章楊

（武漢音樂學院音樂學系，湖北武漢432000）

柴可夫斯基《第四管弦樂組曲》與莫扎特原作比較研究

章楊

（武漢音樂學院音樂學系，湖北武漢432000）

俄羅斯作曲家柴可夫斯基在1879～1887年間創(chuàng)作了四部管弦樂組曲。在作曲家眼中，“組曲”這一體裁形式能讓“作者自由行事，不必去將就任何傳統(tǒng)、程式化手法和既定規(guī)則”。其中《第四管弦樂組曲》（OP.61）作于1887年，根據(jù)莫扎特的四首作品改編而成。《第四管弦樂組曲》無論是在素材的選擇，還是創(chuàng)作手法的追求上，都清晰地反映出歐洲古典傳統(tǒng)的影響，以及作曲家自身所具有的探索精神。

柴可夫斯基；《第四管弦樂組曲》；莫扎特；配器

柴可夫斯基（Tchaikovsky，1840～1893年）是19世紀下半葉俄羅斯著名作曲家。由于環(huán)境和家庭的影響，他自幼受到民間音樂熏陶，并熟悉歐洲著名作曲家的作品。抒情性、戲劇性、深刻性與通俗性構成了柴可夫斯基特有的音樂風格。同時，在創(chuàng)作領域，他達到了古典大師所涉獵的廣度，作品遍及所有音樂體裁和形式，一生留下了眾多作品。在交響套曲方面，創(chuàng)作了七部交響曲；在戲劇音樂方面，擁有三部芭蕾舞劇和十一部歌??；在協(xié)奏曲方面，他的《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》和《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》也為俄羅斯作曲家在浪漫主義協(xié)奏曲領域開拓了道路。在這些浪漫主義作曲家比較熱衷的創(chuàng)作領域中，柴可夫斯基跟上了時代的步伐，取得了令人矚目的成就。而在往往不受19世紀作曲家重視的管弦樂組曲領域，柴可夫斯基同樣留下了四部優(yōu)秀的作品。

這四部管弦樂組曲創(chuàng)作于1879～1887年間。在柴可夫斯基眼中，“組曲”這一體裁形式能讓“作者自由行事，不必去將就任何傳統(tǒng)、程式化手法和既定規(guī)則”[1]36。其中《第四管弦樂組曲》即《莫扎特主題管弦樂組曲》（OP.61），作于1887年，創(chuàng)作這部作品最重要的導火線就是：1887年正是莫扎特的歌劇《唐璜》創(chuàng)作100周年?！短畦肥遣窨煞蛩够志粗氐淖髌?，他希望通過音樂的方式來表達對莫扎特的敬意。

圖1

柴可夫斯基《第四管弦樂組曲》旋律優(yōu)美，結構均衡，作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容和手法都具有柴氏自己的獨創(chuàng)性，很好地體現(xiàn)了他特有的音樂風格。作品除了沿用傳統(tǒng)的古典交響曲四個樂章的結構形式外，最大的特征就是根據(jù)莫扎特較小較不為人知的若干作品改編而成，它們分別是《基格》（K.574）、《小步舞曲》（K. 355）、《祈禱》（K.618）、《變奏曲》（K.455）。兩者作品之間的對應關系如圖1所示。柴可夫斯基在曲譜的扉頁上曾留下過說明：“不知是何原因，莫扎特許多出色的小型樂曲幾乎沒有受到注意，連大部分音樂家也不清楚。這部由莫扎特樂曲主題改編的組曲形式較簡單，其目的是使莫扎特這些十分難得的美妙作品得到經(jīng)常演奏的機會?！盵2]結合表1和表2，可以對柴可夫斯基《第四管弦樂組曲》與莫扎特原作的整體結構之間的聯(lián)系有一個大致了解。

表1 柴可夫斯基《第四管弦樂組曲》概況

表2 莫扎特四部作品概況

柴可夫斯基《第四管弦樂組曲》與莫扎特原作之間的聯(lián)系主要體現(xiàn)在樂章名稱和曲式結構方面。柴可夫斯基十分尊重原作，完全遵照莫扎特原作的名稱及曲式結構。但是，每位作曲家在創(chuàng)作的過程中都會融入個性，柴可夫斯基也不例外，他在尊重原作的基礎上也進行了創(chuàng)新。首先，在速度上，柴可夫斯基作品的前后兩個樂章的速度均采用了原作的速度，但莫扎特《小步舞曲》（K.355）的總譜上并沒有任何速度標記，而柴可夫斯基在第二樂章的總譜上將速度標記為中板（Moderato）；另外，第三樂章中，原作的柔板也被柴可夫斯基改用行板代替。其次，在調(diào)性上，《第四管弦樂組曲》的第一、二、四樂章保持了莫扎特原作的調(diào)性，唯獨第三樂章將原作的D大調(diào)改為bB大調(diào)，這個樂章中涉及李斯特的作品，在下文中會進一步闡述。第三，在規(guī)模上，柴可夫斯基作品的前兩個樂章的小節(jié)數(shù)均與原作保持一致，后兩個樂章在原作的基礎上進行了擴充，原作46小節(jié)的《祈禱》被增至67小節(jié)，原作343小節(jié)的《變奏曲》被增至346小節(jié)。

（一）莫扎特《基格》（K.574）與《第四管弦樂組曲》第一樂章《基格》

G大調(diào)《基格》（K.574）是莫扎特于1789年在德國北部旅行途中，在大巴赫壽終之地萊比錫所作。這是一首快板賦格小曲，篇幅短小，手法比較單一，含有滑稽風味的主題作循環(huán)曲風的處理。柴可夫斯基《第四管弦樂組曲》第一樂章完全繼承原曲主題的旋律特征，只是進行部分聲部旋律的發(fā)展與創(chuàng)新。

在曲式結構上，莫扎特采用的是賦格的形式（圖2）。賦格一般分為三個部分：呈示部、展開部（中間部）和再現(xiàn)部。柴可夫斯基在《基格》這一樂章則采用了古二部曲式的結構形式（圖3）。古二部曲式是巴洛克時期很多舞曲性古組曲所采用的典型結構形式，分為兩個部分，各自進行反復，并且兩個部分的兩個主題材料之間形成調(diào)性對比，中間的連接段落也帶有一定的展開性，故古二部曲式是奏鳴曲式的萌芽。從這個意義上來說，柴氏的這個樂章也可定義為古奏鳴曲式結構，即也分為呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個部分，而且各部分的長度與莫扎特原作完全相同。

圖2 莫扎特《基格》（K.574）曲式結構

圖3 《第四管弦樂組曲》第一樂章《基格》曲式結構

圖4 莫扎特《小步舞曲》（K.355）曲式結構

在調(diào)性上，通過圖2與圖3的比較，可以明顯看出：莫扎特的這首G大調(diào)《基格》的調(diào)性是：G—D—A—G。柴可夫斯基的作品并沒有因為與莫扎特原作內(nèi)部結構不同而改變調(diào)性，而是采用了相同的調(diào)性布局，同時遵循了奏鳴曲式的基本原則，即雙主題、調(diào)性服從、三部性框架。

（二）莫扎特《小步舞曲》（K.355）與《第四管弦樂組曲》第二樂章《小步舞曲》

莫扎特于1780年創(chuàng)作了D大調(diào)的《小步舞曲》（K.355）。柴可夫斯基《第四管弦樂組曲》的第二樂章沿用了莫扎特《小步舞曲》端莊穩(wěn)重、高貴典雅的氣質(zhì)，并且注入新時代的情緒特點，同時也帶有柴氏特有的那種情感憂郁的音樂特征。

在曲式結構上，莫扎特采用的是古典主義時期小步舞曲常用的三部曲式結構（圖4），柴可夫斯基的作品沿用了莫扎特作品三部性的基本結構形式，并且各個樂部和樂段的規(guī)模與莫扎特原作完全一致，均以三個功能不同、相對獨立的樂部為基礎，按照三部性原則構成（圖5）。

圖5 《第四管弦樂組曲》第二樂章《小步舞曲》曲式結構

圖6 莫扎特《祈禱》（K.618）曲式結構

圖7 李斯特鋼琴曲（S.461）曲式結構

圖8 《第四管弦樂組曲》第三樂章《祈禱》曲式結構

在調(diào)性上，莫扎特在《小步舞曲》中使用的是非常規(guī)整的近關系大調(diào)之間的轉換，即D—A—D。在柴可夫斯基的作品中，主題之外伴奏聲部的織體也十分豐富，但他并沒有因此而破壞莫扎特原作的調(diào)性結構布局，仍然采用“主—屬—主”的調(diào)性關系。從中可以再一次看到他對莫扎特的敬仰和尊重。

（三）莫扎特《祈禱》（K.618）與《第四管弦樂組曲》第三樂章《祈禱》

柴可夫斯基在這個樂章采用了與其他三個樂章性質(zhì)不同的標題——祈禱，具有一定的標題性?！啊镀矶\》的完成與時間是有關系的：他在為自己的疾病接受治療時開始創(chuàng)作，并在看望生命垂危的孔德拉季耶夫期間完成整套組曲。”①翻譯自《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers，2001）2001年電子版“Piotr Ilyich Thaikovsky”詞條“組曲”部分。在一篇日記中，柴可夫斯基曾寫道：“莫扎特是一位那么天真可愛的人物，他的音樂充滿難以企及的美，如果要舉出一位與耶穌并列的人，那就是他了?！盵1]200莫扎特的經(jīng)文歌《祈禱》（K.618，又名《歡呼真的圣體》，Ave verum corpus）采用四部合唱形式，在弦樂的襯托下，表達了心聲及和諧的氛圍，這正與柴可夫斯基創(chuàng)作的背景與心境相吻合，因此這個樂章取材于莫扎特的經(jīng)文歌不無深刻意義。

但是，柴可夫斯基創(chuàng)作的這個樂章比較特殊，他并沒有直接改編自莫扎特的作品。李斯特將莫扎特《祈禱》（K.618）改編成為鋼琴曲（S.461），柴可夫斯基則是從這一鋼琴曲的特殊視角出發(fā)，進行第二次改編，使之成為管弦樂曲，可以說這個樂章是“三度創(chuàng)作”的結果。莫扎特《祈禱》（K.618）莊嚴、虔誠，旋律和全音階和聲的表現(xiàn)力度說明音樂本身是能夠成為禮拜儀式音樂的。李斯特的改編充分顯現(xiàn)出他作為鋼琴大師即興演奏的高超技巧，具有豐富的想象力以及表達情感意境時的能力。柴可夫斯基的作品雖然改編的是李斯特的作品，但從總體結構上來說，與莫扎特原作仍然有著千絲萬縷的聯(lián)系。

在曲式結構上，莫扎特《祈禱》（K.618）是一部四聲部合唱曲，采用了二段曲式的結構（圖6），其中第二樂段是第一樂段主題的展開發(fā)展，首尾分別加上了引子和尾聲。李斯特的作品（S.461）在規(guī)模上對原作進行大膽擴充，采用了一個大型的二部性曲式結構（圖7），其中在樂譜上有標注“從101小節(jié)（樂部B）開始改編自莫扎特的作品”。樂部B是二段式結構，正與莫扎特作品的基本結構框架相同。另外，李斯特在樂譜中也附上了莫扎特原作中的歌詞，使旋律更富有歌唱性。柴可夫斯基作品主題材料的展開與發(fā)展均取自李斯特作品（S.461）的樂部B，同樣采用了二段曲式（圖8）。與莫扎特原作相比，柴氏的樂章規(guī)模變大；二者總體結構框架基本相同，即引子+兩個樂段+尾聲，但在第二樂段中，柴可夫斯基采用的是三句式，而莫扎特原作使用的是二句式。

在調(diào)性上，莫扎特《祈禱》（K.618）的總體調(diào)性是D大調(diào)，內(nèi)部調(diào)性轉換十分規(guī)整，前后各樂段之間采用主屬關系。李斯特的作品（S.461）從總體來看以g小調(diào)開始，G大調(diào)結束，使用的是同名大小調(diào)關系。第二樂部是李斯特改編的重點，在這個樂部中，調(diào)性布局為“B—F—B”,樂段與樂段之間同樣也是近關系調(diào)之間的轉換。柴可夫斯基在《祈禱》這一樂章中并沒有忠實地遵循莫扎特原作的調(diào)性——D大調(diào)，而是采用了李斯特改編曲g小調(diào)的關系大調(diào)——bB大調(diào)，并且“bB—F—bD—bB”的調(diào)性布局內(nèi)部出現(xiàn)了兩次遠關系轉調(diào)。

（四）莫扎特《變奏曲》（K.455）與《第四管弦樂組曲》第四樂章《變奏曲》

莫扎特1784年根據(jù)格魯克的歌劇《麥克巡禮》（Larencontre imprevue）中《我們愚蠢群氓》（UnserdummerPobelmeint）的主題創(chuàng)作了這首大型的變奏曲（K. 455），主題材料根據(jù)內(nèi)容的需要而自由改變。柴可夫斯基《第四管弦樂組曲》的第四樂章與莫扎特的原作

一樣，是一首大規(guī)模的變奏曲，占整個組曲篇幅的一半以上。樂曲的變奏采用多種形式，時而為小提琴與樂隊協(xié)奏，時而轉至小調(diào)，其中有些變奏段落充滿了俄羅斯音樂的民族特性。

在曲式結構上，莫扎特《變奏曲》（K.455）的主題A是三句式樂段，整部作品采用變奏曲式的結構（圖9）。柴可夫斯基的作品同樣使用了變奏曲式的結構形式，以莫扎特原作的主題為基礎，進行了十次程度不同的變奏，變奏主題平穩(wěn)莊重，帶有較明顯的古典風格（圖10）。通過圖9與圖10的比較，可以明顯看出：在規(guī)模長度方面，柴可夫斯基作品的主題以及前九個變奏與莫扎特原作完全相同，僅僅是第十個變奏在總體上進行了三小節(jié)的擴充。

在調(diào)性上，莫扎特原作整體建立在G大調(diào)，作品內(nèi)部調(diào)性變化不大，主題從G大調(diào)開始，在變奏中只有第五變奏轉至同名小調(diào)（g小調(diào)），以及第八變奏轉至關系大調(diào)（D大調(diào)）。柴可夫斯基創(chuàng)作的這首變奏曲同樣是G大調(diào)，調(diào)性關系主要是：G—g—G—D—G，作品在調(diào)性上又十分符合回旋曲式調(diào)性對稱的原則。

結語

柴可夫斯基曾說：“靈感是一位不愿拜訪懶漢的嬌客。”[3]在創(chuàng)作過程中，柴可夫斯基常常努力探索，試圖尋找新的突破口。他的創(chuàng)作在本質(zhì)上是浪漫主義的，尤其強調(diào)個人的主觀意志和真實地表現(xiàn)個人情感，但是，在音樂語言和技法上，柴可夫斯基并沒有其他浪漫主義作曲家那樣大膽，而是比較保守的。他的作品中也表現(xiàn)出了不少古典的節(jié)制與平衡，1887年創(chuàng)作的這部《第四管弦樂組曲》無論是在素材的選擇，還是創(chuàng)作手法的追求上，都清晰地反映出歐洲古典傳統(tǒng)的影響，以及他自身所具有的探索精神。

圖9 莫扎特《變奏曲》（K.455）曲式結構

圖10 《第四管弦樂組曲》第四樂章《變奏曲》曲式結構

從全套組曲的總體構思和布局角度出發(fā)，可以具體地看到柴可夫斯基在構思時的一些考慮：在整部作品結構布局和調(diào)性方面，組曲保持了古典交響曲四樂章結構，并且在大體上遵循傳統(tǒng)交響套曲的格局——有一個主要調(diào)性，即G大調(diào)，首尾兩個樂章都在G大調(diào)上。由于各個樂章的分別陳述，以及所選擇的作品在體裁形式上的差異，樂章與樂章之間也并沒有明顯的聯(lián)系。在速度、體裁等方面，快板的基格、中板的小步舞曲、行板的祈禱①由于第三樂章是根據(jù)莫扎特經(jīng)文歌《祈禱》改編，且《祈禱》是作曲家擬定的樂章題目，具有一定指向性，所以筆者在這里從尊重作曲家的角度直接將其列入體裁形式中。、快板的變奏曲，四個樂章的對比是顯而易見的。從傳統(tǒng)組曲角度來說，基格應該作為終曲，在這里卻變成了第一樂章；從交響曲角度來說，小步舞曲應該是放在第三樂章的，在這里卻變成了第二樂章……這些對傳統(tǒng)的突破，恰恰再一次證明了在柴可夫斯基心中，“組曲”這一體裁形式在創(chuàng)作以及構思方面的自由性和隨意性。

[1]柴可夫斯基.論音樂創(chuàng)作[M].逸文，譯.北京：人民音樂出版社，2004.

[2]羅傳開.外國名曲欣賞詞典[M].上海：上海音樂出版社，2003：567.

[3]張曉群.試論藝術創(chuàng)作中靈感的本質(zhì)[J].渤海大學學報，2004（4）：36.

（責任編輯、校對：劉綻霞）

Talk Acrossr Time——the Comparative Research between the Tchaikovsky's Fourth Orchestral Suite and Mozart's Original Works

Zhang Yang

The Russian composer Tchaikovsky composed Four Orchestral Suites from 1879 to 1887.As far as composers are concerned，the form of"suite"can enable them to"work freely without traditional，stylized approaches and established rules".The Fourth Orchestral Suite"（OP.61），com posed in 1887，was adapted from Mozart's four works，which was the most notable feature of this piece.In combination with music history，music analysis theories and other approaches，based on the comparative analysis between all the movements in Tchaikovsky's Fourth Orchestral Suite and Mozart's original works，this article aims at exploring the connection between Tchaikovsky's style and Mozart's style and the influence of Western European classical traditions on Tchaikovsky's pieces.

Tchaikovsky，The Fourth Orchestral Suite，Mozart's Style，F(xiàn)orm

J614

A

1003-3653（2016）03-0118-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.020

2016-02-20

章楊（1988～），女，湖北孝感人，武漢音樂學院音樂學系碩士，研究方向：西方音樂史。