李劍國?おお?

文言小說是完全不同于白話小說（或曰通俗小說）的一種小說形態(tài)。但要在二者之間劃一條界限，指出其不同之處，還得費一番口舌。正如其名稱所揭示的，文言小說的基本文本特征是用文言敘事，這種文言是古代通行的規(guī)范書面語，絕大多數(shù)是散體語言，但也有用駢體的，如清代陳球的《燕山外史》，洋洋三萬言，通篇駢四儷六，此前少數(shù)唐傳奇也用駢文。至于白話小說則基本是用古人日常實際使用的口頭語言寫作，或者文白摻雜。但也還有些特殊情況，如清代江日昇的《臺灣外紀》、屠紳的《蟫史》都采用純凈的文言，但又采用長篇章回小說的章回體，一般人都把它們劃歸白話通俗小說，如《中國通俗小說總目提要》就收此二書。人所熟知的《三國志通俗演義》的情況也與此差不多。明代一些非章回體的話本也有采用文言的，如《清平山堂話本》中的《藍橋記》等。

這樣看來文言小說和白話小說的語言差別不是絕對的唯一的區(qū)別標準，還有著體制上敘事結(jié)構(gòu)的區(qū)別。文言小說的體制結(jié)構(gòu)接近于傳記——即記人的傳和記事的記，用第三人稱或第一人稱簡潔流暢地記述人物事件始末或生活片斷，絕無白話小說常見的劃分回目及種種插詞套語。這是因為文言小說分化自史傳，而白話小說之產(chǎn)生于民間說話。由此也就產(chǎn)生了另一種差別，就是與白話小說的市民化、通俗化不同，文言小說基本屬于士人文學(xué)、雅文學(xué)，反映著士人的觀念、情感和審美情趣，與文人的詩文史傳有著相通的文化精神和藝術(shù)精神。雖然從宋元以后許多文言小說有著明顯的通俗化傾向（主要表現(xiàn)在題材、意趣和觀念上），顯示出與白話通俗小說合流的某些趨勢，但從總體上看這一差別是顯而易見的。這從作者隊伍上也可看得出來，文言小說的作者大多數(shù)是士人和官僚社會中的文人，上自王侯公卿，下至騷人墨客，其中不乏聲名顯赫的政治家、文學(xué)家、史學(xué)家等。有一個有趣的現(xiàn)象，白話小說作者要么是民間“書會才人”之類的無名氏，要么雖出于文人之手但常常以別號署名，以隱其“廬山真面”，以致于給后人留下許多“蘭陵笑笑生”之類的千古之謎，而文言小說的作者們大抵是要署真實姓名的，甚至像唐代著名文人沈亞之還要把他的幾篇小說作品堂而皇之地收入文集，一點也不感到丟臉，個中緣故就是因為稗官小說雖為“小道”（班固《漢書·藝文志》），固然不足以比肩于詩文史傳諸子論議，但“小道”有道，“小道”可采，而且可以見出作者的見識和文才——所謂“史才、詩筆、議論”（宋趙彥衛(wèi)《云麓漫抄》卷八），也還是正而八經(jīng)的文章雅事。所以也才有南宋洪邁那樣的大文人，耗費60年的精力寫420卷的《夷堅志》，創(chuàng)下中國文言小說空前絕后的記錄。

中國文言小說的歷史比白話小說長得多，其源頭可以追溯到戰(zhàn)國。曾被明人胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》中稱之為“古今語怪之祖”的《山海經(jīng)》，“古今小說之祖”“古今紀異之祖”的《汲冢瑣語》（已佚），“頗為小說濫觴”的《穆天子傳》，被視為文言小說的形成標志。歷代文言小說數(shù)量極多，而且在體制和內(nèi)容上形成不同的類型。在漢魏六朝時期，主要是三種類型：一種是志怪小說，題材主要是怪異之事，以神仙鬼怪居多，如干寶《搜神記》、王嘉《拾遺記》、劉義慶《幽明錄》等。一種是志人小說，指的是記載人物（主要是名人）軼事的小說，劉義慶的《世說新語》為其優(yōu)秀代表，志人數(shù)量遠不及志怪多?！爸竟帧币辉~古已有之，“志人”這個名稱是魯迅創(chuàng)造的，他在《中國小說史略》中還沒有使用這個名稱，1924年在西安作《中國小說的歷史的變遷》的講演首次使用“志人的小說”這一概念。志怪、志人都體制短小，一般數(shù)十字至數(shù)百字而已，即所謂“叢殘小語”（漢桓譚《新論》），因此都須積累若干故事方可成集。第三種是雜傳小說，這是一種由雜傳分化出的傳記體單篇小說。如《燕丹子》《趙飛燕外傳》《漢武帝內(nèi)傳》《漢武帝故事》《神女傳》《杜蘭香別傳》等。這些小說大都含怪異內(nèi)容，甚至主要是志異，但因為體制不同于一般志怪書的叢集形式，而是篇幅較長的單篇體制，故宜獨為一類。此后的文言小說，志怪、志人仍延續(xù)下來，只不過志人一途文學(xué)性蛻化，多變?yōu)殡s史雜事。就中最為引人注目的變化是唐傳奇的出現(xiàn)。傳奇小說是在六朝志怪和雜傳小說基礎(chǔ)上形成的文章化——即所謂“著文章之美，傳要妙之情”（沈既濟《任氏傳》）——的新體小說，反映著小說創(chuàng)作主體意識的覺醒，小說由對故事的記錄轉(zhuǎn)化為有意識的審美創(chuàng)作。從內(nèi)容上看傳奇既寫人事也述異語怪，從文本體制上看既有單篇也有叢集，不過叢集中常常是志怪、傳奇二體并存，只有少數(shù)小說叢集是純粹的傳奇集。最長的唐傳奇單篇作品是張鷟的《游仙窟》，約8000余字。文字冗長不是由于情節(jié)復(fù)雜頭緒繁多，而是加入大量詩歌，男女贈答，連篇累牘。這種堆垛詩文的敘事體式到元明時代登峰造極，出現(xiàn)了一批以元人宋遠《嬌紅記》為首的長達萬言、數(shù)萬言的言情小說。長篇化、詩詞化、通俗化、才子佳人化，是這批傳奇小說的一個突出特點。到清代，蒲松齡的《聊齋志異》繼承發(fā)揚唐傳奇的美學(xué)傳統(tǒng)，極為卓越地把傳奇小說的藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致。他同時也創(chuàng)作志怪體的小故事，而紀昀的《閱微草堂筆記》則專尚晉唐志怪，雋永嘲謔，自有風(fēng)流。有清一代文言小說繁多，大抵徘徊于《聊齋》《閱微》兩途。

文言小說的內(nèi)容可謂包羅萬象，諸凡神話、歷史傳說、民間故事、遺聞逸事、宗教故事、地理博物傳說，乃至種種人間瑣細之事、荒邈變怪之說，可謂應(yīng)有盡有。它從現(xiàn)實和幻想兩個方面全方位地反映社會和自然，倘若把全部文言小說的材料逐朝逐代分門別類地編排下來，那將是一部相當(dāng)完整生動的《清明上河圖》式的社會歷史圖卷。而且，由于文言小說往往標榜“拾遺補闕”，有著史傳的精髓，注重史實的精確性，哪怕是談鬼說怪也往往包含著事實和背景的明確性和真實性，不像白話小說中的歷史面貌常是虛擬假定的，因此這一歷史圖卷展示的是精確細致的社會原生態(tài)，或許可以看作是一部感性直觀的《二十五史》。為什么許多正史（如《后漢書》《晉書》等）大量取材于小說，而古今治史者也看重小說筆記，道理就在這里。文言小說的這一特性和功能是其他任何文體所不能企及的。

文言小說的廣博多彩，給研究者提供了廣闊的研究天地。從閱讀角度來說，我以為應(yīng)當(dāng)注意這樣幾個最基本也是很重要的問題。

首先，在歷代文言小說中蘊含著深厚豐富的社會文化內(nèi)涵，各種政治、制度、信仰、知識、風(fēng)潮、習(xí)俗都留下蹤跡，因此應(yīng)當(dāng)注意從社會文化的角度透視其中的歷史影像和思想觀念。這里隨便舉些例子，在《搜神記》中有一則“蒙雙氏”傳說：“昔高陽氏，有同產(chǎn)而為夫婦，帝放之于崆峒之野，相抱而死。神鳥以不死草覆之。七年男女同體而生，二頭四手足，是為蒙雙氏?！边@是個關(guān)于遠國異民的傳說，大約產(chǎn)生于戰(zhàn)國，不死草的意象反映著戰(zhàn)國流行的巫術(shù)和不死思想，而“同產(chǎn)（即同胞）而為夫婦”卻反映著原始社會婚姻不避血親的血婚制度。因此這個傳說積淀著不同文化地層的歷史遺存?！端焉裼洝分械摹氨P瓠”神話是古蠻族的民族推原神話，高辛氏少女和五色犬盤瓠婚配，民間故事研究中稱之為獸婚型故事，它實際反映著古蠻族犬崇拜的圖騰觀念和原始信仰。盤瓠的六男六女“自相配偶，因為夫婦”，當(dāng)然也應(yīng)作出原始血婚的文化詮釋。六朝以降，歷代都出現(xiàn)過許多入冥小說，敘事模式大抵是入冥——復(fù)生——自述冥府經(jīng)歷——精進奉佛，突出表現(xiàn)出佛教的因果報應(yīng)和地獄觀念。當(dāng)事人身臨其境的現(xiàn)身說法和歷歷在目的地獄描述，成為佛教教義的生動證明，因此魯迅把這類主要由佛教信徒創(chuàng)作的志怪小說稱之為“釋氏輔教之書”。在唐小說中有許多作品表現(xiàn)命定思想，所謂“天下之事皆前定”“一飲一啄，無非前定”。這類故事反映的自然是古代十分流行的宿命論思想，但若仔細考察一下，所謂前定命定主要表現(xiàn)在科名官祿上。還有許多寫婚姻前定，如李復(fù)言《續(xù)玄怪錄》中那個著名的“定婚店”故事——現(xiàn)在還在流行的“赤繩系足”“月下老人”的典故就出于此。功名婚姻成為命定的焦點，這實際反映出唐代士人的普遍心態(tài)。唐人重科名，重門第和門第婚姻，《隋唐嘉話》記載薛元超自言“平生有三恨：始不以進士擢第，不得娶五姓（即隴西、趙郡李，太原王，滎陽鄭，范陽盧，清河、博陵崔，又稱七姓）女，不得修國史（領(lǐng)修國史者多為宰相）”，其實正是無數(shù)士人的三大理想。因此這些命定故事的深層隱藏著唐代士人對功名富貴的執(zhí)著追求，以及在飽嘗艱辛而落寞失意之后的失落之感、迷惘之思和無可奈何的自我安慰。

其次，文言小說創(chuàng)造了豐富多彩的生動意象，要注意體味意象的審美意味和理解意象創(chuàng)造的社會文化根據(jù)。這也是解讀文言小說的一個重要方面。比如志怪傳奇小說和道教有密切關(guān)系，而道教思維極富想象力，小說中大量出現(xiàn)的種種關(guān)于仙人、仙境、道士、方術(shù)、精怪的意象，都是道教的神仙思想、仙山思想、方術(shù)思想和精怪變化思想的直接體現(xiàn)。小說在把道教觀念帶入自身的同時也帶入這些道教意象。由于道教思維具有開放性和自由性，也就是說按照一定的思維模式可以自由隨意地創(chuàng)造新的同類意象，因此這些意象顯出變化萬端、絢爛多彩的特性。就拿仙境——與世隔絕的神仙封閉世界——這種極富美感和神秘感的意象來說，從最早的昆侖山和海外三神山擴展到無處不在的仙山仙窟洞天福地，乃至于藥壺中的仙宮（晉葛洪《神仙傳·壺公》）、耳朵眼里的仙國（唐牛僧孺《玄怪錄·張左》），非常奇妙。再拿精怪來說，精怪的產(chǎn)生依據(jù)是基于陰陽五行觀念的變化思想。古人認為，“物之老者，其精為人”（漢王充《論衡·訂鬼》），“物老則為怪”（《搜神記》卷一九），“萬物之老者，其精悉能假托人形”（葛洪《抱樸子·內(nèi)篇·登涉》）。按照這一思想，世上包括生物和非生物的萬事萬物都可以得天地之精氣變化為人，從而進入人的世界，與人發(fā)生種種聯(lián)系。在志怪傳奇小說中，精怪是一個極其爛漫詼詭的意象群，是人和物、人性和妖性的奇妙結(jié)合。其中狐妖最具魅力，作者將出版一本《中國狐文化研究》，對狐妖有詳盡的分析，讀者如感興趣，到時不妨讀讀。

再次，應(yīng)當(dāng)注意文言小說的“母題”問題。所謂母題是指具有相似故事情節(jié)的敘事類型，同一母題的故事有著比較固定的情節(jié)模式。因此母題考察和意象考察一樣，都是以某個故事群為對象的，這和單個的文本考察是不同的。由于母題考察是以題材和情節(jié)結(jié)構(gòu)為對象的，因此它不限于文言小說，還應(yīng)擴展到白話小說、戲曲、史傳中去。這里也舉幾個例子。西漢劉向《說苑》《漢書·于定國傳》《搜神記》中有一則“東海孝婦”故事，它屬于孝婦冤死感天的母題。同一母題的故事還有西漢劉安《淮南子·冥覽訓(xùn)》及高誘注《說苑》中的齊寡婦、晉虞預(yù)《會稽典錄》的上虞寡婦、劉宋王韶之《孝子傳》的周青、《晉書·列女傳》的陜婦人等，關(guān)漢卿《竇娥冤》等戲曲據(jù)東海孝婦故事改編，也屬同一母題。這個母題包含著豐富的社會批判內(nèi)容以及處于支配地位的倫理觀和天命觀。又如晉人張敏《神女傳》、曹毗《杜蘭香別傳》開創(chuàng)的神女（或仙女）下嫁的母題，在敘事結(jié)構(gòu)上構(gòu)成一種特殊的人（男）神（女）遇合模式：1.男方為人間年青男子，女方為美貌神女；2.神女奉命下嫁；3.神女出美食，贈奇物，贈詩；4.神女與男子離別或再相會。這種類型的故事很多，其中除反映著神仙信仰和神仙思想之外，還常常折射著文人自炫自慰的特殊心態(tài)。文言小說中的母題類型極多，又如猿盜婦人、冢墓艷遇女鬼、仙窟遇仙、人化虎、精怪夜話、入冥、為神靈傳書、望夫化石等都很常見。作母題考察和研究，需要廣泛搜集材料，并進行歸納概括，從社會、心理、宗教、審美的不同角度進行分析解釋。

最后，當(dāng)然也要注意文本的藝術(shù)解讀，也就是分析欣賞作品的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)特色。一般來說，較長的傳奇作品注意人物場面的描寫、敘事角度的調(diào)度、章法結(jié)構(gòu)等，有著比較豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵。以人物描寫而論，唐傳奇中的霍小玉、李娃、崔鶯鶯、任氏、柳毅、虬髯客等都是性格鮮明的生動形象，《聊齋志異》也塑造了眾多狐女、女鬼的美麗形象。在這一方面，文言小說和白話小說是相通的，遵循著同樣的藝術(shù)法則，只不過語言運用各有不同法式。而作為“叢殘小浯”的志怪，大都篇幅短小，筆墨簡潔，藝術(shù)表現(xiàn)單純，主要是領(lǐng)略美妙奇特的幻想和意象，體味所表現(xiàn)的雋永情致和濃郁趣味。例如唐人志怪有不少寫得極有意境，讀起來頗有詩歌的韻味。所以前人讀小說多從“味”上著眼。而《世說新語》善于通過人物的言行片斷來表現(xiàn)人物個性特征，又是另一番意趣。志怪、志人小說都是一事一則，如干寶所說“片紙殘行，事事各異”（《進搜神記表》），每部書形成一個故事集合群，宜于發(fā)揮整體效應(yīng)。前人從閱讀審美的角度常把小說比喻成一桌豐盛的美味，所謂“下箸之處，水陸雜陳”（宋曾慥《類說序》），吃了一樣又一樣，滋味各異。還可比作觀賞風(fēng)景，“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇”（《世說新語·言語》）。明人毛晉說《西京雜記》“一事一則，錯出別見，令閱者不厭其小碎重疊云”（《西京雜記跋》），這也正是這種集合型的短制小說共同的美感特征。

文言小說值得談的問題很多，只能略談數(shù)端如上。數(shù)年前《古典文學(xué)知識》發(fā)表過作者的《怎樣讀唐傳奇》一文（1993年第3期），內(nèi)容相關(guān)，讀者可以參看。最后還想提一點建議，歷代文言小說數(shù)量眾多，作者以為閱讀文言小說應(yīng)當(dāng)先從六朝小說開始，因為六朝小說是文言小說的基礎(chǔ)，有了這個基礎(chǔ)和參照，就可以比較順暢地把握以后的歷代文言小說了。

（選自《古典文學(xué)知識》）