楊乃喬

在中國第四代電影導(dǎo)演群落中，吳天明無疑是一位讓人敬重且不可撼動的正直者。在中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展歷程上，有一段特殊的時間坐標(biāo)系是我們無法忘卻的，即“80年代”，具體地講，是指從“文革”結(jié)束后至80年代末那段中國經(jīng)歷的第二次啟蒙的歷史年代。也正是在“80年代”，中國文學(xué)藝術(shù)經(jīng)歷了太多的思潮、事件與風(fēng)波：從苦澀的傷痕體驗到覺醒后的迷惘，從迷惘的不知所措到對真理的反思，再從“85思潮”的眾聲喧嘩到關(guān)于“中國文化究竟怎么了”的那種尋根式的質(zhì)問，凡在成長與成熟期經(jīng)歷過“80年代”的中國文學(xué)藝術(shù)家及批評家，除卻少數(shù)在20世紀(jì)90年代后蓄意掀動的商業(yè)大潮中茍且偷生者，沒有人會忘卻那個時代的文學(xué)藝術(shù)家及批評家為真理與信仰所付出生命代價的圣潔人格。無疑，他們是那個時代藝術(shù)精神及藝術(shù)信仰的殉道者。

我們僅從《沒有航標(biāo)的河流》到《人生》《老井》，就可以見出吳天明在“80年代”人文精神高漲的歷史時期，是怎樣以自己的電影觀念與電影語言執(zhí)著求索的行走蹤跡。

讓我肅然起敬的是，吳天明恰恰是一位頑愚的不識時務(wù)者。當(dāng)下是什么時代？當(dāng)下是后數(shù)碼工業(yè)高科技打造的大眾娛樂至死的商業(yè)電影時代。然而，吳天明在他電影生命的最后歷程中，依然操持著“80年代”的電影觀念與電影語言制作《百鳥朝鳳》，他又怎能不被當(dāng)下的電影批評人不識歷史地抨擊為陳舊呢？從當(dāng)下的商業(yè)電影觀念來透視吳天明，他一定是這個時代電影制作族群中的落伍者，他曾經(jīng)的風(fēng)采與輝煌本應(yīng)該讓他沉默在這個喧囂時代不可驚擾，然而他還是堅持拍攝了《百鳥朝鳳》。

這無疑是一種執(zhí)守。

我想，這全然不是簡單的電影制作的技術(shù)性問題，從電影本體論與電影人的人格本質(zhì)上詮釋，這依然是吳天明對那一代電影人的藝術(shù)精神與藝術(shù)信仰給予守護(hù)與誓死捍衛(wèi)的人品。他首先拋棄了這個時代，而這個時代也拋棄了他。

我必須說，《百鳥朝鳳》是第四代電影人吳天明為自己書寫的墓志銘：拒絕商業(yè)電影，只是頑愚地堅守藝術(shù)電影，以守護(hù)那一代電影人的藝術(shù)精神與藝術(shù)信仰。

凡脫去媚俗之務(wù)的電影批評人都應(yīng)該看視到，《百鳥朝鳳》是一筆從“80年代”承傳而來且曠日持久的精神財富，然而制片人方勵為了《百鳥朝鳳》在院線營銷的商業(yè)利潤，公然于大眾媒體下跪，這一跪讓吳天明代表第四代電影人守護(hù)一生的精神財富瞬間破產(chǎn)。其實說到底，還是方勵贏了！

無論如何，《百鳥朝鳳》本然就應(yīng)該是一部品賞于寂寞中的藝術(shù)電影，但卻無厘頭地在大眾媒體上被炒紅了，除去方勵下跪以倫理的貶損刻意制造轟動效應(yīng)之外，當(dāng)下電影批評人也蓄意借勢推波助瀾，更是把這部電影在短期內(nèi)炒作得大紅大紫。我特別焦慮的是，長期以來連一篇像樣的電影批評文章都寫不出來的人，此刻也不失時機地拉起架子指點吳天明及其《百鳥朝鳳》；讓我更為擔(dān)心的是，《百鳥朝鳳》最終不免淪落為媚俗電影批評人以借機為自己出盡風(fēng)頭的話題。當(dāng)下中國期待著優(yōu)秀的電影作品推出，應(yīng)該也更期待著專業(yè)且優(yōu)秀的電影批評出場。

我們特別不希望那些當(dāng)下看似走紅而實則外行的批評者黏著于電影，成為這個行業(yè)的寄生者，好像做不了厚重與純正的學(xué)術(shù)研究，隔行觀火地賞析或指點一把電影，把電影降解為文學(xué)作品，給予外行的社會性批評，并借此附著于電影把自己炒作為一個社會名角。以致讓學(xué)界始終傳遞著這樣一句調(diào)侃：電影批評原來就是那些有文化的人做沒學(xué)問的事；當(dāng)然還有人如是說：電影批評本來就是那些做不了學(xué)問的人做點外行批評電影的事。

多年前我在北京時，曾多次與某導(dǎo)演聊談電影，某導(dǎo)演不乏輕蔑地說，那些所謂的電影批評人在專業(yè)觀念上基本不懂電影，他們連攝影棚、拍攝現(xiàn)場都沒有體驗過，當(dāng)然他們連電影拍攝器材的邊兒都更沒觸摸過，談什么電影？電影是在專業(yè)制作現(xiàn)場用專業(yè)器材與專業(yè)觀念玩出來的，我們電影人從不看此類電影批評人的文章，因為他們的文章對我們拍攝電影沒有任何視聽制作觀念上的專業(yè)啟示。

然而無論怎樣，有電影創(chuàng)作就應(yīng)該有電影批評，也應(yīng)該有電影理論的研究。而我所建議的是，至少應(yīng)該能夠做到歷史地與專業(yè)地批評吳天明及其《百鳥朝鳳》。也就是說，我們應(yīng)該把一位作家作品準(zhǔn)確地還原于屬于他的藝術(shù)生命所成長的那個時代之歷史中，給予專業(yè)且誠懇的批評。我在這里不妨給出一個例子。

如果一位當(dāng)代音樂批評人借阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）的“十二音體系”及其表現(xiàn)主義（expressionism）音樂風(fēng)格，以評判貝多芬（Ludwig van Beethoven）及其古典主義（classicism）音樂風(fēng)格不懂無調(diào)性音樂，因此偏激地宣稱貝多芬是一位在音樂觀念與音樂語言上過時的陳舊者，并且批評《命運》在和聲、對位與配器等音樂元素方面是如此簡單。這無疑是一種反歷史主義的無知。

我所擔(dān)心的是那些當(dāng)下走紅的電影批評人不太熟悉音樂，盡管音樂是電影在四度量項中展開的一個重要元素，的確也從未見過他們專業(yè)且準(zhǔn)確地分析過電影音樂，就不要說對民間嗩吶曲《百鳥朝鳳》在這部電影中盛載和過度盛載之歷史內(nèi)涵的分析了。既然如此，那么我就再舉一例。

如果一位當(dāng)代文學(xué)批評者宣稱，衛(wèi)慧的《上海寶貝》在小說創(chuàng)作觀念上整整領(lǐng)先了陳忠實及其《白鹿原》一個時代，言下之意，陳忠實的小說創(chuàng)作觀念是陳舊的，而當(dāng)下的大眾讀者更愿意閱讀《上海寶貝》，沒有多少人愿意閱讀《白鹿原》。這無疑也是一種反歷史主義的無知。

陳忠實與吳天明的偉岸正在于把他們守護(hù)的“80年代”之文學(xué)藝術(shù)精神與文學(xué)藝術(shù)信仰“陳舊”為一種厚重且高貴的歷史，這大概是當(dāng)下的淺薄者決然無法做到的，蒼白與淺薄的人格又怎樣能夠沉淀與保守一種圣潔的厚重呢？書寫到這里，詩圣杜甫的那首《戲為六絕句·其二》不可遏制地灌注于我的思緒：“王楊盧駱當(dāng)時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流?！?/p>

當(dāng)代文學(xué)隨著“80年代”的終結(jié)失去了轟動效應(yīng)，30年后在當(dāng)下的大眾媒體時代，電影與電影批評取代了30年前當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)批評，成為炒作社會話題的肇事之地。其實這也是電影批評所面臨的一種窘態(tài)：即學(xué)文藝學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人做不好本專業(yè)的研究，則改行做外行的電影批評，而電影學(xué)院又培養(yǎng)不出優(yōu)秀的電影批評人，則讓學(xué)中文的人鉆空子。如果一位從事電影批評的教授通篇文章只是陳列一部電影在院線上所獲取的商業(yè)指數(shù)，并準(zhǔn)確到把電影人的藝術(shù)精神與藝術(shù)信仰統(tǒng)統(tǒng)遮蔽了，這種電影批評教授在骨子里必然是俗不可耐的。

其實學(xué)界也大可不必驚慌，這當(dāng)然只是附著的現(xiàn)象，還是有優(yōu)秀的電影批評人的。

前一段時間，裴亞莉教授到復(fù)旦大學(xué)來訪，她是一位優(yōu)秀的電影批評人。90年代初，我在北京師范大學(xué)攻讀文藝學(xué)博士時，就知道她的學(xué)術(shù)方向是從事電影批評與電影理論的研究。在久違的聊談中，我們一直在熱切地討論吳天明的《百鳥朝鳳》及其電影批評的相關(guān)另類現(xiàn)象，感覺到有必要在第一時間就這種反常規(guī)的文化炒作做些什么或說些什么，因此我們在此集結(jié)四篇關(guān)于吳天明《百鳥朝鳳》的電影批評文章，以形成一個多元的批評視域，其終極目的是希望引起一個話題的討論：這個時代在電影之后需要怎樣的電影批評，以期待著更多且優(yōu)秀、專業(yè)的電影批評文章能夠心悅誠服地推動中國電影事業(yè)的發(fā)展。