董希平 郭興

[摘要]盛唐文化繁榮的一個重要表征是詩歌創(chuàng)作與演唱達到了歷史的巔峰，唐詩成熟與繁榮又和唐樂有重要關(guān)聯(lián)。唐詩在唐代的重要表現(xiàn)形式是“歌詩”， “歌詩”的發(fā)展則與唐教坊關(guān)系密切，唐教坊作為一個準娛樂行政機構(gòu)，在唐詩創(chuàng)作與傳播中扮演了不可或缺的角色。王立著《歡娛的巔峰：唐代教坊考》，從制度層面對此做一解讀，并在方法論層面上做出了系列突破。

[關(guān)鍵詞]唐教坊；歷史還原；制度與文學；文史互證

[中圖分類號〕I2[文獻標識碼〕A[文章編號〕1008-2689（2016）03-0094-06

公元七世紀到十世紀之間的唐朝是中國文化史上璀璨的一頁，“盛唐氣象”則是其中最引人注目的文化表征，對“盛唐氣象”本身的描述及其成因的探討，長期以來一直是學界研究的重點。從“三省六部”為代表的制度運行切入，來探討大唐這一“絲綢之路”發(fā)端的輝煌之謎，不僅頗見其科學性，更與當下文化建設(shè)發(fā)展的重要思路——頂層設(shè)計相勾連，具有跨越時空的溝通之妙。細考“盛唐氣象”的構(gòu)成諸要素，大部分成功的項目都有著制度保障和促成的影子：唐詩輝煌，其背后的制度原因是進士科考試的重要科目：詩賦；唐楷前承魏晉而后啟宋元，名垂書法史，究其根源，科舉中的書科和官員銓選中的書法內(nèi)容不可忽略；大唐歌舞空前輝煌，其與之相應(yīng)的，是負責管理俗樂的教坊從唐代開始設(shè)立。諸如此類，舉不勝舉。

如此，任何一影響深遠之文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，其背后深層的制度推動，都是不可忽略的。換而言之，考察一項制度或者某種歷史現(xiàn)象的成因，究其大略，探其細微，進而由其建構(gòu)規(guī)律，延伸梳理其影響脈絡(luò)與效果，達到諸種文化現(xiàn)象輝煌的淵源，從而得到一個立體的、靈動的“歷史現(xiàn)場”，這才是“活”的、具有生命力的制度研究。當然，要取得這樣的效果，研究者的毅力與學識缺一不可，需要耐心細致的文獻考索，這是毅力；需要跨越歷史、文學、地理等多學科傳統(tǒng)局限，獨具慧眼發(fā)現(xiàn)看似不關(guān)聯(lián)的不同學科間材料的聯(lián)系，這是學識。如同傅斯年曾經(jīng)提倡的“上窮碧落下黃泉，動手動腳找材料”，歷經(jīng)這樣的爬梳，方能有可能達到目的。王立博士窮數(shù)年之功，用力于唐藝機構(gòu)——教坊的探討，最終成《歡娛的巔峰：唐代教坊考》（新星出版社2015年5月出版，2016年3月第二版），可以說是這種學術(shù)風格的成功典范。該書以研究唐代文藝輝煌的重要動力、管理唐代藝術(shù)的重要機構(gòu)——教坊作為原點，在對這一樂藝機構(gòu)進行宏觀而不乏細致的考索與還原的同時，描述其運作的具體情形，探繹其興衰和發(fā)展對詩詞歌舞等唐藝整體發(fā)展的影響，從而完成了對盛唐歌舞文化的令人耳目一新的制度描述與解讀。本書對唐代樂藝機構(gòu)的建制進行了系統(tǒng)梳理，考察了內(nèi)教坊、梨園、仗內(nèi)教坊等機構(gòu)的發(fā)展過程；探討了宮廷女樂、內(nèi)園小兒等樂藝人員的歸屬；對長期流傳的一些錯誤觀念進行了辨析。書中還介紹了分布于各藩鎮(zhèn)的官伎及長安市井伎的形成與發(fā)展，揭示出唐藝輝煌的制度原因，闡明了大唐宮廷對于唐代文藝的深刻影響，填補了唐藝研究領(lǐng)域的諸多空白。概而言之，該書在三個方面顯示了其獨到之處：

一、 大處著眼，細處入手的考辨

《歡娛的巔峰：唐代教坊考》完成了對于唐代影響深遠的樂藝機構(gòu)——教坊的完整描述和建制運作探源，詳述教坊的產(chǎn)生到衰落，以及由教坊衍生的一系列相關(guān)機構(gòu)。在時間上對這個機構(gòu)發(fā)展變化的整體脈絡(luò)進行梳理和整理，在空間上最大程度地立體勾勒出唐王朝歌舞升平的運行方式和機制，上到最高統(tǒng)治者，下到一般民眾，還有其延續(xù)到宋以后的影響。

接觸唐代文化，教坊、歌妓是兩個出現(xiàn)頻率很高的名詞，但是這兩種事物歷史原貌究竟如何，因為時空的隔離，歷史資料的缺失，學者往往只能大略談及。而在本書中，作者從教坊的種類、教坊設(shè)立原因、建制、運作、盛衰、影響等各個方面入手，經(jīng)過對材料的爬梳，將碎片盡可能還原為系統(tǒng)歷史影像。歷史學家以為，后人只能無限接近歷史現(xiàn)場，而無法真正還原到歷史現(xiàn)場，但通過作者的整合，使得我們向著歷史現(xiàn)場無疑又靠近了一步。該書對于教坊結(jié)構(gòu)框架、運作程序、影響的考辨描述，令人對教坊能夠有更加完整、科學和系統(tǒng)化的認識。正如王兆鵬先生為該書所做的序所言：

我……有感于此書的特殊貢獻。以前看崔令欽的《教坊記》，卻不知唐代教坊究竟是怎樣的情形；讀白居易《琵琶行》的“名屬教坊第一部”，不明白這“教坊第一部”究竟意味著什么；誦白居易《長恨歌》的“梨園弟子白發(fā)新”，也不清楚梨園與教坊是何關(guān)系、有何區(qū)別。讀罷此書，這些疑問都渙然冰釋。不僅如此，唐代有關(guān)音樂機構(gòu)如武德內(nèi)教坊、內(nèi)教坊、左右內(nèi)教坊、梨園、太常法部、仗內(nèi)教坊、鼓吹局教坊、宜春院、云韶院、宮廷女樂系統(tǒng)、內(nèi)園小兒等機構(gòu)的性質(zhì)、職能及彼此間的關(guān)系，歷來混淆不清，而王立此文都進行了系統(tǒng)細致地梳理，基本弄清了各機構(gòu)的所屬關(guān)系、建置沿革、人員構(gòu)成、運行機制、日常職能和表演項目，是唐代音樂史、文學史和文化史的重要收獲，將唐代音樂制度史的研究向前推進了一大步。

當初讀史、讀文遇上的若干千絲萬縷的卻又貌似互不聯(lián)屬的雜亂的碎片，在復(fù)原教坊的文字操作中都具有了靈性，活了過來，變的鮮活可感可知。唐代帝王對于歌舞的熱愛和提倡使得音樂在相當長的一段時間內(nèi)持續(xù)繁榮發(fā)展，音樂的發(fā)展帶動促進了文學的興盛，促進了唐詩的傳播和發(fā)展，如七律的定型和成熟，還有新樂府的創(chuàng)作等，并且最終對詞體的確立也起到了重要作用。正如書中所寫：“教坊表演活動和唐聲詩的關(guān)系密切。教坊樂工演出俗樂歌舞時，包括聲詩的演唱。任半塘先生對唐聲詩的定義說：‘唐聲詩是唐代結(jié)合聲樂、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體詩，及其少數(shù)之變體；在雅樂、雅舞之歌辭以外，在長短句歌辭以外，在大曲歌辭以外，不相混淆。[1]（26）唐聲詩雖然還不是詞，但它和詞有許多共同之處。比如它們都是清商樂的歌辭，它們都是按照格律創(chuàng)作的，它們的表演目的都是以娛樂為主。因此，較之著辭歌舞，聲詩對詞的發(fā)生的啟發(fā)作用更強。另外，聲詩的繁榮也促動了唐詩的繁榮。具體表現(xiàn)為帶動了絕句的豐富，促進了律詩的定型?！?/p>

新樂府的代表人物白居易的創(chuàng)作就是受到了這種風氣的影響，他所做的《琵琶行》是千古流傳的名篇。這篇詩作中有一句是說琵琶女是“十三學得琵琶成，名屬教坊第一部”，對于這一句，文學史的注釋一般很簡單：說教坊是當時音樂機構(gòu)的名稱，而“名屬教坊第一部”指的是琵琶女技藝非常高超。但如果再問教坊這個音樂機構(gòu)涵蓋的是什么規(guī)模范圍內(nèi)？是宮廷的、全國范圍內(nèi)、還是地方性的？而琵琶女她為什么排在第一部，這個第一部究竟是怎么回事，達到了什么水準？這個大多數(shù)人應(yīng)該就不清楚了。但是《歡娛的巔峰：唐代教坊考》就把這個問題解釋得很清楚：教坊是當時的宮廷樂藝機構(gòu)之一，其中優(yōu)秀的演員被編入第一部，這個部并不固定，也不僅僅是教坊才有。琵琶女是市井伎，并不隸屬于教坊，但她也經(jīng)常被教坊征用，編制外和編制內(nèi)的經(jīng)常一起為皇上表演，不但可見琵琶女技藝之精妙，也可見皇帝對于音樂的需求量是非常大的。

教坊不是一個小的題目，它與盛唐藝術(shù)生活的方方面面幾乎都有關(guān)聯(lián)，且衍生出了很多歷史現(xiàn)象。作者在行文方面顯示出良好的全局掌控能力的同時又不忽略深度的挖掘，比如玄宗內(nèi)教坊的設(shè)立原因，據(jù)《新唐書》的記載：“唐之盛時，凡樂人、音聲人，太常雜戶子弟，隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數(shù)萬人。玄宗又嘗以馬百匹，盛飾分左右，施三重榻，舞《傾杯》數(shù)十曲，壯士舉榻，馬不動。樂工少年姿秀者十數(shù)人，衣黃衫、文玉帶，立左右?！盵2]（809）這樣的史料反映的是盛世之下宮廷內(nèi)部聽歌唱曲、欣賞舞會的場面。出現(xiàn)樂人“至數(shù)萬人”這種盛況，帝王的個人愛好當然是一個重要的原因，初唐及盛唐時期統(tǒng)治者對音樂有著普遍的愛好，到玄宗時達到頂峰。玄宗酷愛音樂，著手創(chuàng)建教坊和梨園之外，還親自撰寫歌詞，如竇常詩：“家家盡唱升平曲，帝幸梨園親制詞?！盵3]（3034）帝王的愛好自然是臣子攀附的對象，因此出現(xiàn)“訖于開元、天寶間，君臣相與為淫樂，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗氣?！盵4]（537）的情況。如果作者的分析只是停留在這個層面就只是接觸到歷史的淺表，只是列出了史料本身而已，顯然是遠遠不夠的。由此作者進一步深入歷史，探究此前李隆基的諸種活動，指出安排隨其進行政變的舊臣，是創(chuàng)設(shè)內(nèi)教坊的又一原因；至此，作者還不滿足，繼續(xù)分析隨李隆基政變的散樂妓人的實力、在政變中的貢獻，以及之后李隆基對于民間散樂的管制，意味深長，為教坊的產(chǎn)生尋到了濃濃的政治背景，這種行文，可謂立足制度，著手文藝，放眼歷史了。這樣的效果，不具備相當程度的史識，沒有對研究現(xiàn)狀的了解，不對文、史兩途都有著深厚積淀和學科間的敏銳貫通，是難以取得的。

這一點讓筆者想起，通常的學術(shù)寫作，最忌諱也最容易犯的毛病主要有兩種，一行文是大而無當，看起來宏闊無比，行文所至，天南海北，似乎什么都說到了，號稱視野開闊，有全局眼光，但是別人讀完之后，卻并無所得，理論的架勢拉的很足，但是并沒有深挖具體史料支撐理論，是為大而無當；一是局限于某一具體問題或者細節(jié)，用力甚勤，了解得圓熟無比，但是卻只限于孤立的一點，難以將其與全局溝通起來，號稱解決了具體問題，但并未將其對于整體和全局的意義闡發(fā)清楚，或者有時根本就沒有意識到其全局與整體的意義，入得了局而出不去。而《歡娛的巔峰：唐代教坊考》雖入題大，但是卻是層層深入，如庖丁解牛般對史料進行通透地解讀。

同樣，一般意義上的制度被界定為被要求共同遵守的規(guī)矩與準則，屬于非物質(zhì)層面，而作者的制度觀念顯然超越于此。一定制度下的人，經(jīng)過長時間的運行，可以物化為制度本身，從而成為制度的一部分或者制度的載體，宮廷女樂、內(nèi)園小兒、樂營官伎、市井伎本事教坊的管理對象，但是在管理運作之下，這些管理對象的活動本身就固化為程序，從而成為制度的組成部分，于是我們看到在教坊主體機構(gòu)研究之后，又有第六、七、八、九章對于宮廷、地方樂藝機構(gòu)的考察——以管理對象的活動為中心的制度考察，如“地方樂藝機構(gòu)：樂營官妓”，對眾多活躍于地方的歌妓，有了一個系統(tǒng)性的解讀，指出地方歌伎的產(chǎn)生，主要是安史之亂后藩鎮(zhèn)割據(jù)的產(chǎn)物，讓后人了解到地方歌伎的活動，并非看上去那么雜亂無章，而是有著官方的調(diào)控；而“市井伎：長安北里之伎”，則是透過唐代繁榮的歌伎活動，尋繹其居所、收入、準入等規(guī)則，補充了唐代樂藝機構(gòu)的細節(jié)，讓人見到控制這些娛樂繁榮背后的絲絲縷縷的制度意志。

二、 持問題意識而不為成見所拘的眼光

治學者在進行學術(shù)寫作的時候，應(yīng)始終秉持問題意識，并不為成見所拘，如此方能有所創(chuàng)新，不斷開拓?！稓g娛的巔峰：唐代教坊考》全書，從細節(jié)剖析到整體的結(jié)構(gòu)安排，無不堅持這一原則。如此，作者于獨具匠心之中，時時展示出作者藉文史結(jié)合解決問題的意圖和能力。

從制度層面入手考察文學藝術(shù)的發(fā)展并探討其規(guī)律，前人時賢已多有創(chuàng)獲，如《唐代進士行卷與文學》（程千帆）、《唐代科舉與文學》（傅璇琮）、《唐宋詞與唐宋歌妓制度》（李劍亮）、《中唐文人之社會角色與文學活動》（馬自力）、《唐代銓選與文學》（王勛成）等等，都是開一時風氣的作品，但該書在借鑒已有成果的基礎(chǔ)上，成功突出了自己的獨到之處：如行文抓住“教坊”這一核心，有條不紊由核心而分支、由中央而地方，考察其沿革、活動，直至辨析所轄樂伎活動及諸藝術(shù)現(xiàn)象，高屋建瓴，視野開闊，雖線索繁雜而井井有條，絲毫不亂。讓人感覺到，唐代藝術(shù)浪漫恢弘氣質(zhì)的養(yǎng)成，教坊制度的“頂層設(shè)計”功不可沒。

宏觀結(jié)構(gòu)而言，該書是一部歷史方面的制度考據(jù)之作，這從章節(jié)題目看得出來，如第一章為“古代樂戶與樂伎”，第二章為“唐代政治與樂藝機構(gòu)變遷”，第三章為“武德內(nèi)教坊”，可謂中規(guī)中矩。但在具體的機構(gòu)運作探究中，作者卻并沒有滿足于僅僅還原機構(gòu)本身，而是更進一步，由機構(gòu)這一具體存在作為出發(fā)點，輻射其作用效果的描述。

唐代諸樂藝機構(gòu)是行政管理工具，但因為其管理對象的性質(zhì)，于是又具備了影響藝術(shù)發(fā)展的能力；樂藝機構(gòu)的管理對象——樂伎，本身既是唐代歌舞、文學等藝術(shù)的傳播者，又是載體，在某些特定時間或場合，又是創(chuàng)作的參與者；如此，管理機構(gòu)——樂伎——藝術(shù)作品，三者形成了一個微妙的影響關(guān)系。該書正是以此關(guān)系作為行文框架，立足制度考源，卻又放眼制度延伸所至的方方面面，細致論證諸機構(gòu)的沿革、建制、運作，進而描述其所管理藝人的活動，兼及對相應(yīng)藝術(shù)形式的影響。

如此縝密的背景鋪墊和整體分析之下，盛唐氣象的輝煌似乎才有了更合理的解釋——盡管話題僅限于藝術(shù)、甚至是藝術(shù)中的一小部分。一代藝術(shù)的繁榮，民間影響不可或缺、中外交流功不可沒、作者們的天賦更是根本，但是相關(guān)制度的影響，恐怕也不可忽視。如此思路之下，人所創(chuàng)立的制度才靈動起來，從而具備激發(fā)文化生命力的作用。唐代統(tǒng)治者尤其是唐玄宗對于音樂的酷愛大大激發(fā)了梨園和教坊的發(fā)展，唐代音樂藝術(shù)繁盛，樂藝機構(gòu)林立，但學界對唐代樂藝機構(gòu)的考證不足。民國后重寫文學史、藝術(shù)史，普遍認為文藝源于民間，進而影響上層，這種觀點致使唐代樂藝的發(fā)展面貌模糊，阻礙了對詞的發(fā)生、戲曲的發(fā)展等一些重大文藝現(xiàn)象的歷史還原。主流文學史往往強調(diào)文藝形式的影響是由民間影響到官方，而本書對這種說法是一種顛覆，作者用史實和材料說話，從本書中我們所看到當時繁復(fù)的宮廷樂藝機構(gòu)——教坊、內(nèi)教坊、梨園、太常寺……這些機構(gòu)所構(gòu)成的大唐氣象反映了頂層制度的重要性。行文之中，作者顯然有著強烈的問題意識，在教坊制度的發(fā)展脈絡(luò)梳理中，不時揭示其深藏于歷史深處、不太為人注意的文化作用。正如作者在行文中所言：“在考查唐代樂藝娛樂系統(tǒng)時，需要建立機構(gòu)建置的人為性強、事實強于經(jīng)驗推測的觀念，明確此類機構(gòu)并無難以更改之既定之規(guī)，應(yīng)充分尊重史料，而非強以史料去適應(yīng)某些‘規(guī)律。具體研究中，應(yīng)更多注意以同期材料歸納同期規(guī)律、羅列各代面貌之方法?！盵5]（9）作者在行文中深刻踐行著這樣的觀點。

“梨園”在隋朝就出現(xiàn)在宮禁當中，是為皇帝和宗室娛樂的皇家園林。盛唐經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展使得皇家有更大的空間進行娛樂活動，音樂有新的發(fā)展，音韻也有發(fā)展，大量西域樂器涌入，太常寺已經(jīng)無法滿足愈發(fā)包容并兼的音樂形式。為此玄宗設(shè)立了一個更加專門的機構(gòu)——梨園，這個機構(gòu)是唐玄宗改革唐代音樂機構(gòu)的一個產(chǎn)物，逐漸成為帝妃娛樂的重要場所。梨園在皇家娛樂生活中扮演著重要的角色，在唐代的文學作品中梨園的影子隨處可見，一個娛樂場所能夠?qū)ξ膶W和藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生什么樣的影響。作者在第五章為“宮廷樂藝機構(gòu)：梨園”中進行了詳細的論述，后世以“梨園弟子”多指代戲劇演員，因此以唐梨園為戲劇之發(fā)源，這種說法實質(zhì)上是一種誤解。梨園的設(shè)置主要是為了排演法曲，參加梨園的都是技藝水平較高的樂工——如頻繁出現(xiàn)在唐代著名詩人詩篇中的樂工李龜年。并且梨園是由皇帝親自管理，皇帝也會親自法曲，交由梨園進行表演，如著名的《霓裳羽衣曲》即是玄宗親自作曲、楊貴妃改編——除了美貌，楊貴妃也是因為能歌善舞、善彈琵琶、擊磬，技藝極精而深受唐明皇寵愛。為此玄宗擴建梨園，增加梨園編制，隨著梨園樂妓的增多，內(nèi)部機構(gòu)也愈發(fā)細化，按職能不同分專演法曲的法部和其他，還有根據(jù)性別區(qū)分的禁苑梨園和宜春北苑。然而“安史之亂”后及至中唐，社會問題增多、經(jīng)濟下滑、朝廷對于政權(quán)的掌控能力削弱導致皇家歌舞表演的盛況下降，等到唐德宗繼位之時，便消減了梨園的規(guī)模，并依然交給太常寺掌管。據(jù)史料記載“癸酉，放后宮及教坊女妓六百人”[6]（206），梨園衰落后由宮廷放出的教坊樂工達到600人之多，足見全盛時期梨園的盛況。而正是這些藝人的散落民間，才給梨園藝術(shù)在民間的傳播發(fā)展創(chuàng)造了機緣。

從宮廷到地方，從宮廷樂師到市井表演的樂伎，有一個流變和沿革的過程。作者在書中第五章詳細梳理了梨園發(fā)展由盛轉(zhuǎn)衰的整體狀況，從“梨園”這個名稱的變化、官職設(shè)置、作曲作詞、和使用樂器進行詳細的說明，還有在這個過程當中身份發(fā)生變化的樂伎。梳理重點集中在玄宗朝和“安史之亂”之后，之所以選擇這樣的時間節(jié)點，是因為二者在極盛和由盛轉(zhuǎn)衰弱的兩個峰值上都很具代表性，能夠直觀地體現(xiàn)統(tǒng)治者的意志在藝術(shù)文化發(fā)展史上的重要作用。

在探究梨園的諸種問題之余，設(shè)置的第三節(jié)為“梨園與詞的興起”，這部分的重點落在音樂對文學的影響上，如書中所述：“詞能運用漢語的平仄標記所對應(yīng)的樂譜使其定型，并通過音韻變化使文字具有韻律美。此特點促進很多原本不通樂理的文人開始學習和運用格律知識填詞——這也是后來文人詞得以案頭化的原因之一?！盵5]（83）現(xiàn)存的唐詩資料中很多都反映了梨園藝術(shù)在民間的表演和傳播，《琵琶行》就是白居易為琵琶女翻作的，教坊歌舞的高水平表演對激發(fā)詩人創(chuàng)作無疑是有益的，“歌詩”的良好傳播效果讓詩人和教坊之間的合作愈加密切，詩人也更加主動地尋求和教坊的合作，教坊對詩歌多樣化也有積極的影響——包括如李白、白居易、王維等許多著名的唐朝詩人，都曾專為配曲而創(chuàng)作詩歌，諸如《浪淘沙》、《長相思》、《雨霖鈴》等這些因宋詞而為我們熟知的詞牌，都是由唐教坊曲演變而來。這樣對梨園進行細化的剖析，除了能夠給讀者留下一個更為詳細直觀的印象之外，還有非常重要的一點落到了實處：即梨園這一機構(gòu)在詞的興起中所扮演的重要角色。這樣的論證對于詞的起源和發(fā)展研究，不但提供了一個新的思考方向，也使得兩代文學形式的傳承之間的聯(lián)系顯得更加密切。

又如第六章“宮廷樂藝機構(gòu)：宮廷女樂”，宮廷女樂是教坊制度的重要組成部分，也是唐藝的重要載體，這一點毫無疑問。作者將宮廷女樂和一般的宮女嬪妃、教坊樂人等進行了區(qū)分，這些宮廷女樂往往藝術(shù)水平很高，歌舞戲曲兼長。并闡述了宮廷女樂在詞的傳播中的重要作用，這一點歷來治詞者也多有論及，但是該書在該章第二節(jié)“宮廷女樂系統(tǒng)的沿革與詞的傳播”中，沒有泛泛重復(fù)強調(diào)這些人所熟知的結(jié)論，而是一語點破唐宮廷女樂的獨特之處：“這些宮廷女樂的樂人也和梨園樂人一樣，在詞興起時和在宮中表演，直接參與其中，促動其早期的發(fā)生、發(fā)展，并在安史之亂后，將詞樂和詞帶入民間。”[5]（88）要言不煩，把宮廷女樂在安史之亂后發(fā)揮的溝通宮廷文藝與民間文藝交流、促進民間文藝發(fā)展和民間詞的繁榮的作用點了出來。并且在傳播層面顯現(xiàn)出宮廷女樂在擴大詞的文化影響層面的重要作用，引人無限遐想。

三、 考證的還原：詩史互證、文史互證方法運用

扎實的文獻功底和通脫靈動的文風，使得該書在眾多以專業(yè)術(shù)語為特色的著作中獨樹一幟，具有了唐代教坊制度與文學辭典的作用，而文史互證、詩史互證方法的應(yīng)用，則強化了該書的辭典作用。

自陳寅恪先生之后，詩史互證、文史互證似乎成為治學的一種潮流，為大家所習用，閱讀《歡娛的巔峰：唐代教坊考》除了不時感受到詩史互證、文史互證帶來的驚喜，也讓人體會到該書所具有的制度辭典屬性。比如我們閱讀詩文，遇到詞句的疑問，查詢答案比較方便，但是如果遇上制度名物方面的問題，解決起來就不是那么容易了，往往馬馬虎虎一帶而過，文史不能互證使得我們在欣賞文學作品的時候忽視了文學作品中的歷史人文價值，這往往成為詩文閱讀的遺憾，但是一本《唐代教坊考》在手，唐代音樂和文學之間的歷史文化空隙大部分就可以被填滿，如中唐詩人王建有詩：“十三初學擘箜篌，弟子名中被點留。昨日教坊新進入，并房宮女與梳頭”[3]（3441），一般讀來，不過是寫歌妓活動而已，屬于記錄性質(zhì)的詩歌，并無新奇之處，但是放在內(nèi)教坊的發(fā)展沿革歷史中考察，該詩反映的則是中唐之時，內(nèi)教坊發(fā)展有些超出了皇帝的控制，有時竟然假傳圣旨征調(diào)良家女子、市井伎、家伎入宮表演，王建這首詩，反映的正是市井伎被教坊征入宮中、與宮女同住的情形。從這個角度來看，唐代的很多文人詩也是對唐文化生活的記載，文人的記載加上歷史細節(jié)的考證和還原，就達到了前文所說“無限接近歷史真相”的目的。

《唐代教坊考》對于“內(nèi)教坊的管理”予以詳細闡釋，書中寫道：“教坊樂人有日值制度，教坊人員不需全體每日去宮內(nèi)待命?！薄俺似胀饭さ娜罩抵贫?，對于技藝高超、受寵的樂工，還有長入制度，‘長入，謂長期出入禁中。即長期入宮陪伴皇帝?！薄伴L入”應(yīng)等同于“第一部”，是指該機構(gòu)中那些被選為皇帝首先召見的樂人群體。武德教坊和玄宗的內(nèi)教坊都有“長入”樂工。在內(nèi)教坊、梨園、仗內(nèi)教坊中，皆有樂人屬于“第一部”之說?！耙驗殚L期伴君左右得寵，第一部樂人倍感尊榮，受人重視，一般大臣都對其忌憚三分。”解說了“教坊第一部”在宮中的顯赫地位，作者還詳細辨析這些“長入”——即“教坊第一部”的人員構(gòu)成，除了教坊正式人員，尚有征自市井的“籍名管理”者，如王建詩“青樓小婦砑裙長，總被抄名入教坊，春設(shè)殿前多隊舞，朋頭各自請衣裳”[3]（3445），就表現(xiàn)了這種情況，這樣前文所述白居易《琵琶行》中的琵琶女，“名屬教坊第一部”，也是籍名管理的市井伎，而能夠經(jīng)常見到皇帝，當初技藝之高、聲名之盛可以想見，難怪會年長色衰嫁作商人婦后會那么傷心，除了技藝埋沒的感慨，地位的落差也自不待言。因此白居易對其發(fā)出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感嘆，不僅是兩人落魄之態(tài)相似，更因當年兩人接近皇帝之狀況也相似。如此詳細的了解教坊的管理狀態(tài)之后，了解到琵琶女的背景，才能明白詩人在感情上為何會和琵琶女產(chǎn)生如此強烈的共鳴，才能更加深入地探究詩人的情感和“江州司馬青衫濕”的內(nèi)在原因。

如果從這個角度解讀唐文化中教坊的意義，我們對唐詩的解讀就能夠不僅限于文辭和韻律層面的美感了，我們能夠從唐詩中看出唐代文化運行的縮影，除了“各領(lǐng)風騷數(shù)百年”的天才詩人們的作品本身的魅力，體制對于他們詩作傳播層面上的意義也是不容小覷。詩歌與詩人們的政治生活相掛鉤，與教坊的合作成為詩人揚名的重要方式，這大大激發(fā)了詩人們的創(chuàng)作熱情，“歌詩”的形式在傳播層面上講也更加有利于詩歌的傳播和擴散。

該書在2015年五月份出版后，曾舉辦過讀者見面會，主題即是“尋找大唐好聲音”，諸多專家學者肯定了該書對于唐藝制度的全面反映和細致還原，并高度評價該書的豐富的資料性和較高的應(yīng)用性。的確，縱覽該書，經(jīng)常會發(fā)生歷史與現(xiàn)實偶遇的驚喜，當下的“中國好聲音”風靡電視屏幕，而在唐代，這種“好聲音”早就習以為常。念奴是唐代著名歌手，后人曾經(jīng)為此制曲《念奴嬌》，宋代《念奴嬌》更成為流行的詞牌。關(guān)于念奴的事跡，如果我們抱著查閱知識辭典的心態(tài)來閱讀《歡娛的巔峰：唐代教坊考》，理解就會更深入透徹。如唐人元稹《連昌宮詞》[3]（4612）自注，曾經(jīng)描述念奴的號召力在節(jié)慶之時，維持秩序的效果都超過了官府：“念奴，天寶中名倡，善歌。每歲樓下酺宴，累日之后，萬眾喧隘，嚴安之、韋黃裳輩辟易不能禁，眾樂為之罷奏。玄宗遣高力士大呼于樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？未嘗不悄然奉詔，其為當時所重也如此?！辈楹藭嘘P(guān)于教坊的運作，讀者會恍然了解元稹所言念奴未被錄入教坊的原因，即玄宗“不欲奪俠游之盛，未嘗置在宮禁”，這個個案透露出唐人的大度與恢弘，而《連昌宮詞》說到唐玄宗興之所至，半夜需要念奴表演，則“夜半月高弦索鳴，賀老琵琶定場屋。力士傳呼覓念奴，念奴潛伴諸郎宿。須臾覓得又連催，特勅街中許然燭。春嬌滿眼睡紅綃，掠削云鬟旋裝束。飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐”，念奴如此聲勢從居所到宮廷，“特勅街中許然燭”了解唐代之前宵禁制度的讀者，當能會心一笑。統(tǒng)治者對于音樂的癡迷程度對盛唐文化的興盛起到的激發(fā)作用不言而喻，歌唱舞蹈不但是娛樂活動，甚至上升到政治考核標準的層面，這種風氣也會刺激文人創(chuàng)作。

回到歷史的現(xiàn)場，不僅僅需要理論功底扎實，有宏觀的大歷史框架做基礎(chǔ)的同時，再深入到細節(jié)，才能避免理論都是套話空話。歷史和文學都是發(fā)展中的學問，學院派的治學者，在傳播發(fā)表自己成果的時候，往往需要更加巧妙的結(jié)合現(xiàn)代的眼光，以發(fā)展中的方式解讀歷史。很多人注重學術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，卻忽略了成果發(fā)布環(huán)節(jié)的設(shè)計與思考，以至于成果影響只能局限于小眾的圈子中。其實，專業(yè)的著作在保持專業(yè)水平的同時，如果能以多一種大眾普及的方式來體現(xiàn)，似乎更能達到學術(shù)作品傳播的目的，王立這部書的出版以及出版后的影響，在這方面是一個啟示。

該書是一部學術(shù)專著，嚴謹?shù)膶I(yè)內(nèi)容保證了它的質(zhì)量，而在其它一些細節(jié)處理上，又顯示了其面向大眾、推廣個人觀點的努力，如“唐代教坊考”是其本題，而“歡娛的巔峰”這個裝飾性副題的加入，強化了教坊制度的活力，也更以其時代性能夠?qū)ψx者產(chǎn)生更大的吸引力。而精裝的32開本，便于讀者的攜帶閱讀，也使得這本著作更具親切感。當然，這已經(jīng)超出評說作者作品的范圍，是在談?wù)摼庉嫷呢暙I了。

[參考文獻〕

[1] 任半塘.唐聲詩[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[2] 歐陽修、宋祁等.新唐書[M].北京：中華書局，1975.

[3] 全唐詩[M].北京：中華書局，1960.

[4] 吳增.能改齋漫錄[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[5] 王立.歡娛的巔峰：唐代教坊考[M].北京：新星出版社，2016.

[6] 歐陽修、宋祁等.新唐書 [M].北京：中華書局，1975.

（責任編輯：馬勝利）