?？傊?，這兩個版本各具特色，為后輩琴人的演奏提供了兩個優(yōu)秀的范本。

本文從受眾的角度出發(fā)，試圖為張、劉二人風(fēng)格差異的成因提供另一種解釋的話語，筆者認(rèn)為在音樂表演的研究中這樣的話語也是需要的，并希冀“受眾研究”能在音樂學(xué)界得到更多的關(guān)注。

另外，張子謙、劉少椿《龍翔操》演奏版本的差異，引發(fā)了筆者對琴樂大眾傳播與小眾傳播以及不同傳播形式對琴樂本體影響的思考。筆者認(rèn)為在大眾傳播的過程中琴樂語言逐漸向悅?cè)诵园l(fā)展，琴樂中一部分優(yōu)秀的傳統(tǒng)也在大眾傳播中逐漸流失。對此，筆者建議不妨在大眾傳播的趨勢外多給予小眾傳播一些空間，以保證古琴音樂傳播內(nèi)容的純粹性，避免大眾傳播中琴樂的“過度走樣”。從傳播學(xué)的角度看，21世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)了“分眾傳播”的新模式，在其影響下，古琴音樂在一定程度上回歸小眾似乎也是必然趨勢。

不過，古琴畢竟已經(jīng)從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代，傳統(tǒng)的文人階層也在科舉制的革廢下消亡，取而代之的現(xiàn)代知識分子，其審美情趣、價值取向與傳統(tǒng)文人既有聯(lián)系又有區(qū)別。因此，即便在小眾傳播的形式下，古琴音樂也必須做出一定的當(dāng)代表達(dá)，一味地“復(fù)古”是不可取，也是不可能的。

（責(zé)任編輯：韋杰）