彭萬(wàn)榮，王　超

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《春香傳》題材經(jīng)久不衰的原因探析
——以朝鮮·韓國(guó)電影史為例

彭萬(wàn)榮1，王超2

[摘要]一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，《春香傳》故事在朝鮮半島可謂家喻戶曉。一部情節(jié)簡(jiǎn)單的故事題材卻能被十余次搬上銀幕，引領(lǐng)了數(shù)次韓國(guó)電影的技術(shù)進(jìn)步，多部影片票房大賣。其奧秘就在于春香故事切中了朝鮮民族文化心理，使得這一題材總能獲得該民族人民的鐘情。

[關(guān)鍵詞]《春香傳》；朝鮮民族；功能；文化心理；集體無(wú)意識(shí)

自1923年日本導(dǎo)演早川增太郎(藝名早川孤舟)在朝鮮拍攝第一部《春香傳》題材電影以來(lái)，已有至少17個(gè)不同版本的《春香傳》影視作品了，*綜合《韓國(guó)電影史——從開(kāi)化期到開(kāi)花期》，《韓國(guó)電影100年》等文獻(xiàn)，表明該題材影視作品至少有17部。尤其引人注意的是，每逢電影業(yè)革新，《春香傳》往往充當(dāng)開(kāi)路先鋒的角色。1935年李明雨、李弼雨拍攝了韓國(guó)第一部有聲片《春香傳》；1955年李圭煥導(dǎo)演的《春香傳》被譽(yù)為“韓國(guó)電影史上第一部賣座片”、[1](144)“點(diǎn)燃戰(zhàn)后電影中興之火”；[2](176)此外，韓國(guó)第一部彩色新藝綜合體寬銀幕電影、第一部70毫米電影也都是“春香傳”題材。《春香傳》在韓國(guó)電影史中占據(jù)的重要地位，是其他任何題材影片都難以比擬的。韓國(guó)電影人樂(lè)此不疲地反復(fù)創(chuàng)作《春香傳》，把這一古典作品和每一時(shí)期的新技術(shù)相結(jié)合，而韓國(guó)觀眾也樂(lè)于買賬，一再流連早已諳熟于胸的春香故事。在1961年，甚至還出現(xiàn)了兩位頂級(jí)女星各自出演春香，兩部電影1月18日同時(shí)上映PK票房，并均有不錯(cuò)收獲的奇景。*兩位女星是崔銀姬和金芝美，崔銀姬主演的《成春香》，導(dǎo)演為申相玉，金芝美主演的《春香傳》導(dǎo)演為洪性麒。

《春香傳》僅有一部中篇小說(shuō)的故事容量，劇情并不如何曲折離奇，有名有姓的人物也只有六七個(gè)。這樣一個(gè)看似極為普通的題材緣何備受電影人和觀眾的青睞，十余次被搬上銀幕，值得我們?yōu)橹钏?。本文試從朝鮮民族的文化心理角度探析這一問(wèn)題。

一、結(jié)構(gòu)/功能相似性：檀君神話與《春香傳》

根據(jù)神話傳說(shuō)，朝鮮歷史最遠(yuǎn)可以追遡至檀君建國(guó)。檀君王儉是天神桓雄與“熊女”所生的兒子?！度龂?guó)遺事·紀(jì)異》記載：“時(shí)有一熊一虎同穴而居，常祈于桓雄，愿化為人。時(shí)神遺靈艾一柱，蒜二十枚曰：爾輩食之，不見(jiàn)日光百日，便得人形。熊虎得而食之，忌三七日，熊得女身，虎不能忌，而不得人身?！薄靶芘邿o(wú)與為婚，故每于檀樹(shù)下，咒愿有孕；雄乃假化而婚之。孕生子，號(hào)曰檀君王儉，以唐高(堯)即位五十年，都平壤，始稱朝鮮。”[3](33～34)

該神話究竟有多少可信成分今天已難以考證，檀君建國(guó)的真實(shí)性成為了一件歷史懸案，至今史學(xué)界仍在爭(zhēng)論不休。但勿庸置疑的是，千百年來(lái)，檀君神話作為朝鮮民族的創(chuàng)世神話，對(duì)朝鮮民族的深層文化心理產(chǎn)生了巨大的影響。熊幽閉忌食煉化為人，與神結(jié)合誕下始祖的神話，無(wú)論是與同屬東亞文明圈并對(duì)朝鮮產(chǎn)生極大影響的中國(guó)，還是與西方國(guó)家的創(chuàng)世神話相比，都有較大差距。有學(xué)者在研究《春香傳》時(shí)，總結(jié)了其再現(xiàn)檀君神話中揭示的民族深層文化意識(shí)的三個(gè)方面：現(xiàn)實(shí)意識(shí)、德治主義意識(shí)和向上意識(shí)。[4](47～52)事實(shí)上，《春香傳》不只在深層內(nèi)涵層面與檀君神話相似，其故事結(jié)構(gòu)更與之高度契合。普洛普在研究俄國(guó)民間故事的形態(tài)時(shí)，提出以“功能”作為基本單位，借以客觀地分析故事結(jié)構(gòu)。他歸納出“缺席”、“禁令”、“刺探”、“考驗(yàn)”等31個(gè)功能，以涵蓋故事中所有發(fā)生的行動(dòng)。[5](23～59)借用普洛普敘事功能理論來(lái)分析檀君神話和春香故事，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，同為故事核心的熊(熊女)和春香，其角色模式驚人的一致，熊和春香的敘事功能均為：

——“缺乏”，即指欠缺某些東西，或者渴欲某些東西。熊女渴欲成為人，成為人后希望有孕；春香少女懷春，從她在廣寒樓下打秋千、與夢(mèng)龍當(dāng)晚就墜入愛(ài)河均可以判斷出春香渴望愛(ài)情。

——“考驗(yàn)”，即指受到考驗(yàn)。熊女受到只吃艾草和大蒜、百日不得見(jiàn)光的殘酷考驗(yàn)；春香與夢(mèng)龍遠(yuǎn)隔千山，并被卞學(xué)道威逼，愛(ài)情和貞潔受到考驗(yàn)。這兩種考驗(yàn)表面上都是囚禁身體，其實(shí)質(zhì)都是內(nèi)心的考驗(yàn)，熊可以隨時(shí)放棄，春香也可以委身于卞學(xué)道，但內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的意志使得她們沒(méi)有屈服。

——“災(zāi)難解除”，是指當(dāng)初的災(zāi)難解除。熊和春香都經(jīng)受住了考驗(yàn)。

——“身份轉(zhuǎn)換”，是指被賦予新的身份地位。熊化為人，春香也重獲自由，還成為“貞烈夫人”，身份從藝妓之女躍升為貴族。

——“婚禮”，即指英雄與公主結(jié)婚并登基為王。熊女嫁給了天神桓雄，他們的孩子成為了人間的統(tǒng)治者；春香與夢(mèng)龍成婚，夢(mèng)龍被加封為參議大司成，享盡榮華富貴后退任，“與貞烈夫人在家百年同樂(lè)……有三子一女, 個(gè)個(gè)聰穎超過(guò)乃父, 繼承父業(yè)官居一品, 代代享受國(guó)恩”。[6](192)

作為各自故事脈絡(luò)的核心，熊女和春香角色的高度相似使得兩個(gè)故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上是雷同的。春香傳的故事，是朝鮮人民智慧的結(jié)晶，不可避免地熔鑄了朝鮮民族的集體無(wú)意識(shí)。作為民族始祖的熊女，其身份和故事為千百年來(lái)的朝鮮人民所認(rèn)同，是朝鮮人民心目中最理想的女性形象的標(biāo)桿。故而春香形象和故事在構(gòu)筑過(guò)程中，不自覺(jué)地被熊女所影響，并將其化入故事，是極有可能的。受此影響而逐漸形成的春香故事，自然貼合朝鮮人民的文化心理，故而備受人民歡迎。

二、儒家文化圈對(duì)貞潔的謳歌

春香最突出的特質(zhì)是貞烈的道德美。韓國(guó)著名學(xué)者李御寧在其題為《春香傳與海倫》的短文中，將東方美女春香與西方美女海倫作了比較。他寫道: “春香的美與春香不事二夫的貞節(jié)是密不可分的。韓國(guó)人不像西歐人那樣，把美僅僅看成是美，任何時(shí)候總是在審美時(shí)帶有倫理性和現(xiàn)實(shí)性的意識(shí)。這就是海倫與春香的差異，也是韓國(guó)人與西歐人的根本不同的審美意識(shí)。”[7](186)

韓國(guó)人關(guān)于女子的節(jié)烈操守思想顯然受到了中國(guó)儒家道德倫理思想的影響。儒家禮教思想自先秦以來(lái)對(duì)女子的約束就比較多，雖然孟子說(shuō)“嫂溺,叔可援之以手”，但這樣的問(wèn)題本身就說(shuō)明了禮教的規(guī)約。到了宋代以后，程朱理學(xué)更將其推至頂峰。程頤說(shuō)：“餓死事小，失節(jié)事大?！贝藭r(shí)，貞潔的重要性已經(jīng)被置于生命之上了。儒家經(jīng)典早在公元1世紀(jì)初就傳入朝鮮半島，朝鮮三國(guó)時(shí)期(公元前57年-668年)得到統(tǒng)治者高度重視，儒學(xué)教育體制相繼在高句麗、百濟(jì)和新羅建立。在醞釀并產(chǎn)生春香故事的朝鮮王朝時(shí)期，統(tǒng)治者為了加強(qiáng)封建專制統(tǒng)治，十分重視儒學(xué)教育，尤其推崇程朱理學(xué)，視之為維護(hù)封建統(tǒng)治的輿論工具，極力加以推廣。春香飽讀詩(shī)書，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典極為熟悉，更是深受儒家思想，尤其是程朱理學(xué)的浸潤(rùn)。面對(duì)卞學(xué)道的淫威暴行，春香慷慨陳詞：“我與李秀才有白首之盟，一心一意，苦志守節(jié)。即便是孟賁之勇，奪不去我的心，即便有蘇秦張儀之辯，說(shuō)不動(dòng)我的心；即便有孔明先生之智，能借東風(fēng)，也移不動(dòng)我的一片丹心……忠臣不事二主， 烈女不嫁二夫?！盵6](122～123)這都清楚表明春香的貞烈得自所受的儒學(xué)教育。

為了充分表現(xiàn)春香的貞潔操守，古典小說(shuō)《春香傳》在直接描寫之余，還采用了浪漫主義的表現(xiàn)手法，使春香在夢(mèng)中被為其精神所感動(dòng)的娥皇、女英召見(jiàn)。春香被施以杖刑之后仍不屈從于卞學(xué)道，娥皇、女英對(duì)此欽佩之至，于是讓石崇的愛(ài)妾綠珠招引春香進(jìn)入“黃陵之廟”。二妃子再三給春香讓座，以示感佩。春香對(duì)兩位夫人也極為敬仰，稱其為“圣賢”。[8](37)娥皇、女英的故事在程朱理學(xué)盛行的語(yǔ)境下，被涂抹上了濃厚的封建禮教色彩。作品用與神相會(huì)的情節(jié)來(lái)極力贊美春香誓死不嫁二夫、為李夢(mèng)龍守節(jié)的烈女精神。視貞節(jié)重于生命的春香形象，在西方國(guó)家并不會(huì)被充分理解，但在儒家文化圈影響下的東亞各國(guó)，卻能贏得人們的同情與尊重。

三、反對(duì)壓迫、追求平等的精神氣質(zhì)

封建等級(jí)制度及其黑暗的統(tǒng)治是春香和夢(mèng)龍愛(ài)情的最大阻礙，也是貫穿整個(gè)故事的核心矛盾。春香得知夢(mèng)龍要跟隨家庭前往京城，而自己卻因身份卑微無(wú)法跟隨前往，兩人要被迫分開(kāi)時(shí)，悲痛萬(wàn)分，發(fā)出了“尊卑貴賤，委實(shí)可恨”的憤怒抗議。李夢(mèng)龍?jiān)诔鋈斡泛蟀抵锌疾炝四显袂?，在卞學(xué)道的酒宴上憤然寫詩(shī)：“金樽美酒千人血，玉盤佳肴萬(wàn)姓膏。燭淚落時(shí)民淚落，歌聲高處怨聲高?！蓖闯饬吮鍖W(xué)道的腐敗不堪，揭露了社會(huì)矛盾，一些學(xué)者認(rèn)為點(diǎn)示了故事的主題。[9](254)

同為統(tǒng)治階層，李夢(mèng)龍的體察民情、平易近人，對(duì)農(nóng)民和自己的仆人都平等寬容，這與卞學(xué)道的荒淫霸道、肆意妄為形成了鮮明的對(duì)比，追求人與人平等、反對(duì)壓迫的訴求也從中顯露。而春香反對(duì)尊卑有別，并最終改變自己身份，成為了貴族的命運(yùn)，是蘊(yùn)藏在朝鮮民族內(nèi)心深處提高身份欲求的集體性無(wú)意識(shí)的集中體現(xiàn)。正如韓國(guó)文化學(xué)者李奎泰所言：“比任何民族都具有更加強(qiáng)烈的提高身份的意識(shí)，是朝鮮民族最普遍、最富有特征的文化意識(shí)?！盵10](52)在檀君神話中，熊女以幽閉忌食得以提升身份進(jìn)化為人。因此，在朝鮮民族的文化心理中，自古就有對(duì)提升身份的欲求。而朝鮮古代長(zhǎng)久以來(lái)的等級(jí)社會(huì)更強(qiáng)化了這一心理。18世紀(jì)以后，封建王朝的經(jīng)濟(jì)遭到外來(lái)侵略和內(nèi)部動(dòng)亂的雙重打擊，走向崩潰，身份制度也隨之遭到破壞。一方面，大量農(nóng)民、佃農(nóng)由于負(fù)擔(dān)不起沉重的田租和賦稅，不得不“以五六斗米或三四十兩錢出賣自身”；[11](876～895)另一方面，賣官鬻爵完全公開(kāi)化，賤民或普通百姓只要有錢就可以提高身份地位，作為國(guó)家的獎(jiǎng)勵(lì)，戰(zhàn)爭(zhēng)中得到軍功也會(huì)免除賤民身份。成為貴族的誘惑和擺脫賤民的身份或成為賤民的危險(xiǎn)，是大多民眾不得不面臨的問(wèn)題，迫切提升身份的欲求成為了普遍的社會(huì)心理。此時(shí)應(yīng)景而出的春香儼然成為了朝鮮民族提升身份欲求的代言人?！霸忈尨合氵@一人物的有力符號(hào)是抗拒和進(jìn)取性?！盵1](145)對(duì)于春香所受的煎熬，他們感同身受，春香成功的結(jié)局給了他們莫大的心理安慰。因此，朝鮮民族不喜歡削弱《春香傳》反對(duì)壓迫、追求平等的精神氣質(zhì)，不愿看到春香題材被處理為簡(jiǎn)單的愛(ài)情故事。1935年《春香傳》作為韓國(guó)第一部有聲片上映后，取得了巨大成功，在觀眾中口碑很好。但評(píng)論者卻仍對(duì)其給予了一些負(fù)面的評(píng)價(jià)：“影片沒(méi)有重點(diǎn)描寫當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，只是把它簡(jiǎn)單處理成了一樁春香和夢(mèng)龍的愛(ài)情事件?！盵12]“制作人只把《春香傳》看做是如少男少女兒戲般的戀愛(ài)……沒(méi)有一處清晰表現(xiàn)出人物年齡或社會(huì)背景……”[13]這些批評(píng)針對(duì)的是《春香傳》對(duì)社會(huì)背景、社會(huì)現(xiàn)象的弱化，這當(dāng)然可以理解為評(píng)論者對(duì)電影《春香傳》失去了原本包涵的提升身份、反抗壓迫的內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)不滿。

50年代中后期是韓國(guó)電影復(fù)蘇與發(fā)展的繁榮時(shí)期和中興時(shí)期，[14]也是《春香傳》題材電影爆發(fā)的時(shí)期。1955-1961年6年間，韓國(guó)拍攝了6部有關(guān)《春香傳》題材的電影，而50年代韓國(guó)電影年均產(chǎn)量也不過(guò)30部左右。朝鮮民主主義人民共和國(guó)(以下簡(jiǎn)稱朝鮮)也拍攝了1部由尹龍奎導(dǎo)演、禹仁姬主演的《春香傳》。韓國(guó)自朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)就與美國(guó)簽訂《韓美共同防御條約》，長(zhǎng)期接受美國(guó)駐軍。在李承晚的獨(dú)裁統(tǒng)治之下，出現(xiàn)了一批財(cái)閥集團(tuán)與政府勾結(jié)，導(dǎo)致貧富差距日益擴(kuò)大，社會(huì)動(dòng)蕩不安。與此相對(duì)，1955年金日成提出了“主體思想”，次年朝鮮提出開(kāi)展“千里馬運(yùn)動(dòng)”，在中蘇援助下，朝鮮工業(yè)化穩(wěn)步推進(jìn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速。此時(shí)的韓國(guó)國(guó)民，比任何時(shí)期都要焦慮惶恐。《春香傳》題材電影的爆發(fā)式出現(xiàn)，可以理解為被壓抑的反對(duì)政府壓迫的情緒在電影中的釋放。研究者認(rèn)為，“這一時(shí)期的情節(jié)劇敏銳地反映社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)動(dòng)態(tài)”[15](77)，而《春香傳》的反復(fù)重拍、上映，反映的就是動(dòng)蕩社會(huì)中人們對(duì)平等的追求與對(duì)反抗的呼喚。

四、時(shí)代精神與風(fēng)格變奏

“在各個(gè)版本的‘春香傳’中讀到當(dāng)代的情緒不是一件難事?！盵1](86)同樣的題材，在不同的時(shí)代、由不同的團(tuán)隊(duì)制作，對(duì)“春香傳”的詮釋也各不一樣。這是春香題材能夠反復(fù)重拍的基礎(chǔ)，也正是藝術(shù)的魅力所在。下面本文就1980年朝鮮版、2000年林權(quán)澤版和電視劇《豪杰春香》三部作品，簡(jiǎn)要分析其各自獨(dú)特的風(fēng)格與作品蘊(yùn)含的時(shí)代精神。

在1980年朝鮮版《春香傳》中，突出的是政治性、階級(jí)性。春香被設(shè)定為非常勤快、技能高超的勞動(dòng)者，她整天為別人織布，經(jīng)常一織就是一夜，織的布又快又好，人見(jiàn)人夸。春香作為妓女之女的身份被盡可能地弱化以凸顯統(tǒng)治階級(jí)與人民大眾的敵我矛盾。李夢(mèng)龍和春香的感情更是純潔得像張白紙，只靠詩(shī)書傳情、琴畫通意。全片中春香、夢(mèng)龍僅有的三次身體接觸：一次是影片開(kāi)場(chǎng)53分鐘，兩人散步，道路難行處，李夢(mèng)龍短暫地用手扶了一下春香；一次是春香入獄，夢(mèng)龍回來(lái)后趕去探視，兩人隔著鐵窗牢籠握住了手；最后一次是春香得知御史就是情郎，激動(dòng)地暈了過(guò)去，夢(mèng)龍把她攙扶起來(lái)。此外，影片采用詩(shī)化的語(yǔ)言，“景美、人美、歌美、語(yǔ)言美”，“是迄今所看到的朝鮮電影藝術(shù)成就最高的一部影片?！盵16](410～411)

林權(quán)澤版《春香傳》誕生于后殖民時(shí)代，正值亞洲各國(guó)普遍面對(duì)著如何繼承和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這一問(wèn)題的時(shí)期。而韓國(guó)政府和藝術(shù)家似乎對(duì)自身傳統(tǒng)文化的保護(hù)有種先天的、幾乎過(guò)度的焦慮感。林權(quán)澤作為韓國(guó)的“國(guó)民導(dǎo)演”，在弘揚(yáng)韓國(guó)民族文化方面更是不遺余力。他的《悲歌一曲》、《醉畫仙》、《種女》等影片，都很好地把民族性的文化特色溶于電影之中，并獲得了國(guó)際的關(guān)注與認(rèn)可。他導(dǎo)演的《春香傳》是民族性、商業(yè)性巧妙結(jié)合的典范之作，也承載了導(dǎo)演對(duì)“盤索里”藝術(shù)的濃情厚愛(ài)。林權(quán)澤用“盤索里”為基本拍攝模式，使得清唱與電影情節(jié)交叉融合，這種形式在《春香傳》題材的影視實(shí)踐中屬于首次。電影《春香傳》中為觀眾演唱的是韓國(guó)第五代“盤索里”傳人趙尚賢，他的唱腔蒼勁大氣，表演收放自如，使得電影和“盤索里”二者水乳交融，毫無(wú)生硬拼貼之感，亦無(wú)喧賓奪主之意，從而呈現(xiàn)出蕩氣回腸的銀幕世界。影片中幾個(gè)青年人和大多數(shù)觀眾一樣，對(duì)“盤索里”沒(méi)有多少了解與喜愛(ài)，甚至有人還想在開(kāi)場(chǎng)前開(kāi)溜。但一旦耐心聽(tīng)下去，就會(huì)不由自主地被“盤索里”藝術(shù)的魅力所吸引。通過(guò)與電影結(jié)合的方式，林權(quán)澤表達(dá)了對(duì)“盤索里”的尊重，展現(xiàn)了這一古老藝術(shù)的魅力，實(shí)現(xiàn)了《春香傳》電影對(duì)“盤索里”藝術(shù)的反哺。與朝鮮1980版截然不同的是，本片出現(xiàn)了數(shù)次春香和夢(mèng)龍性愛(ài)的場(chǎng)面，尺度之大令人咋舌，這是影片的商業(yè)化策略，也拉近了觀眾與春香、夢(mèng)龍之間的距離。

《豪杰春香》屬于春香故事“情節(jié)原型”的跨文本移植，它汲取了原著的核心情節(jié)、人物關(guān)系和人物性格，并將其置于現(xiàn)代社會(huì)之中。春香和夢(mèng)龍成了一對(duì)因意外而結(jié)下婚約的歡喜冤家，卞學(xué)道則是對(duì)春香一見(jiàn)鐘情的藝人公司經(jīng)理。表面上看這種改編是基本忠實(shí)于原著的，但稍加推敲，即可知這樣的移植對(duì)該題材的改變非常之大。首先，作品背景由階級(jí)社會(huì)變?yōu)樯虡I(yè)時(shí)代，春香故事中反抗壓迫、追求平等、謳歌貞潔的，具有社會(huì)意義的內(nèi)涵被影片消解殆盡，對(duì)檀君神話的內(nèi)在繼承關(guān)系也不復(fù)存在了。因此有研究者認(rèn)為，《豪杰春香》“具有鮮明的后現(xiàn)代主義色彩……具有后經(jīng)典的性質(zhì)?！盵17](86～90)《豪杰春香》的內(nèi)涵除了贊頌愛(ài)情之外，表達(dá)的是商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代都市青年的內(nèi)心世界圖景。此外，《春香傳》原本是充滿悲情的愛(ài)情悲喜劇，移植后的作品卻變成了徹頭徹尾的都市愛(ài)情喜劇。對(duì)《豪杰春香》而言，改編春香故事最重要的是出于傳播策略或營(yíng)銷策略，其次才是創(chuàng)意策略，它所繼承的是原著的受眾基礎(chǔ)，而非文化基礎(chǔ)。因此《豪杰春香》算得上是春香題材影視劇的最大異類。

日新月異的時(shí)代情緒和靈心慧智的創(chuàng)作人員不斷賦予了春香題材新的元素和內(nèi)涵，使其在繼承中發(fā)展，煥發(fā)著文化的厚重感和時(shí)代的新鮮感，以不同的面貌吸引了一代代讀者和觀眾。

除此之外，《春香傳》的愛(ài)情主題也是其經(jīng)久不衰的原因之一。愛(ài)情題材具有普適性和永恒性，春香與夢(mèng)龍的愛(ài)情所遭遇到的問(wèn)題，如門戶(家庭)、距離、社會(huì)等阻礙，使得各個(gè)時(shí)代的青年男女都很容易產(chǎn)生代入感。《春香傳》對(duì)堅(jiān)貞愛(ài)情的歌頌，也必然會(huì)喚起受眾的興趣。雖然如上文所說(shuō)，電影觀眾內(nèi)心深處并不滿足于春香故事僅僅是少男少女的愛(ài)情故事，但觀眾又的確會(huì)被愛(ài)情故事本身所吸引。春香故事所負(fù)載著的深厚的朝鮮民族文化心理和儒家文化意識(shí)以及春香、夢(mèng)龍堅(jiān)決頑強(qiáng)的反壓迫精神，都需要附著在一個(gè)溫柔的載體之中。

《春香傳》題材能如此打動(dòng)人心，在本民族地域流傳廣泛并一再被重拍，并不在于情節(jié)的復(fù)雜離奇，而在于其單純的敘事之下隱含著的深厚的文化底蘊(yùn)和堅(jiān)韌的民族文化心理。作為一部人民智慧的結(jié)晶，春香故事的發(fā)生和完型受惠于其成長(zhǎng)的精神土壤，它的備受青睞也源自朝鮮民族對(duì)這片土地的刻骨眷戀。

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[3][韓]一然：《三國(guó)遺事(卷一)》，漢城：明文堂，1993年。

[4]李春花：《<春香傳>: 朝鮮民族深層文化意識(shí)的再現(xiàn)》,雷子金譯，《延邊大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，1999年第4期。

[5][俄]弗拉基米爾·雅科夫列維奇·普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年。

[6][韓]柳應(yīng)九：《春香傳》，北京：新世界出版社，2006年。

[7]李御寧：《這就是韓國(guó)——在泥土中在微風(fēng)中》，首爾：文化思想社，1989年。

[8]金吉花：《由<春香傳>看韓國(guó)女性的愛(ài)情觀》，《北方文學(xué)(下)》，2012年。

[9]朱維之等：《外國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)編(亞非部分)》，北京：中國(guó)人民出版社，1983年。

[10]李奎泰：《韓國(guó)人的意識(shí)結(jié)構(gòu)(上)》，北京：新范文化社，1994年。

[11]朝鮮民主主義人民共和國(guó)科學(xué)院歷史研究所：《朝鮮通史》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1975年。

[12]Yindol：《觀韓國(guó)第一部有聲映畫<春香傳>有感》，《東亞日?qǐng)?bào)》，1935年10月11-13日。(Yindol為當(dāng)時(shí)朝鮮著名劇作家徐恒錫筆名)

[13][朝]安夕影：《觀韓國(guó)第一部有聲映畫<春香傳>有感》，《朝鮮日?qǐng)?bào)》，1935年10月11-13日。

[14]Lee，Y.I.ThehistoryofKoreanCinema：MainCurrentofKoreanCinema.Seoul：Motion Picture Promotion Corporation.(1988).

[15][美]閔應(yīng)畯，[韓]朱真淑，郭漢周：《韓國(guó)電影——?dú)v史、反抗與民主的想象》，金虎譯，北京：中國(guó)電影出版社，2013年。

[16]黃獻(xiàn)文：《東亞電影導(dǎo)論》，北京：中國(guó)電影出版社，2011年。

[17]黃潔,殷?。骸犊缥谋疽浦步?jīng)典“情節(jié)原型”——電視連續(xù)劇生產(chǎn)的新模式》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第2期。

[責(zé)任編輯全華民]

[中圖分類號(hào)]J312.972.1

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1002-2007(2016)03-0090-05

[收稿日期]2016-02-24

[作者簡(jiǎn)介]1.彭萬(wàn)榮，男，博士，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)殡娪袄碚撗芯浚?.王超，男，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系電影學(xué)在讀碩士，研究方向?yàn)殡娪袄碚?、影視文化批評(píng)。(武漢430072)