王萬順

翟永明依據(jù)名畫《富春山居圖》創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》，曾在詩(shī)歌界引起過不小的轟動(dòng)。之后成書出版，筆者拿到的是先期發(fā)售的800部珍藏限量版編號(hào)簽名本之一，298元人民幣，值得多費(fèi)一番口舌來談它。此書大有可觀之處首先在于包裝，外盛以函套，內(nèi)制成“復(fù)古經(jīng)折裝”，紙張考究，下了血本，也頗具創(chuàng)意。新穎的裝幀設(shè)計(jì)至少在外在形式上讓這首長(zhǎng)詩(shī)與繪畫長(zhǎng)卷兩廂呼應(yīng)。比之于格律森嚴(yán)整齊劃一的古體詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)歌參差自由的詩(shī)節(jié)與詩(shī)行更加契合中國(guó)傳統(tǒng)山水畫綿延跌宕氣象萬千的韻致。雖然人類的藝術(shù)總是表現(xiàn)為對(duì)形式的追求，然而真正的好作品，內(nèi)容總是大于形式。那么，從內(nèi)容與意蘊(yùn)上看，當(dāng)代女詩(shī)人翟永明六百多行的詩(shī)歌能否對(duì)六百多年前元代大畫家黃公望的“畫中蘭亭”——《富春山居圖》進(jìn)行酣暢淋漓地闡釋，用文字描摹“山川渾厚，草木華滋”的浙西富春山一帶勝景，并且“入乎其中，出乎其外”，發(fā)揮高妙的見解抑或創(chuàng)造別樣的詩(shī)歌境界呢？

一

翟永明的詩(shī)歌具有強(qiáng)烈的畫面感，此種風(fēng)格的形成與她喜愛美術(shù)造型藝術(shù)有關(guān)，它們不僅可以直接進(jìn)入詩(shī)歌的軀殼，而且讓詩(shī)人將日常事物藝術(shù)化，深深地影響著詩(shī)人的語(yǔ)言和思維?！案鞣N語(yǔ)言都可以經(jīng)過詩(shī)人的特殊處理成為一種詩(shī)意的語(yǔ)言，能夠構(gòu)成你寫作中新的一種語(yǔ)言方式?！盵1]翟永明選擇名畫《富春山居圖》作為吟詠對(duì)象，即是選擇了一種能夠進(jìn)行自我表現(xiàn)的語(yǔ)言。當(dāng)代人對(duì)于《富春山居圖》推捧式的評(píng)價(jià)已然建構(gòu)起一套公共話語(yǔ)，藝術(shù)本身退居其次，更多的是對(duì)前人匯評(píng)的因襲，畫外因素居多。這幅作品超凡脫俗，對(duì)后世影響巨大，但歷經(jīng)劫難、真?zhèn)坞y辨的承傳波折。特別是散落大陸和臺(tái)灣兩地、一朝合璧的美談，為它平添了不少傳奇色彩。以這幅畫為母本，各種形式的臨摹創(chuàng)作、再創(chuàng)作不計(jì)其數(shù)，像由劉德華主演的同名電影這樣的現(xiàn)代傳播手法，無不是借其名氣進(jìn)行的商業(yè)炒作。似乎翟永明不失時(shí)機(jī)地加入了這場(chǎng)沾光鬧劇，寫出了這么一首長(zhǎng)詩(shī)。朗誦，排演話劇，發(fā)表出版，創(chuàng)造出了更多的衍生物。從美術(shù)史的角度發(fā)掘，從藝術(shù)審美的角度解析，或者從學(xué)術(shù)角度評(píng)價(jià)，筆者認(rèn)為一般的文字就足夠了，恰如詩(shī)人在注腳中提到的仔細(xì)研讀過的某位學(xué)者的文章。學(xué)術(shù)文章也是一種創(chuàng)作。寄望于運(yùn)用詩(shī)歌形式做出學(xué)術(shù)文章那樣透徹的解讀是不可能的。對(duì)翟永明來說，畫作只是詩(shī)歌所憑依的對(duì)象，它打開了詩(shī)人的想象，開啟了詩(shī)人情感噴涌的閘門，讓她找到了宣泄的出口和方式。當(dāng)然，《富春山居圖》通過詩(shī)人的創(chuàng)作或許也會(huì)傳達(dá)出更多的意義，被賦予前所未有的價(jià)值和現(xiàn)代內(nèi)涵。但它更應(yīng)該是托起文字的一道深遠(yuǎn)的文化背景。翟永明不是乾隆爺，后者面對(duì)真假《富春山居圖》竟然顛倒是非，故意混淆真?zhèn)?，畫作也就難逃史上最有名的“點(diǎn)贊狂人”到此一游、御筆題詩(shī)的厄運(yùn)了。

翟永明不想作一首題畫詩(shī)，卻也有幾分相似。題畫詩(shī)無非表達(dá)看畫人畫里畫外的觀感，如同乾隆就事論事的點(diǎn)評(píng)，鄭燮民間情懷的寄托，徐渭明珠投暗的感喟，抖擻抱負(fù)或者向往隱逸，抬高溢美或者貶低指摘，皆題中應(yīng)有之義?！白哌^拇指大小的畫題/走進(jìn)瘦骨嶙峋的畫心/我變成那個(gè)濃淡人兒/俯仰山中/隨黃公望 尋無用師 訪富春山/”（第一節(jié)）。長(zhǎng)詩(shī)隨著畫卷的展開同步起勢(shì)，詩(shī)人便迫不及待地闖進(jìn)了畫面。不過，詩(shī)人對(duì)繪畫內(nèi)容的直接描述少之又少，只寫了總體印象，大肆渲染的是其主觀情感，畫作本身反倒成了夾帶之物。在詩(shī)人看來，這幅畫不僅僅畫了山水，而且畫了數(shù)千年的歷史，里面凝聚著征服一切的時(shí)間力量，滾滾歷史長(zhǎng)河中的政治、文化、人物及其人生世相盡收眼底：“我們熟知的中國(guó)故事：政治、道家、漁樵、歸隱/多少人爭(zhēng)相說過，我們時(shí)時(shí)記起/”（第二節(jié)）。詩(shī)人重在捕捉畫外之音、書寫韻外之致，對(duì)于畫作本身的美沒有再行重復(fù)，表達(dá)震撼的感受?？梢娫?shī)人不甘于做一個(gè)詮釋者，這本來也不是詩(shī)人的任務(wù)。她想象著黃公望作畫時(shí)的情景，想象著畫家所處的那個(gè)時(shí)代，想象著那個(gè)時(shí)代的人的活法，進(jìn)入到畫家的內(nèi)心世界，精騖八極，心游萬仞，寫下了這首詩(shī)歌。因此，詩(shī)歌內(nèi)容相當(dāng)含混復(fù)雜，特別是涉及這幅畫作的一些背景資料，詩(shī)人不得不采用腳下注解的方式予以說明。詩(shī)人自以為讀懂了黃公望，既來自個(gè)人超常的藝術(shù)感悟能力，又來自為創(chuàng)作此詩(shī)對(duì)畫家及其作品所做的充分的資料搜集和實(shí)地考察工作的自信。而要讀懂翟永明的詩(shī)，似乎我們還要從詩(shī)歌的邊緣地帶尋找證據(jù)——這些注解文字也是伴隨著這首六百多行的詩(shī)一起組成此書的重要部分。

二

這首詩(shī)歌傳遞出的主題蘊(yùn)涵很大程度上來自于畫外。緣此畫作，詩(shī)人信筆生發(fā)，進(jìn)行了跨越時(shí)空的古今中外的比照，糾結(jié)于“過去”與“現(xiàn)在”的對(duì)立。“有人在一旁說：/‘中國(guó)望向過去/美國(guó)望向未來 /”，“我在‘未來的時(shí)間里/走進(jìn)‘過去的山水間/”（第三節(jié)）。她從古代走起，不辭辛苦，一直穿越到現(xiàn)在，對(duì)知名人物（嚴(yán)子陵、宋徽宗、文天祥、蘇東坡、李清照、趙孟頫）的點(diǎn)名，或氣節(jié)高尚的，或才華橫溢的，可能帶有很大程度的自擬性質(zhì)，更多的是對(duì)傳統(tǒng)文化思想中精華部分的贊美。反觀當(dāng)下，在詩(shī)人眼中，人在網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域中已經(jīng)變成虛擬之物，何況是沙化矮小的精神思想。傳統(tǒng)文化的精華與糟粕在當(dāng)下商業(yè)時(shí)代不辨良莠地被叫賣。詩(shī)人以現(xiàn)實(shí)生活中上當(dāng)受騙的經(jīng)驗(yàn)說明，現(xiàn)代商業(yè)手段根本不能復(fù)原過去，比如畫家筆下草木蔥蘢、山川紕繆的世界。與古代人的生活相比，當(dāng)代人毫無浪漫可言。人類的生存境遇特別是自然環(huán)境的惡化是不爭(zhēng)的事實(shí)，“塑料袋”取替了“有機(jī)物”，網(wǎng)絡(luò)代替了現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)無所不在的“機(jī)器復(fù)制時(shí)代”（瓦爾特·本雅明語(yǔ)），詩(shī)人發(fā)出了“我們的生活目前與植物無關(guān)”（第十六節(jié)）的嘆息?！岸皇兰o(jì)的新風(fēng)景”（第二十五節(jié)）是建筑師明星化，阿里巴巴上市，席卷全球的商業(yè)浪潮既是表象更是本質(zhì)。羲皇上人般的日常與當(dāng)代人爭(zhēng)名逐利的庸俗生活相比顯示出巨大差異，令人痛心疾首。這是翟永明寫作此詩(shī)的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，是她對(duì)20世紀(jì)80年代以來中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程所作的集束性思考。誠(chéng)如批評(píng)家所判斷，風(fēng)格多變的翟永明越到后來越對(duì)現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，批判性話語(yǔ)相應(yīng)增多。為了達(dá)到深邃的批判效果，“翟永明在這首詩(shī)中將詩(shī)、文、筆記、隨筆、自我闡釋融于一體，試圖形成一種新的試驗(yàn)文本，一種對(duì)藝術(shù)作品的互動(dòng)式的藝術(shù)批評(píng)關(guān)系?！盵2]詩(shī)人甚至將廣告語(yǔ)、解說詞、自作舊體詩(shī)引入，將中外藝術(shù)家的名言拼接成詩(shī)句，觸目可及，信手拈來，一股腦兒投進(jìn)了思想的熔爐，冶煉成翟式制作的詩(shī)歌語(yǔ)言。

除了對(duì)形而下的世界表示反感、反對(duì)進(jìn)而反思，詩(shī)人還對(duì)生命本體產(chǎn)生了切膚的感悟。當(dāng)然，生命依附于時(shí)間?！叭松缌魉€流轉(zhuǎn)/……唯有機(jī)器不停地運(yùn)轉(zhuǎn)/”（第八節(jié)），“作為一個(gè)時(shí)間穿行者/我必然擁有多重生命/”（第九節(jié)）。詩(shī)人的生命體驗(yàn)有著多重參照，以黃公望，以帝王，以古人類，以神游天地間的另一個(gè)“我”，以山水地理，每一層凝視都讓詩(shī)人感到個(gè)人生命的微小渺茫、無足輕重，最終萌生了甘愿“逃亡”和“隱去”的奢念。她決心逃離現(xiàn)世的“叢林法則”，將自己放置到自然法則的輪回中，與自然萬物化為一體：“進(jìn)化論輸給食物鏈/一物降一物/時(shí)間降住所有/”（第十一節(jié)）?！皶r(shí)間降一切”，詩(shī)人一再?gòu)?qiáng)調(diào)說?！疤佣荨保彩情L(zhǎng)詩(shī)的一個(gè)關(guān)鍵詞。虛無幻滅感頓生。魯迅說過，中國(guó)文化的根底全在道教。至少道家的“齊物”思想在翟永明身上體現(xiàn)得非常顯豁。面臨來自“此物”的重壓，人要么變異，要么逃遁，與“彼物”為伍。至此，詩(shī)歌回到了黃公望遭遇過挫折的人生軌跡。這位老者自我放逐，笑傲江湖，超脫空靈的精神境界涵化出這幅千古名畫。其實(shí)，在詩(shī)歌起筆，詩(shī)人就凌虛高蹈，又一步步跌落到人間日常中去了，到后來造成了精神分裂。“從來沒有生過、何來死？/一直赤腳、何來襪？/在天上邁步、何來地？/在地上飛翔、何來道？/”（序詩(shī)）。筆者看過這首詩(shī)的劇場(chǎng)表演，聲嘶力竭的效果令人恐懼。在詩(shī)人看來，黃公望的生命形態(tài)在繪畫的空間維度里得到了具體的展開呈現(xiàn)。“我就是山 山也如我/我的心先于我到達(dá)峰頂/”（第二十六節(jié)）。這些詞語(yǔ)想要具體落地并不簡(jiǎn)單?！巴ㄟ^寫作能夠表達(dá)自己的想法，也能夠感覺到自己的存在。我有時(shí)非常虛無，需要一個(gè)東西來支撐自己，使自己不覺得是行尸走肉。詩(shī)歌正是起到了這樣的類似宗教的作用。”[3]這首詩(shī)很好地闡釋了翟永明的詩(shī)歌觀和人生觀，它首先豐盈的是詩(shī)人自己，是詩(shī)人走向哲學(xué)終極拷問之旅途中的一輛長(zhǎng)長(zhǎng)的列車。

三

翟永明20世紀(jì)的詩(shī)歌曾經(jīng)表現(xiàn)出十分猛烈的女性意識(shí)，進(jìn)入21世紀(jì)以來隨著形形色色的女權(quán)主義的泛濫，女性意識(shí)的表達(dá)策略做了淡化調(diào)整。但是作為一個(gè)女詩(shī)人，翟永明無法擺脫天賦的女性身份。過去曾經(jīng)給她帶來敘述的便利，帶來過耀目的光環(huán)，但是今天可能已經(jīng)成為一種雞肋般的困擾。她在這首詩(shī)中主動(dòng)交代了這種唯恐不被讀者識(shí)破的感覺。詩(shī)歌行至第二節(jié)和第三節(jié)，她在注釋中說，她“故意使用了一種中國(guó)傳統(tǒng)中由男性定義的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言，因?yàn)樵邳S公望的時(shí)代，女性是沒有自己的詩(shī)歌語(yǔ)言的，她們?cè)趯懽鲿r(shí)只能模擬借用傳統(tǒng)的男性詩(shī)歌語(yǔ)言?！薄岸谥蟮牡诹?jié)中，我讓詩(shī)歌的女性氣質(zhì)徹底地跳脫出來，讓詩(shī)歌展現(xiàn)出新詩(shī)人自由和寬闊的一面?！保ㄗ⑨尩谄邨l）這一番帶有女權(quán)色彩的論調(diào)姑且不論是否正確或公正，顯然詩(shī)人固持著非常自覺的或者說是慣性的識(shí)見，在女性意識(shí)支配之下，她觀看世界的眼光總是充滿了挑釁，似乎整個(gè)世界都以傲慢與偏見相迎。其實(shí)從一開始，當(dāng)詩(shī)人的目力觸及畫面，或者在這之前的寫作準(zhǔn)備工作中，她的眉目舉止已經(jīng)暴露出難以遮掩的性別差異。如果必須要對(duì)性別做出區(qū)分的話，詩(shī)人雖則可以蓄意喬裝或回避，都不能真正地做到成為假想中的自由女性。單是從這首詩(shī)歌的內(nèi)容和語(yǔ)言來講，詩(shī)作者是何種性別沒有多大的不同，甚至沒有多大的意義。畢竟，翟永明首先是以一個(gè)觀賞者的角色靠近黃公望及其畫作的，如果以女性的視點(diǎn)刻意放大性別主題，難免有選材失當(dāng)、為賦新詞強(qiáng)說愁的嫌疑。當(dāng)詩(shī)人一再提請(qǐng)讀者注意這一點(diǎn)的時(shí)候，我們的腦際間突然浮現(xiàn)出一個(gè)長(zhǎng)著胡須的女人。盡管她以為細(xì)膩的觀察和豐富的表現(xiàn)力是女性的特長(zhǎng)，毫無來由地插入了“一位早逝的女孩”（第十九節(jié)），即使她說“我以女人的形象走在云水間/以女人的蒙太奇平拉推移/”（第二十一節(jié)），也不能令人信服詩(shī)人就是一位現(xiàn)實(shí)中的女性。在當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作中，多少男性詩(shī)人假借了女性的前身，或者胡子拉碴卻分泌著女性的荷爾蒙？

從身體到精神的雙重?cái)⑹?，在以我觀物的過程中，翟永明的女性身份使她扮演著女巫的角色，對(duì)眼中看到的一切進(jìn)行附魅，施加蠱惑。女權(quán)主義的旗幟傾斜之后，宣揚(yáng)者需要重新回到人的定義上來。“第二性”“他者”不過是矯枉過正之后的自制身份?！杜恕窌r(shí)代的翟永明一去不復(fù)返了。作為評(píng)論者，當(dāng)然可以通過這個(gè)標(biāo)簽發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的獨(dú)特之處。始終處于先鋒位置的翟永明本不應(yīng)該是那種人?！暗杂烂髟?shī)歌寫作一直不曾固持于簡(jiǎn)單的題材和風(fēng)格預(yù)設(shè)，而是通向使她寫作的生命源始力量和語(yǔ)言的自覺。就此而言，與其說她是‘詩(shī)人中的女性，不如說她是找到了個(gè)人心靈詞源的‘詩(shī)人中的詩(shī)人。”[4]這位逝者將詩(shī)人的偽裝剝離下來，是相當(dāng)明顯的。在筆者看來，翟永明是在故意制造性別陷阱，自己卻在享用多重性別的套餐，她知道我們愛吃哪一口。古往今來，關(guān)于《富春山居圖》的評(píng)價(jià)多矣，它本身的藝術(shù)造詣和精神旨?xì)w是不分性別的，而以同步創(chuàng)作的手法做出如此繁雜的闡釋的恐怕只有翟永明一人。向好一步說，這首長(zhǎng)詩(shī)并沒有亦步亦趨，不像小學(xué)生以拙劣的筆法效法黃公望，而是一種超越時(shí)空的另類創(chuàng)作。有人說，翟永明在近30年的每個(gè)時(shí)期都引領(lǐng)詩(shī)壇風(fēng)騷，原因“除了超人的想象力、較好的悟性外，最主要就是不懈的求新、求變精神”。[5]大概這跟性別也沒有多大關(guān)系，翟永明以先鋒為旗的詩(shī)歌理念決定了她能夠隨心所欲、游刃有余地處理詩(shī)歌的諸般關(guān)系。筆者始終認(rèn)為，假如不在頁(yè)下添加過多的注解，這首詩(shī)可闡釋的空間會(huì)更廣闊一些，只是如此一來，湊成一部書就顯得更加勉強(qiáng)。

四

翟永明的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)過了峰回路轉(zhuǎn)、驚心動(dòng)魄的變異過程，但從20世紀(jì)90年代后期以來，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照、批判、反思的原因也在于她的本土經(jīng)驗(yàn)增多和中西比較意識(shí)增強(qiáng)?；仡櫟杂烂鞯脑?shī)歌創(chuàng)作道路，她的寫作有標(biāo)新立異但開風(fēng)氣的先鋒意識(shí)。但是從這首長(zhǎng)詩(shī)來看，還是存在著不少值得探討的問題。首先，她對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判沒有達(dá)到新的高度，面對(duì)的還是其他作家和文學(xué)作品慣用的素材。批判如果達(dá)不到一定的深度，即使堆積的素材多么繁多，語(yǔ)氣多么沉重，情感多么痛心疾首，只能是空有架勢(shì)，如同強(qiáng)弩之末，實(shí)際上沒有多少力度。無論是與90年代以來的批判性寫作相比較而言，還是縱觀翟永明自己的創(chuàng)作，這首詩(shī)都沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)他人和對(duì)自己的“超克”。從詩(shī)歌的精神風(fēng)采和內(nèi)蘊(yùn)來說，缺少獨(dú)特性，或者說它僅是對(duì)詩(shī)人自己個(gè)性特點(diǎn)的一種復(fù)制，只是形式上的一種“創(chuàng)意寫作”，其本質(zhì)不在詩(shī)歌本身——但不失為是對(duì)過去一個(gè)時(shí)期內(nèi)相同題材詩(shī)歌創(chuàng)作的總結(jié)。在這首長(zhǎng)詩(shī)之后，恐怕翟永明的創(chuàng)作將轉(zhuǎn)向一個(gè)新的探索。其次，“跑野馬”現(xiàn)象嚴(yán)重。晚年的黃公望受委托創(chuàng)作《富春山居圖》，他的藝術(shù)理念決定了不會(huì)創(chuàng)作應(yīng)酬之作，而是將其當(dāng)成一次全新的藝術(shù)登峰。為了創(chuàng)作這幅畫，他朝思暮想，構(gòu)思數(shù)年，邊創(chuàng)作邊外出云游體驗(yàn)富春江兩岸的山水之勝，考察寫生，前后傾注了七年的心血方才完成。這幅畫的一草一木一水一石都是精心選擇和細(xì)心描繪的，整體有著寧?kù)o平和的穩(wěn)定風(fēng)格，同時(shí)富有節(jié)奏感，連綿有氣勢(shì)，“景隨人遷，人隨景移”。翟永明的這首長(zhǎng)詩(shī)則呈橫沖直撞、泥沙俱下之勢(shì)，許多意外的硬性插入顯得突兀，令人猝不及防。比如有幾個(gè)部分是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作、批評(píng)家的議論，雖然涉及面廣但顯得格局逼仄。為了解決各部分內(nèi)容的銜接問題，很明顯可以看出各小節(jié)大多不是集中某個(gè)主題展開，而是將核心內(nèi)容強(qiáng)行分割，前后分置在兩節(jié)中。如果隨著長(zhǎng)卷的舒展，詩(shī)人欣賞畫作的線索更明晰一些，可能會(huì)讓詩(shī)歌更流暢，主題更為突出凝練。再次，畫是干凈的畫，但詩(shī)不是干凈的詩(shī)，這是上述問題帶來的后果，也是當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)通病。如果說粗糲、拖沓、隨意是它的風(fēng)格，顯然與畫風(fēng)不搭。該詩(shī)也沒有創(chuàng)造出嶄新的詩(shī)歌意象，沒有對(duì)個(gè)人的意象系統(tǒng)進(jìn)行豐富拓展，這是令人遺憾的。先鋒不能老玩形式技巧，主題內(nèi)容的變法至關(guān)重要。不是最后——最大的不足是缺乏與黃公望的藝術(shù)對(duì)話，畫作與詩(shī)作在各說各話，隔空以脊背相對(duì)。黃公望那么一個(gè)大畫家，通過繪畫把自己的世界觀感、人生理想、藝術(shù)理念都含納進(jìn)去了，詩(shī)人僅僅站在觀者的位置表示應(yīng)和，藝術(shù)創(chuàng)作上沒有碰撞、溝通、交鋒，沒有平等對(duì)話的欲望，只能說明詩(shī)人對(duì)畫作的理解還不夠深透，僅僅是借題發(fā)揮而已。

關(guān)于當(dāng)下的長(zhǎng)詩(shī)寫作，有人指出存在著如下問題：“一是長(zhǎng)詩(shī)文體創(chuàng)新的華而不實(shí)，他們所實(shí)驗(yàn)的元詩(shī)歌寫作、史詩(shī)寫作、地方志寫作和百科全書式寫作，均顯露出勉力而為的窘蹙；二是創(chuàng)作者藝術(shù)感知力與創(chuàng)造力的明顯消竭，這些長(zhǎng)詩(shī)文本的藝術(shù)水準(zhǔn)不僅遠(yuǎn)未達(dá)至他們之前的優(yōu)秀之作，且多呈粗糙生硬之相；三是詩(shī)學(xué)理念與創(chuàng)作實(shí)績(jī)之間的嚴(yán)重脫節(jié)；四是被評(píng)價(jià)過程中過多的虛與委蛇與牽強(qiáng)附會(huì)?！盵6]翟永明的《隨黃公望游富春山》亦難辭類似之譏。批評(píng)者的違心吹捧也讓詩(shī)人產(chǎn)生自我感覺良好的幻覺，并繼續(xù)沿著錯(cuò)覺沉淪下去?；蛘?，詩(shī)人應(yīng)該捫心自問其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)到底是什么。

注釋

[1]翟永明、譚光輝等：《黑夜詩(shī)人的變化與堅(jiān)持——翟永明訪談錄》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2013年第10期，第106頁(yè)。

[2]羅振亞、李潔：《翟永明文學(xué)年譜》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第4期，第127頁(yè)。

[3]翟永明：《翟永明詩(shī)歌及詩(shī)觀》，《詩(shī)選刊》2012年Z1期，第189頁(yè)。

[4]陳超：《女性意識(shí)及個(gè)人的心靈詞源——翟永明詩(shī)歌論》，《江南（詩(shī)江南）》2012年第3期，第17頁(yè)。

[5]羅振亞：《詩(shī)人翟永明的位置》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第6期，第84頁(yè)。

[6]李海英：《白晝?nèi)济鳠?，大河盡枯流——論當(dāng)下作為“癥候”的知名詩(shī)人長(zhǎng)詩(shī)寫作》，《江漢學(xué)術(shù)》2015年第2期，第26頁(yè)。

作者單位：濰坊學(xué)院、中央民族大學(xué)

（責(zé)任編輯魏建宇）