張導(dǎo)曦　蘇慧慧

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當(dāng)代工筆重彩畫對(duì)敦煌壁畫色彩的傳承與發(fā)展

張導(dǎo)曦蘇慧慧

摘要：中國(guó)工筆重彩畫以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式在中國(guó)畫領(lǐng)域里占據(jù)舉足輕重的位置。隨著工筆重彩畫的復(fù)興，新的視覺(jué)語(yǔ)言被重新認(rèn)識(shí)，改變了中國(guó)畫壇“水墨至上”的一統(tǒng)觀念，藝術(shù)家紛紛加入到重彩畫行列，使中國(guó)重彩畫不僅在中國(guó)畫壇形成強(qiáng)有力的沖擊力，而且被西方世界所稱頌。追本溯源，敦煌壁畫對(duì)當(dāng)代重彩藝術(shù)的影響不容忽視。敦煌壁畫自發(fā)現(xiàn)以來(lái)，精彩絕倫的壁畫讓人震撼不已，尤其在色彩方面影響深遠(yuǎn)，形成了中國(guó)重彩畫色彩的用色規(guī)則，在礦物色的使用上，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力以及材料的豐富性，給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注入了一股新的力量。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；當(dāng)代工筆重彩畫；礦物色彩

在敦煌學(xué)及敦煌藝術(shù)的影響下，工筆重彩畫得到復(fù)興，又重新回到中國(guó)畫的視覺(jué)中心。特別是敦煌石窟壁畫、彩塑中的礦物質(zhì)顏色被藝術(shù)家們重新認(rèn)識(shí)、重新發(fā)現(xiàn)及再運(yùn)用，當(dāng)代工筆重彩畫穩(wěn)步而快速發(fā)展。敦煌石窟壁畫經(jīng)過(guò)十來(lái)個(gè)時(shí)代的變遷，作為中國(guó)傳統(tǒng)重彩繪畫的重要代表，在色彩的應(yīng)用上面給當(dāng)代重彩畫帶來(lái)深刻的影響。

中國(guó)自古以來(lái)就有以線為骨，以色為肉的繪畫理念，線條與色彩不可拆分，互相依存。敦煌壁畫因年代久遠(yuǎn)，環(huán)境的改變加上人為的破壞使色彩剝落，這樣的變化使畫面產(chǎn)生一種特殊的斑駁效果，敦厚而古樸，從而線條的力量被削弱，這種現(xiàn)象在現(xiàn)代重彩畫中被畫家們改變創(chuàng)新，產(chǎn)生一種重彩的“沒(méi)骨”畫法。此畫法被廣泛應(yīng)用，繼而將線放在次要位置，色彩的地位得到很大提升。這樣的改變與礦物質(zhì)顏料本身的屬性有關(guān)。礦物色無(wú)論在色相上，還是明度、純度上辨識(shí)度都很高，在畫面中更易奪人眼球，更重要的是礦物色穩(wěn)定，不易與空氣中的氧氣發(fā)生反應(yīng)而變色。

中央美術(shù)學(xué)院胡明哲教授擅長(zhǎng)使用不同材質(zhì)在畫面相互融合，“沒(méi)骨”在她的作品中得到充分體現(xiàn)。作品《融》（圖1）完全用“抽象的色彩”代替“具體的造型”，利用塊面對(duì)比色來(lái)?yè)纹鹫麄€(gè)畫面，以“色”動(dòng)人。她吸取敦煌壁畫色彩剝落形成的無(wú)線條感，并把這種效果放大處理，創(chuàng)新地引入抽象藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，賦予了畫面時(shí)代氣息。她的作品《幾》（圖2）便克服了礦物顏料顆粒粗無(wú)法深入刻畫的缺陷，整個(gè)畫面表現(xiàn)手法細(xì)膩精致，利用粗細(xì)顆粒的堆積、疊加，讓顏料本身表現(xiàn)出了透明的質(zhì)感，達(dá)到厚重而融合的色彩呈現(xiàn)。

在當(dāng)代重彩畫中色調(diào)與底色變得尤為重要。重彩畫家在使用傳統(tǒng)渲染技巧的方法上，將顏料的表現(xiàn)功能最大化，將礦物質(zhì)顏色反復(fù)疊加、累積，形成多種層次效果，如流水的變化、遠(yuǎn)近的層次，虛無(wú)縹緲的意境，還有不同的肌理產(chǎn)生的真實(shí)質(zhì)地的效果更能打動(dòng)觀者。不同層次、不同顏色間透出的顏色形成多種多樣的色彩，色彩變化更加微妙，這使得畫面具有了寫意性，既增添了不同效果的產(chǎn)生可能性，避免畫面的僵硬、死板，增添了畫面的時(shí)代感，又讓畫家們保持了創(chuàng)作的積極性與新鮮感。色彩可以完全獨(dú)立的去塑造物體，區(qū)別于淡彩的平穩(wěn)冷靜，重彩帶給觀者的是熱情活潑的氣氛，這就是礦物色色彩的魅力。

色彩有繼承，就會(huì)有創(chuàng)新，色彩的變革不是否定傳統(tǒng)，而是對(duì)色彩的再認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)。在多數(shù)工筆重彩畫作品中，黑色的線為了避開色彩的鋒芒，畫的很淡很細(xì)，這就是色彩的擴(kuò)展帶來(lái)的線的收斂，給現(xiàn)代重彩畫開辟了新的路徑，加上西方藝術(shù)的影響，新的觀念、新的思想、新的技法不斷涌現(xiàn)，給色彩帶來(lái)新的面貌。比如在各種材質(zhì)的皮紙、麻紙、棉布、報(bào)紙、木板上等材料上進(jìn)行創(chuàng)作，利用滾筒、海綿、鐵絲網(wǎng)、頭發(fā)等工具制造出不同的肌理效果，使中國(guó)畫不再僅僅拘泥于特定的材料，更加富有時(shí)代氣息，是在利用色彩本身屬性的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。

圖1　融 巖彩 胡明哲

圖2　幾 巖彩 胡明哲

二、材料的創(chuàng)新

可以說(shuō)沒(méi)有材料的創(chuàng)新，重彩畫的繁榮發(fā)展也不會(huì)那么快速。敦煌壁畫里用到的礦物色達(dá)幾十種，除了敦煌地區(qū)本土顏色以外，還融合了印度、西域等繪畫的材料技法。而現(xiàn)當(dāng)代重彩畫使用的礦物色顏料是在吸收敦煌壁畫本土色彩的基礎(chǔ)之上，將礦物色的顏料創(chuàng)新、添加，發(fā)明了人工石色，顏料的選擇性更大，色彩更加豐富，根據(jù)顏料的粗細(xì)有嚴(yán)格的分號(hào)，人工石色的發(fā)明填補(bǔ)了礦物顏料資源稀缺、價(jià)格昂貴的缺陷。這些新研制的顏色用于畫面中增加了畫面的表現(xiàn)力，給人豐富的視覺(jué)沖擊力。

蔣彩蘋教授是當(dāng)代重彩畫的領(lǐng)軍人物，她強(qiáng)調(diào)重彩畫要借鑒各種水性膠質(zhì)顏料，來(lái)打破傳統(tǒng)的工筆重彩畫的表現(xiàn)方式，使畫面顏色變得豐富而飽滿。她研制出了一種“高溫結(jié)晶”的仿礦物色顏料，稱之為“新巖”，無(wú)論是在性能，還是使用方法等方面都填補(bǔ)了天然礦物色的昂貴和稀少的不足。她指出 “只有善于吸收其他民族繪畫之所長(zhǎng)，才是我們優(yōu)良傳統(tǒng)的品格”。

敦煌壁畫中常使用金屬材料，如金粉、金箔。箔具有豐富的畫面表現(xiàn)力和富麗感，這種材料可以保存永久，并且它能與任何顏色融合。當(dāng)代重彩畫家在實(shí)踐中不斷繼承創(chuàng)新，努力創(chuàng)造出屬于自己風(fēng)格特點(diǎn)的形式。留學(xué)歸來(lái)的張導(dǎo)曦教授的作品，善于巧妙運(yùn)用金屬箔來(lái)表現(xiàn)畫面、豐富畫面。其18米長(zhǎng)的巨幅作品《魚米江南》，使金屬箔材質(zhì)的特性最大化突出，將各種金屬箔與礦物色沉穩(wěn)的底色、豐富的色彩變化加上水的流動(dòng)效果，把春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)荷花的姿態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。箔的金屬材質(zhì)符合荷花的內(nèi)涵氣質(zhì)，增強(qiáng)了畫面的裝飾性美感，整個(gè)畫面色彩絢麗、高貴典雅。在繼承傳統(tǒng)金屬箔的使用方法上，他又創(chuàng)新拓展箔的材質(zhì)特性，利用現(xiàn)代科技和化學(xué)手段，利用和改變金屬箔特性，如：他在銀箔特性的延展上，利用銀箔易氧化或使用硫磺會(huì)變色的特性，加速銀箔的變色速度，產(chǎn)生了豐富多彩的奇妙效果。這樣就可以根據(jù)畫面需要自由選擇銀箔的顏色，使畫面在畫者的控制中自由變幻。立足于傳統(tǒng)，卻又不拘泥于傳統(tǒng)，這才是當(dāng)代重彩畫家創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。

三、技法的開拓

人們一直用“道——技”的關(guān)系來(lái)看待技法，認(rèn)為“道”為上，“技”為下?，F(xiàn)代重彩畫不吝嗇使用技法，反而建立起自己的技法體系。

技法的使用拓寬了色彩語(yǔ)言的表現(xiàn)力。敦煌壁畫由于時(shí)空的局限性，大都采用平涂的方式加上少許渲染而成。但是時(shí)間的痕跡無(wú)法磨滅，敦煌壁畫掉色磨損留下斑駁的效果激發(fā)了當(dāng)代重彩畫家們的創(chuàng)造力，他們嘗試去實(shí)驗(yàn)多種方法。如：積水、積色、撞水、撞色、沒(méi)骨、撒金、瀝粉、貼箔、拓印、噴灑、打磨、拼貼等方法，充分彰顯了當(dāng)代畫家的創(chuàng)造性。

當(dāng)代重彩畫家善于利用制作底色來(lái)豐富畫面。一方面是把白紙變成一個(gè)有顏色的空間，另一方面把白紙變成有起伏變化的平面，視覺(jué)上有厚重感與存在感。顏色的疊加對(duì)畫面是一種襯托的作用，因此，當(dāng)代重彩畫家在制做底色上會(huì)花費(fèi)大量的時(shí)間，反復(fù)制作，利用多種材料、手段及工具制作畫面效果，讓畫面變得更加豐富，有意為之去追求無(wú)意間的效果。

圖3　敦煌之夢(mèng)—西部農(nóng)人 唐勇力

圖4　敦煌之夢(mèng)— 觀佛 唐勇力

蔣采蘋從傳統(tǒng)材料中發(fā)現(xiàn)云母的特性，成為其重彩作品中重要的材料。她延續(xù)這種傳統(tǒng)，加以改革創(chuàng)新，變成自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。她的繪畫習(xí)慣是在生紙上作底色，生紙的吸水性強(qiáng)，好暈染，不容易產(chǎn)生水漬，然后把云母粉調(diào)丙烯溶劑均勻撒在上面，把紙做熟開始深入刻畫，云母粉會(huì)達(dá)到一種蒼茫厚重、朦朧深遠(yuǎn)的意境美感，使云母有了新生，更好地為主體服務(wù)。

唐勇力也是將敦煌壁畫中因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)而脫落顏色的現(xiàn)象用于自己的重彩畫創(chuàng)作中，采用將蛤粉去膠或少膠的方法，再用筆皴擦，讓白色蛤粉自由脫落，創(chuàng)造出自己特有的技法——脫落法。他還將敦煌壁畫中傳統(tǒng)人物形象作為自己的繪畫語(yǔ)言，運(yùn)用于畫面中，古人與夸張變形的現(xiàn)代人同一畫面，造成時(shí)空的錯(cuò)位，營(yíng)造出渾厚神秘的文化氣息。他的作品《敦煌之夢(mèng)》（圖3、圖4）系列采用線內(nèi)外皆染的方式，讓畫面若隱若現(xiàn)，虛幻之感強(qiáng)烈，形式感極強(qiáng)，厚重的機(jī)理效果營(yíng)造出滄桑的意境美。

郭繼英則運(yùn)用礦物質(zhì)材料顆粒粗細(xì)的差別，交叉重疊使用，使位于顏料下面的金屬箔時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的透出，斑駁破碎，使用沖洗的技法，讓畫面和諧統(tǒng)一，利用破碎之處勾填顏色，達(dá)到一種新的視覺(jué)體驗(yàn)。他的作品《存在之五》使用敦煌壁畫中“瀝粉”的方法，讓線條有了厚度，頭發(fā)的立體感與導(dǎo)盲道的凹凸線條相呼應(yīng)，畫面整體而統(tǒng)一。加強(qiáng)了礦物色的表現(xiàn)力度和質(zhì)地感，這些都形成了現(xiàn)代重彩畫的新技法、新手段。

當(dāng)代重彩畫家致力于繼承敦煌壁畫色彩的精髓，在色彩的表現(xiàn)、材料的使用和技法上都有創(chuàng)新，又集合時(shí)代特征，努力找尋與自己創(chuàng)作相契合的方式。無(wú)論是胡明哲的“沒(méi)骨”畫法，張導(dǎo)曦金屬箔的使用方法，還是唐勇力的“脫落法”，都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗(yàn)，又立足當(dāng)代，從而呈現(xiàn)了一批具有時(shí)代精神和民族精神的當(dāng)代重彩畫。繼承傳統(tǒng)并不是墨守陳規(guī)，積極創(chuàng)新也不是標(biāo)新立異，我們要認(rèn)清繼承傳統(tǒng)的本質(zhì)。當(dāng)代中國(guó)工筆重彩畫的發(fā)展必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，才不會(huì)是“無(wú)源之水”、“無(wú)本之木”。

早期敦煌壁畫的出現(xiàn)都是出于政教倫理的目的，題材大都是佛像、菩薩，后來(lái)慢慢出現(xiàn)供養(yǎng)人畫像以及裝飾畫圖案，總體來(lái)說(shuō)題材方面還是局限在特定的范圍內(nèi)。當(dāng)代重彩畫擺脫了繪畫題材的束縛，繪畫觀念不再受約束，創(chuàng)作來(lái)源、素材渠道都非常廣，真正體現(xiàn)了繪畫來(lái)源于生活，一切的空間物體都可以作為繪畫的題材。西方藝術(shù)理念對(duì)當(dāng)代重彩畫也有深刻影響，把天馬行空的想象付諸于實(shí)踐，在構(gòu)圖上面更具形式感和時(shí)代氣息。

張導(dǎo)曦 湖北美術(shù)學(xué)院教授

蘇慧慧 湖北美術(shù)學(xué)院研究生

中圖分類號(hào)：J212

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-4016（2016）02-0094-03