趙成清

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歐洲中世紀(jì)美術(shù)思想略論

趙成清

摘要：歐洲中世紀(jì)美術(shù)經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)一千多年的時(shí)間跨度，從蠻族美術(shù)、加洛林文藝復(fù)興、奧托美術(shù)到中世紀(jì)盛期的羅馬美術(shù)與哥特美術(shù)，其包涵之廣泛、內(nèi)容之豐富、思想之復(fù)雜都為世界藝術(shù)發(fā)展史中前所未有的。中世紀(jì)的美術(shù)思想汲取了古典傳統(tǒng)與日耳曼文化的菁華，同時(shí)在東西方思想的匯合中形成新的面貌，依托于宗教神學(xué)的主體，以圣奧古斯丁與圣托馬斯為首的神學(xué)家在表現(xiàn)對(duì)上帝信仰的過(guò)程中探索著宇宙美，這種關(guān)于藝術(shù)與美的不自覺(jué)的討論間接促進(jìn)了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐，并為后世藝術(shù)理論體系的構(gòu)建提供了豐富的素材。

關(guān)鍵詞：中世紀(jì)；神權(quán)；宗教美術(shù)

在歐洲，中世紀(jì)一度是“黑暗時(shí)期”的代名詞，其時(shí)間跨度較大，自4-5世紀(jì)古希臘羅馬衰亡，至15世紀(jì)古典復(fù)興，長(zhǎng)達(dá)一千多年。這一時(shí)期，“取代了西羅馬帝國(guó)的若干個(gè)日耳曼新王國(guó)誕生于血泊之中，但是它們奠定了現(xiàn)代歐洲最終得以建立的基礎(chǔ)，”[1]日耳曼人的入侵對(duì)西歐社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域造成了較大的破壞，同時(shí)，該時(shí)期神權(quán)至上，基督教從公元325年取得合法地位之日開(kāi)始，即逐漸對(duì)歐洲實(shí)行絕對(duì)的統(tǒng)治。于是，宗教開(kāi)始滲透社會(huì)，最終形成該時(shí)期獨(dú)特的宗教文化藝術(shù)。

盡管很多學(xué)者曾對(duì)中世紀(jì)的宗教文化藝術(shù)持以批評(píng)的態(tài)度，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的文化處于“阻斷期”或“停滯期”，但這種說(shuō)法卻只反映出中世紀(jì)的其中一面。一方面，基督教宣揚(yáng)禁欲主義，要求人們拋棄世俗之樂(lè)，以忍耐和順從為美德，在很大程度壓抑了人性中的自由與個(gè)性；另一方面，中世紀(jì)同時(shí)也是一個(gè)民族大融合的時(shí)代，例如所謂的蠻族藝術(shù)，其中的民族實(shí)際上包括了盎格魯撒克遜、斯堪的納維亞亞平寧半島的諾曼人，西班牙的西哥特人、愛(ài)爾蘭的克勒特人、意大利的東哥特人與倫巴底人，他們?yōu)樵械膫鹘y(tǒng)注入了活力，并保持著自己原始藝術(shù)的特征。至于后來(lái)日爾曼人入侵后，又形成了“加洛林文藝復(fù)興”[2]在戰(zhàn)亂頻仍或社會(huì)分裂時(shí)期，隨著遷徙與移民，文化藝術(shù)也得到廣泛的交流與傳播。

基督教文化同樣有不同的來(lái)源，其道德觀與宗教史源自猶太教；教會(huì)法與政治觀來(lái)自羅馬；神學(xué)體系則融合了新柏拉圖主義與基督教思想。這也意味著，基督教文化所具有的歷史延續(xù)性，正如文藝復(fù)興并非突然產(chǎn)生一樣，早在羅馬時(shí)期，普羅提諾所代表的新柏拉圖主義就提出了“流溢說(shuō)”，從而為后來(lái)基督教文化的發(fā)展奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)，新柏拉圖主義認(rèn)為萬(wàn)物的本原是神秘的“太一”，“太一”是絕對(duì)的、超存在的“神”，萬(wàn)物由此“流出”。與新柏拉圖主義不同的是，基督教所信仰的神是位格的神，圣父、圣子、圣靈三位一體，強(qiáng)調(diào)上帝的道成肉體。無(wú)疑，二者都具有神秘主義與超驗(yàn)主義色彩。

在新柏拉圖主義的主張中，世界存有兩極，分別是上帝之光與黑暗之光，由此生出物質(zhì)與靈魂、光明與黑暗的對(duì)立，而上帝則是唯一可以依賴的存在。中世紀(jì)的基督教美學(xué)思想顯然對(duì)此作了發(fā)揮，主張“神圣美”與“明亮美”。同樣，與這一思想有關(guān)的中世紀(jì)藝術(shù)理論重精神，輕技術(shù)；重靈魂，輕物質(zhì)；在中世紀(jì)最具代表性的神學(xué)家中間，奧古斯丁與托馬斯·阿奎那的美學(xué)和藝術(shù)觀可以被視作中世紀(jì)藝術(shù)思想的一面鏡子。

圖1　圖畫的詩(shī)篇 劍橋大學(xué)菲茲威廉博物館藏

中世紀(jì)的美學(xué)有兩大來(lái)源，柏拉圖與亞里士多德的哲學(xué)思想。奧古斯丁的神學(xué)美學(xué)主要源自柏拉圖思想，他的美學(xué)三范疇包括適宜、和諧與美，主要內(nèi)容體現(xiàn)在三點(diǎn)：一，上帝創(chuàng)造數(shù)，數(shù)是和諧的形式美前提；二，上帝之光構(gòu)成了美的色彩；三，藝術(shù)有賴于虛構(gòu)才得以真實(shí)。阿奎那的美學(xué)顯然繼承并發(fā)揮了奧古斯丁的美學(xué)理論，他的創(chuàng)造性在于對(duì)亞里士多德的摹仿論進(jìn)行了改造，他提倡藝術(shù)模仿“自然的過(guò)程”而非“自然”。將“理性引入神學(xué)”，以“自然法則”論證神圣的合法地位，阿奎那建構(gòu)了完整的基督教理論體系。

中世紀(jì)的美術(shù)理論缺乏完整的體系，雖然也產(chǎn)生了一部分相關(guān)著作，如維泰洛的《透視》、奧內(nèi)庫(kù)爾的《素描書》、特奧菲盧斯的《不同技藝論》、奧古斯丁的《論適合與美》《赫拉克硫論羅馬人以色彩和藝術(shù)》等，但此時(shí)的“藝術(shù)”概念是廣義上的藝術(shù)，多指語(yǔ)法、修辭等各門學(xué)科，狹義上則與“工藝”相關(guān)。盡管如此，由中世紀(jì)的藝術(shù)作品以及后世學(xué)者的評(píng)價(jià)中，仍可認(rèn)識(shí)到該時(shí)期的藝術(shù)思想。

例如，許多理論家對(duì)哥特建筑藝術(shù)作了批評(píng)，瓦薩里抨擊它屬于“蠻族藝術(shù)”，丹納認(rèn)為哥特建筑表現(xiàn)出“極大的精神苦悶”并影響著整個(gè)中世紀(jì)的人們；但也有對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)持肯定意見(jiàn)者，黑格爾認(rèn)為哥特建筑表現(xiàn)出肅靜、崇高與超脫的氣象；19世紀(jì)德國(guó)的建筑家與理論家桑佩爾形容哥特建筑為“石頭的經(jīng)院哲學(xué)”；在潘諾夫斯基的書中，從柏拉圖思想到亞里士多德哲學(xué)的復(fù)興，從羅馬式建筑到哥特式建筑的轉(zhuǎn)變，他將哥特教堂建筑的不同部分與經(jīng)院哲學(xué)一一對(duì)應(yīng)起來(lái)。曾擔(dān)任盧浮宮博物館館長(zhǎng)的熱爾曼·巴贊則認(rèn)為哥特藝術(shù)足可媲美希臘藝術(shù)，哥特建筑高聳峙立，彩色玻璃窗與建筑上的各種雕刻裝飾，構(gòu)成了莊嚴(yán)崇高的宗教世界，它使得人們對(duì)上帝產(chǎn)生敬畏之心，在物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與虛幻中形成較大的張力。此外，中世紀(jì)手抄本藝術(shù)以新穎的圖像風(fēng)格詮釋著經(jīng)文，同樣具有生動(dòng)的表現(xiàn)力（圖1）。

中世紀(jì)的教堂建筑中固然是經(jīng)院哲學(xué)思想的反映，表現(xiàn)出奧古斯丁與阿奎那關(guān)于數(shù)的“比例”、光的“鮮明”等思想，而當(dāng)時(shí)的繪畫與雕刻也反映出“反偶像崇拜”的主張，他們認(rèn)為感官及自然無(wú)法比擬與描摹基督的崇高，反對(duì)以世俗材料對(duì)照人體表現(xiàn)神圣的存在。因此，公元754年，君士坦丁堡宗教會(huì)議決定禁止圖繪基督的形象以及無(wú)生氣的圣徒圖像，與會(huì)的主教們提出：“具有光榮的人性的基督，雖然不是無(wú)形體的，卻崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺點(diǎn)之上，所以他是太崇高了，絕不能通過(guò)任何人類的藝術(shù)，比照任何別的人體，以一種塵世的材料繪為圖像?！钡牵袒矢窭锔咭皇琅c阿奎那卻認(rèn)為，教堂中的圖像可以超越崇拜的目的而用于啟迪無(wú)知者的心靈。由此，我們也可以在拜占庭細(xì)密畫以及該時(shí)期的雕刻中發(fā)現(xiàn)這種思想的印記。

彼特拉克、瓦薩里等人曾將中世紀(jì)看作“黑暗時(shí)代”，即便如此，他們也未全面否認(rèn)中世紀(jì)所取得的巨大成就，而瓦薩里對(duì)拜占庭藝術(shù)的肯定，歌德對(duì)哥特式建筑的贊揚(yáng)，都促進(jìn)了后世對(duì)中世紀(jì)的美術(shù)的重新認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，中世紀(jì)美術(shù)的存在與發(fā)展，無(wú)法離開(kāi)一個(gè)相對(duì)立的概念，即“文藝復(fù)興”。它們之間也形成鮮明的對(duì)比，過(guò)去，中世紀(jì)被看作是“沉睡”、“黑暗”、“衰落”、“愚昧”的代名詞，“文藝復(fù)興”則代指“覺(jué)醒”、“光明”、“復(fù)興”、“文明”，顯然，必須從一種時(shí)間的延續(xù)，民族與區(qū)域的比較中思考中世紀(jì)的美術(shù)理論。在艾琳·鮑爾的《中世紀(jì)人》一書中，她以大量篇幅描繪了普通人的日常生活，并通過(guò)文藝復(fù)興前的威尼斯藝術(shù)與14世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的對(duì)比，論證了中世紀(jì)的“野蠻”，她復(fù)制了威尼斯的馬可·波羅航海圖與趙孟頫的山水畫，由此寫到：“一幅（趙孟頫的畫）顯然是一個(gè)高度發(fā)展的國(guó)度的作品，另一幅則是近乎天真幼稚的文明的產(chǎn)物?！盵3]

關(guān)于中世紀(jì)的時(shí)間界定，通常指的是自西羅馬衰亡后到文藝復(fù)興之間的世紀(jì)，大約是4 至5世紀(jì)到15世紀(jì)這段時(shí)間，這一千年在歷史上也被許多學(xué)者稱為“黑暗時(shí)期”，神權(quán)至上是這一時(shí)期的主題。中世紀(jì)采取了《舊約》中的理論主張，反對(duì)偶像崇拜，《圣經(jīng)·舊約》中摩西十誡明確反對(duì)形象崇拜：“不可為自己雕刻偶像，也不可做什么形象，仿佛天上地下，水中百物。無(wú)可跪拜那些像，也不可侍奉他，因?yàn)槲乙腿A你的神，是忌邪的神?！惫?28年，拜占庭統(tǒng)治者頒布法令，禁止運(yùn)用再現(xiàn)性形象，因而，公元8世紀(jì)至9世紀(jì)，“偶像銷毀運(yùn)動(dòng)”得以大規(guī)模的進(jìn)行，這對(duì)于該時(shí)期的文化藝術(shù)形成較大的破壞。朱光潛曾在《西方美學(xué)史》上卷中寫到：“從第四世紀(jì)到十三世紀(jì)這一千年左右的漫長(zhǎng)時(shí)期中，歐洲文藝思想和美學(xué)思想實(shí)際上處于停滯狀態(tài)”，朱光潛認(rèn)為當(dāng)時(shí)的偶像破壞是對(duì)藝術(shù)的反對(duì)，但也有部分學(xué)者認(rèn)為偶像破壞只是針對(duì)古希臘羅馬“模仿自然”的藝術(shù)，并非藝術(shù)本身。

中世紀(jì)是否有完整的藝術(shù)理論？問(wèn)題答案需要從不同角度尋找。當(dāng)時(shí)的人們對(duì)“美術(shù)”的認(rèn)識(shí)程度并不像后代那樣明晰，中世紀(jì)技藝不分，藝術(shù)被分為兩種：機(jī)械藝術(shù)與自由藝術(shù)。其中，自由藝術(shù)被看作“七藝”，分為三大學(xué)科：語(yǔ)法、修辭、邏輯，以及四門學(xué)科：算數(shù)、幾何、天文、音樂(lè)。視覺(jué)藝術(shù)并不包含其中，當(dāng)時(shí)的繪畫與雕塑往往與行會(huì)組織聯(lián)系密切，繪畫與化學(xué)相聯(lián)系，雕塑家則與金匠或石匠同屬一個(gè)領(lǐng)域，其“藝術(shù)”更多表現(xiàn)為工藝。無(wú)可置疑，中世紀(jì)的繪畫與雕塑很大程度上遭到拒斥，由于制作偶像，它們被視作虛浮、誘惑乃至邪惡的對(duì)象。

盡管如此，中世紀(jì)的美術(shù)還是取得了很大的發(fā)展，在基督教的主題下，教堂的大量興建，產(chǎn)生了拜占庭、哥特以及羅馬式美術(shù)，教堂裝飾中的繪畫與雕塑也得以發(fā)展，工藝美術(shù)同樣取得了較大成就。因此，除了神圣威嚴(yán)，崇高華麗的教堂建筑、精美的裝飾手抄本、豐富多彩的壁畫、主題新穎的哥特式雕刻以及炫目的鑲嵌畫等都是中世紀(jì)留給后世的寶貴藝術(shù)財(cái)富。與此同時(shí)，該時(shí)期也出現(xiàn)了一批與藝術(shù)理論相關(guān)的重要著述。此外，由于中世紀(jì)的美術(shù)主要表現(xiàn)為基督教美術(shù)，當(dāng)時(shí)的一些神學(xué)理論或經(jīng)院哲學(xué)中不乏對(duì)藝術(shù)的看法，其中較有代表性的當(dāng)屬奧勒留·奧古斯丁與托馬斯·阿奎那的宗教思想。

奧勒留·奧古斯丁（Aurelius Augustinus 354-430），中世紀(jì)神學(xué)家，基督教教義集大成者，代表作有《懺悔錄》《上帝之城》《論三位一體》等，還曾在26歲時(shí)寫過(guò)美學(xué)專著《論適合與美》（已遺失）。奧古斯丁的宗教思想中含有“和諧美”的藝術(shù)主張，同時(shí)他對(duì)藝術(shù)又持有否定態(tài)度。

作為中世紀(jì)早期神學(xué)領(lǐng)域的重要人物，奧古斯丁的許多觀點(diǎn)對(duì)后世影響巨大。有些學(xué)者曾爭(zhēng)論奧古斯丁究竟是古典時(shí)期的最后一位思想家還是中世紀(jì)第一位思想家。這種疑問(wèn)或許本身就存在問(wèn)題，也許奧古斯丁同時(shí)屬于兩個(gè)時(shí)期，因?yàn)殛P(guān)于他的生活傳記兩個(gè)時(shí)期兼而有之。奧古斯丁成長(zhǎng)于迦太基，他吸收了古典文化，并一度在非洲、羅馬、米蘭等地?fù)?dān)任修辭學(xué)教師。隨后，當(dāng)他信奉基督教后，他成為西方古代審美理論最重要的創(chuàng)始人。作為古典文化的信徒，他熟悉古代審美理論，在他還未成為基督教徒的青年時(shí)代，就寫作了一本《論適合與美》的著作，他不僅有著很高的文化修養(yǎng)，同時(shí)對(duì)審美有著敏銳的感知力。在《懺悔錄》中他寫道：“美讓我著迷，除了美，我們何所依托？”他被視覺(jué)之美所吸引，并且說(shuō)到：“人們的眼睛喜愛(ài)多變的形式與亮麗的色彩，而藝術(shù)恰恰讓人不能自持。”

除了審美的情感經(jīng)驗(yàn)，奧古斯丁還強(qiáng)調(diào)關(guān)于美的比例對(duì)稱。對(duì)稱的概念由普洛丁的審美思想中推導(dǎo)而來(lái)，后來(lái)被古典審美再次引介。奧古斯丁認(rèn)為，對(duì)稱并非雙邊的服從，而是和諧。在對(duì)世界的觀察之后，他說(shuō)道：“我們發(fā)現(xiàn)令我們愉悅之物是美，我們于美之中發(fā)現(xiàn)形式，于形式之中發(fā)現(xiàn)比例，于比例之中發(fā)現(xiàn)數(shù)字。”因此，對(duì)奧古斯丁而言，數(shù)字是構(gòu)成美的根基，美的基本要素是數(shù)字。但是，如何能發(fā)現(xiàn)美的數(shù)字？奧古斯丁將之歸于上帝。

奧古斯丁認(rèn)為上帝是“至美”與萬(wàn)物的創(chuàng)造者，上帝創(chuàng)造了美的和諧與統(tǒng)一。他的審美理論顯然受到了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的影響，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主張“美在事物的統(tǒng)一與和諧”，奧古斯丁則提出“美即各部分的適當(dāng)比例，再加上一點(diǎn)悅目的顏色”[4]。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派強(qiáng)調(diào)數(shù)是萬(wàn)物的本原，他們發(fā)明了“黃金分割”規(guī)律，提出關(guān)于比例的形式美法則，將數(shù)與美聯(lián)系起來(lái)；奧古斯丁則認(rèn)為美在上帝，美在和諧，美在數(shù)。在他看來(lái)人們的審美目標(biāo)只有接近上帝依照數(shù)創(chuàng)造的整一與和諧，才能得以實(shí)現(xiàn)。人們固然喜歡美麗多變的形體，以及璀璨愉悅的色彩，但最美之處在于對(duì)上帝的信仰。

“和諧美”是奧古斯丁審美理論的核心，他認(rèn)為，和諧是世俗世界對(duì)上帝的模仿，宇宙以其多樣性與復(fù)雜性最大可能地模仿了上帝的單純性與完美性。在奧古斯丁的思想中，上帝之美永恒而絕對(duì)，物質(zhì)之美則短暫而相對(duì)。在討論美的本質(zhì)與來(lái)源時(shí)，奧古斯丁同時(shí)提出美的相對(duì)因素——丑，他認(rèn)為丑的存在能夠進(jìn)一步彰顯美的感染力。

除了對(duì)上帝造物之美的尊崇，奧古斯丁還將理性規(guī)則歸于藝術(shù)創(chuàng)造的因素中。他認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該是直覺(jué)行為，而應(yīng)根據(jù)規(guī)則制作而來(lái)，他應(yīng)該服從于理性支配，用于展現(xiàn)技藝。他指出，無(wú)論夜鶯的歌唱多么美妙動(dòng)聽(tīng)，它并非藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是理性的模仿。

奧古斯丁的審美理論前后并不一致，他在分析形成美的內(nèi)外因時(shí)常自相矛盾。但是，他的確在中世紀(jì)樹(shù)立起了和諧美的概念，并由此形成其審美思想。奧古斯丁是否論及視覺(jué)藝術(shù)？盡管他提出的對(duì)稱準(zhǔn)則有利于構(gòu)建繪畫與雕塑理論，但在他的著作中并未明確提及這一點(diǎn)，古典時(shí)期與中世紀(jì)也未形成系統(tǒng)的美術(shù)理論。但是奧古斯丁的一些零散評(píng)論似乎暗示著不同類型的藝術(shù)之間有著等級(jí)之分。他認(rèn)為，音樂(lè)具有藝術(shù)的數(shù)字與精確的比例而位居最高級(jí)，建筑因其數(shù)學(xué)特征位居其次，繪畫與雕塑則因缺乏數(shù)字與韻律而屬于最低級(jí)別的藝術(shù)。

奧古斯丁對(duì)藝術(shù)作品有著深邃的辯證思想，他認(rèn)為藝術(shù)作品的本真存在有賴于必要的假象以彰顯，即便戲劇與繪畫多么準(zhǔn)確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，他們與再現(xiàn)對(duì)象之間仍有根本不同之處。在《懺悔錄》中他寫道：“若一件事情希望為錯(cuò)，則另一件事情不可為真。盡管畫家描繪出人的形貌，畫中之人不可能是真實(shí)的……由此可以得出這種推論。所有事物只是部分正確，部分虛假。在什么樣的情況下羅西烏斯是一個(gè)真實(shí)的魔術(shù)演員？除非他不想成為一個(gè)假的赫克托。同樣，在什么樣的情況下一幅畫馬的作品是真實(shí)的，除非畫中之馬是真馬。”在此，奧古斯丁明顯認(rèn)識(shí)到了古典時(shí)期與中世紀(jì)藝術(shù)作品的獨(dú)立性與具體特征。

奧古斯丁同樣知道不同類型的審美經(jīng)驗(yàn)仍是現(xiàn)代有待區(qū)分的問(wèn)題。不同的藝術(shù)作品經(jīng)由不同方式感知，一個(gè)人看一幅畫與看一首詩(shī)截然不同，詩(shī)需要朗誦，我們直接看到的字母必須被轉(zhuǎn)譯為意義。當(dāng)一個(gè)人看一幅畫時(shí)，他會(huì)在頃刻間領(lǐng)悟到看到的一切。在《約翰福音》中可以讀到：“看畫運(yùn)用的是一種方法，看信運(yùn)用的則是另一種方法。當(dāng)你看畫時(shí)，問(wèn)題結(jié)束了，你觀看并贊揚(yáng)繪畫。而當(dāng)你看信時(shí)，問(wèn)題并未終結(jié)，因?yàn)槟氵€需要去閱讀?！?/p>

奧古斯丁一度醉心于藝術(shù)，他格外喜愛(ài)的壁畫中描繪了這樣的故事情節(jié)，“優(yōu)庇特把金雨落在達(dá)納埃杯中，迷惑這婦人”，可同時(shí)他對(duì)世俗藝術(shù)有著強(qiáng)烈的排斥心理，他認(rèn)為藝術(shù)的特質(zhì)在于虛構(gòu)：“藝術(shù)之所以真實(shí)，正在于其特殊的虛假性”，“畫中的馬如若不虛假，藝術(shù)就失去了其本身的真實(shí)”，奧古斯丁由此將藝術(shù)的“虛假鏡像”與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)做了區(qū)分。在這一點(diǎn)上，奧古斯丁顯然受到了柏拉圖思想的影響，他視繪畫為謊言，認(rèn)為藝術(shù)訴諸情感，激起情欲，戕害心靈，腐化道德，是信仰上帝的阻礙。

在《懺悔錄》中，奧古斯丁明確表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)的反對(duì)：“繪畫無(wú)所不至地俘虜著我：每天只要我醒著，它們便挑逗我，不讓我有片刻的安寧。白天，不論我走到哪里，彩色之王，光華燦爛浸潤(rùn)我們所睹的一切，即使我另有所思，也不斷用各種形色向我傾注，它具有極大的滲透力，經(jīng)常使我失足。人們對(duì)衣、履、器物以及圖像等類，用各種技巧修飾的百般工妙，只求悅目，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了樸素而實(shí)用的范圍，更違反了虔肅的意義，他們勞神外物，鉆研自己的制作，心中卻拋卻了自身的創(chuàng)造者，摧毀了創(chuàng)造者在自己身上的工程?！边@段言論，多少和老子“五色令人目盲”的觀點(diǎn)有相似之處，奧古斯丁的思想既反映出對(duì)感官藝術(shù)的抵制以及樸素的審美觀，又見(jiàn)證了他對(duì)上帝之美的追求。

圖2　喬萬(wàn)尼·迪·馬爾科 天使環(huán)繞的圣母子 大都會(huì)博物館

中世紀(jì)另一位偉大的經(jīng)院神學(xué)家托馬斯·阿奎那（1226-1274）同樣在藝術(shù)和審美方面留下了一些重要的見(jiàn)解。托馬斯曾任教于巴黎大學(xué)，他的藝術(shù)思想受到了柏拉圖“理念論”與亞里士多德“形式質(zhì)料說(shuō)”的影響，其出發(fā)點(diǎn)仍是神學(xué)體系。他將藝術(shù)視同手工藝制作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的實(shí)用功能，并指出藝術(shù)與“美”無(wú)關(guān)。

如前所述，中世紀(jì)對(duì)藝術(shù)的界定非常模糊，托馬斯將之看作是“制作”。在《神學(xué)大全》中他說(shuō)道：“藝術(shù)不是別的，只是制作某些東西的適當(dāng)方法。這些制作物的善，不在于人的欲念的意向，而在于制作物本身的質(zhì)量。因此，一個(gè)工匠是否值得贊賞，不是看他制作某一作品的意愿，而是看這件作品的質(zhì)量。所以，確切地說(shuō)，藝術(shù)是一種操作的習(xí)性。”托馬斯描述藝術(shù)的是一種“正確的理性規(guī)則”，藝術(shù)形式即事物的組合、秩序與形狀是偶然的，而真正的創(chuàng)造理念來(lái)源于神；同樣，藝術(shù)的材料，如建筑石材等自然之物，也依賴于永恒的上帝才得以保存。

在托馬斯看來(lái)，上帝才是最偉大、最完美的藝術(shù)家，上帝創(chuàng)作了自然萬(wàn)物，一切自然之物都是上帝的藝術(shù)創(chuàng)造，宇宙都是上帝的藝術(shù)作品。在《神曲·天堂》中記載了托馬斯與但丁的對(duì)話，托馬斯說(shuō)道：“倘若蠟料溶制得恰到好處，天體也能把它的能力發(fā)揮到最大限度，那印跡的光芒就會(huì)完美暴露；但是，自然總是使得這光芒變得殘缺不全，這就像那位藝術(shù)家一般：他放在藝術(shù)衣裳上的手不住發(fā)顫。因此，倘若熱烈的愛(ài)把來(lái)自首要能力的明察秋毫的眼力置放和打印在造物身上，那造物也便能獲得十全十美的質(zhì)量?！盵5]

在古希臘藝術(shù)中，追求自然至上的“摹仿論”，但在中世紀(jì)的藝術(shù)中，則恪守著上帝至上的信條。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)自然的模仿，托馬斯對(duì)此表示認(rèn)同，但他進(jìn)一步指出，藝術(shù)所模仿的是自然的產(chǎn)品與過(guò)程，由于自然萬(wàn)物出自上帝之手，因此，自然的模仿終究歸于對(duì)神的心靈的反映，如制作家具、建筑房屋等。

托馬斯對(duì)奧古斯丁的審美理論進(jìn)一步做了完善，他指出美的三要素是完美、和諧與鮮明，并通過(guò)人做了例舉，“我們將一個(gè)人稱作是美的，是因?yàn)樗闹w在其量上和排列上具有合適的比例，也因?yàn)樗兄骺斓?、光亮的色彩”（圖2）。奧古斯丁曾詳細(xì)地論述了“美在和諧”，托馬斯也認(rèn)為和諧體現(xiàn)了美的本質(zhì)，與他的前輩一樣，托馬斯認(rèn)為對(duì)稱與和諧之所以美，在于它們是上帝與理性的象征。同時(shí)，托馬斯還闡述了美的另一特質(zhì)——“鮮明”，并賦予視覺(jué)以首要位置，他將審美感官與非審美感官加以區(qū)別—“我們并不說(shuō)美的味道或氣味—的根據(jù)是，同味覺(jué)和嗅覺(jué)比起來(lái)，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)更是理性的工具，更具有知覺(jué)的性質(zhì)。”[6]他認(rèn)為上帝是“美的光輝”，萬(wàn)物皆是這種光輝的反映。在中世紀(jì)藝術(shù)中，“光”有著重要的神學(xué)意義，并在美學(xué)和藝術(shù)中有所體現(xiàn)。《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》開(kāi)篇寫道：“起初，神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗。神的靈運(yùn)行在水面之上。神說(shuō)，要有光，就有了光。”因此，“光”是上帝的象征與神思，拜占庭的鑲嵌畫突出地表現(xiàn)了光線的反射，哥特玻璃窗畫則直接將穿透的光線引入教堂。（圖3）印象派畫家雷諾阿曾在觀看威尼斯圣馬可教堂拜占庭鑲嵌畫時(shí)指出“光色的奧秘在中世紀(jì)就被鑲嵌畫家發(fā)現(xiàn)了”。托馬斯曾指出，藝術(shù)家最高的幸福在于對(duì)上帝的洞見(jiàn)之中，作為言說(shuō)上帝的重要方式，中世紀(jì)的彩色玻璃窗畫為不識(shí)字者提供了“形象的圣經(jīng)”，而圓形玻璃窗則象征著天堂，在窗與畫之間所流溢的正是上帝的光輝，從奧古斯丁至托馬斯，他們的思想中無(wú)不包含著這種關(guān)于上帝的“明亮”美學(xué)。

圖3　溫思勞斯·霍拉 圣保羅天主教堂內(nèi)景草圖

中世紀(jì)的藝術(shù)，從根本上反映了歐洲教會(huì)的神學(xué)思想，他們集中討論了人神關(guān)系、神圣世界與世俗世界的關(guān)系等宗教問(wèn)題，這一時(shí)期審美和藝術(shù)的重心不在自然而在上帝，不主張物質(zhì)而強(qiáng)調(diào)精神，其藝術(shù)理論充滿了超驗(yàn)主義與神秘主義色彩。由于反偶像崇拜與偶像破壞運(yùn)動(dòng)，中世紀(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)多以宗教為主題，作品多采用象征與抽象的手法，經(jīng)常出現(xiàn)題材單一、造型呆板、脫離客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品。在弘揚(yáng)順從與忍耐的宗教美德中，藝術(shù)家的個(gè)性與自由很大程度上遭到了抑制，這也是后世詬病該時(shí)期的一點(diǎn)重要原因。但是，該時(shí)期的宗教藝術(shù)同樣取得了巨大的成就，正如教皇格里高一世所想的那樣，圣像不僅限于偶像崇拜的功能，它可以啟迪和啟發(fā)無(wú)知人的心靈，無(wú)論是哥特藝術(shù)中的自然主義還是拜占庭藝術(shù)中的形式主義都為后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，歐洲人文主義的興起也離不開(kāi)前期的宗教神學(xué)，北方文藝復(fù)興曾在一定程度上繼承了中世紀(jì)晚期的藝術(shù)傳統(tǒng)，而中世紀(jì)的藝術(shù)理論雖零星散落，仍成為這一千多年來(lái)歐洲宗教藝術(shù)的發(fā)達(dá)見(jiàn)證。從藝術(shù)理論研究的角度看，中世紀(jì)的藝術(shù)夸張、抽象、奇異、神秘與崇高，在禁欲主義和象征主義環(huán)繞的氛圍中，仍不乏實(shí)用的美的藝術(shù)存在。盡管該時(shí)期沒(méi)有人系統(tǒng)和具體地對(duì)自然美與藝術(shù)美作出具體分析，一些神學(xué)家與美術(shù)家對(duì)抽象觀念的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)宇宙美的抒發(fā)仍為后世提供了巨大的想象空間。過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)期以來(lái)，人們習(xí)慣于將中世紀(jì)與人文主義相對(duì)立，強(qiáng)調(diào)二者的彼此對(duì)立，事實(shí)上，中世紀(jì)的美術(shù)創(chuàng)作仍然蘊(yùn)含著豐富的人文主義思想，正如約翰·赫伊津哈所說(shuō)的那樣：“古典主義并非突如其來(lái)，它是在中世紀(jì)的紛繁茂盛中長(zhǎng)成。人文主義在成為一種動(dòng)力前尚是一種形式。另外，中世紀(jì)思想的特征模式在文藝復(fù)興之后很久也沒(méi)有消亡。”[7]

趙成清 四川大學(xué)歷史文化學(xué)院博士后 藝術(shù)學(xué)院講師

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[7] 赫伊津哈. 中世紀(jì)的衰落[M]. 杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007：342.

中圖分類號(hào)：J110.93

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-4016（2016）02-0004-06