李小旋

（香港中文大學(xué)藝術(shù)系）

從馬王堆到金雀山
——西漢棺蓋帛畫比較研究

李小旋

（香港中文大學(xué)藝術(shù)系）

湖南長沙馬王堆漢墓和山東臨沂金雀山漢墓中，都發(fā)現(xiàn)了西漢時期的陪葬帛畫。兩地漢墓中的棺蓋帛畫結(jié)構(gòu)相似，現(xiàn)有研究通常專注于二者的延續(xù)性，強(qiáng)調(diào)其共性，忽略其差異，特別是金雀山帛畫的獨(dú)特之處。兩地所出棺蓋帛畫的內(nèi)容、意義和功能等方面都有所不同。在公元前2世紀(jì)后半葉到公元前1世紀(jì)初墓葬和死后觀的變化過程中，棺蓋帛畫圖像和使用方式產(chǎn)生了改變，而這些變化至少部分解釋了帛畫陪葬的逐漸消失。

帛畫；西漢；圖像研究；死后觀

帛畫是指繪制在絲帛上的繪畫。以帛畫陪葬可追溯到戰(zhàn)國時期，現(xiàn)有考古材料中，西漢陪葬帛畫最多。湖南長沙馬王堆和山東臨沂金雀山都出土了多幅西漢棺蓋帛畫。此外，馬王堆三號墓棺內(nèi)也有帛畫出土。

馬王堆三號漢墓的下葬年代為漢文帝十二年（公元前168年），一號漢墓在其后數(shù)年①，是西漢早期②墓葬。兩座墓中所出棺蓋帛畫皆呈T形，上端加有天桿，畫面內(nèi)容分為上、中、下三段，具有濃烈的宗教色彩。三號墓棺內(nèi)壁另有多幅帛畫，內(nèi)容以現(xiàn)實(shí)生活為主。③（圖1）

金雀山發(fā)現(xiàn)的西漢墓中多陪葬帛畫，所出帛畫皆覆蓋在棺蓋上，惜多已腐朽，僅金雀山9號漢墓，金·民4號墓（金雀山民安工地4號墓）圖像尚存。（圖2、圖3）此外發(fā)掘者回憶金雀山31號墓出土一幅橫構(gòu)圖帛畫上有鼓吹的圖像，而周氏墓地13、14號墓棺蓋帛畫有交龍和日月圖像。④其中，金雀山31號墓時代略早，周氏墓地當(dāng)在西漢早中期，其余兩座墓葬當(dāng)不早于五銖錢發(fā)行的公元前118年。

上述墓葬均為豎穴木槨墓，陪葬俑、漆器、銅器的類型相似⑤，證明兩地雖一南一北，但文化上具有一定相似性。長沙發(fā)現(xiàn)的西漢早中期墓葬中，可以看到鮮明的楚國晚期宗教的特征，⑥而楚曾一度占領(lǐng)山東南部，其影響亦達(dá)到臨沂地區(qū)，在漢初仍有楚風(fēng)遺存。⑦而楚系信仰中部分與齊地文化相通，帶有中國古代信仰的某些共性。⑧因此地域并非造成兩地出土棺蓋帛畫差異的主要原因，而是在于西漢喪葬文化的發(fā)展，使時間上稍晚的金雀山漢墓的棺蓋帛畫，與馬王堆漢墓棺蓋帛畫的設(shè)計有所不同。

馬王堆漢墓為轪侯家族墓⑨，金雀山漢墓墓主皆不見載于史冊，出帛畫的幾座墓都是一棺一槨的規(guī)格，⑩推測墓主應(yīng)當(dāng)屬于中下級士人。雖然馬王堆漢墓墓主身份可能略高，但整體上兩地這幾座西漢墓的墓主都屬由官員和富民所構(gòu)成的社會中層。這個階層具有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力來營造墓葬，且構(gòu)建墓葬的方式遵從一般的禮俗，故棺蓋帛畫所反映的是當(dāng)時普遍流行的死后觀?；诖颂攸c(diǎn)，從馬王堆到金雀山棺蓋帛畫的變化，可以看到西漢社會整體信仰發(fā)展成形過程的一些表現(xiàn)。

一、天地圖像之異同

雖然馬王堆棺蓋帛畫為T形，墨線勾勒輪廓，內(nèi)填色彩；而金雀山的棺蓋帛畫則是長方形，其中金雀山9號墓的帛畫以平涂色塊表現(xiàn)形象。盡管繪畫技法不同，但現(xiàn)存幾幅帛畫結(jié)構(gòu)是相似的，長沙馬王堆與金雀山9號漢墓、金·民4號墓出土的棺蓋帛畫畫面結(jié)構(gòu)相似，畫面均可分為三層：最上一層為天，以日月為代表；中間以人物為代表；最下一層為地下，以神怪為代表。這種天、地、人三部構(gòu)成的宇宙結(jié)構(gòu)與《淮南鴻烈傳》所反映的西漢宇宙觀相符?。但馬王堆、金雀山帛畫中對天

界的表現(xiàn)，反映出兩種不同的看待理解宇宙的態(tài)度。

幾幅帛畫的下段均繪有龍形的怪獸，怪獸之名有龍、魚、鰲、鯤等多種說法。地下神怪的圖像在東周時已經(jīng)存在，江蘇淮陰戰(zhàn)國墓出土的東周刻紋銅器上，刻畫的山形輪廓之內(nèi)，有龍蛇或操蛇神人形象。?（圖4）周代信仰中自然神祇占有很大的比重，東周時的冥界觀念還很模糊，這些地下神祇應(yīng)屬于自然神。?民間普遍流傳著這樣一種傳說：地下有水，水中住著鰲魚，鰲魚翻身大地便會顫動，因而有保護(hù)神將其鎮(zhèn)壓，帛畫下段圖像可能是這一傳說的反映。?地下世界的漆黑寒冷，引申為生命消亡，所以地下圖像又被認(rèn)為是對死后世界的描繪。?

馬王堆漢墓所出帛畫下部有一神人（或帶有面具、手執(zhí)武器的巫師），對于其身份有巨虛、土伯等說法。?立于鰲魚之上，托起大地。兩側(cè)雙龍升騰，在帛畫的中部相交，穿過一塊玉璧，向上延升到華蓋圖像下方。二龍所穿玉璧，下垂流蘇，如羽狀散開，流蘇下懸一玉璜。?長沙砂子塘西漢墓出土的彩繪漆棺頭檔繪二鳥穿璧，足檔繪玉璜，蓋板上亦有谷紋璧和璜（半璧）、磬圖像。?（圖5）由此可見，穿璧、懸璜圖像是當(dāng)?shù)匚鳚h早期貴族墓葬中常用的圖像。《禮記》明堂位“周之璧翣”注曰：“周又畫繒為翣，戴以璧，垂五彩羽于其下?！痹跐h代室內(nèi)陳設(shè)中，璧翣裝飾用得較多。圖像中所繪以絲組懸掛的玉器，可能即是以璧翣為原型。?璧翣本是室內(nèi)裝飾用，在墓葬圖像中頻繁出現(xiàn)，既有代替玉石這類昂貴實(shí)物作為裝飾的作用，同時也可能帶有宗教意義。馬王堆出土的棺蓋帛畫中二龍相交穿璧而上，被認(rèn)為有陰陽交合之意，使靈魂重生，引其離開幽明之地，向上飛騰升仙的意思。?

金雀山現(xiàn)存的兩幅棺蓋帛畫下部圖像都較為模糊，但可看到金雀山9號漢墓所出帛畫下部繪有雙龍；金·民4號漢墓所出帛畫下部有二龍穿璧圖像；此外周氏墓地13、14號墓棺蓋帛畫有交龍和日月圖像。?因?yàn)槌幕跐h初對山東地區(qū)仍有影響，馬王堆漢墓棺蓋帛畫上所表現(xiàn)的觀念，在金雀山漢墓帛畫制作時還在延續(xù)。但在馬王堆漢墓棺蓋帛畫上，貫穿了三分之二畫面的圖像，在金雀山漢墓所出的那兩幅帛畫中所占的面積大幅減少，被壓縮到畫面底部。而且下部圖像相對獨(dú)立，不與上部圖像貫通，雖然反映了靈魂不滅、死而重生的觀念，但并不強(qiáng)調(diào)要將死者的靈魂引導(dǎo)向畫面上部的世界。由此可知，雖然這些圖像持續(xù)被使用，但其重要性大為減弱，意義也有了些微變化。

帛畫中的天空日月高懸，以烏鴉和蟾蜍作為日月的標(biāo)志。《淮南子·本訓(xùn)經(jīng)》：“逮至堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食?！薄冻o·天問》王逸注曰：“羿仰射十日，中其九日，日中九鳥比皆死，隨其羽翼?！?這些記載說明當(dāng)時人對太陽東升西落的理解是日中有鳥，鳥夜伏晝出，便有了太陽在天空運(yùn)行的現(xiàn)象，繼而出現(xiàn)了金烏代表的太陽。月中有蟾蜍的傳說，在戰(zhàn)國時代已經(jīng)出現(xiàn)。屈原在《天問》中說：“夜光何德，死則又育？厥利惟何，而顧菟在腹？”“顧菟”即蟾蜍，又因“菟”與“兔”相近，所以另有一種說法是月中有白兔。?月中有蟾蜍或白兔搗不死藥，這一傳說生發(fā)于古人對月亮圓缺的解釋，以新月出現(xiàn)為生，殘?jiān)禄薨禐樗?，月的圓缺便成了死而復(fù)生的循環(huán)。?這些觀念基于日月的自然特點(diǎn)而產(chǎn)生，因此日中金烏、月中蟾蜍，可能有傳說的意義，也可能是對自然日月的表現(xiàn)。

圖1 馬王堆三號漢墓棺內(nèi)帛畫，湖南省博物館、湖南省文物考古研究所《長沙馬王堆二、三號漢墓》，北京：文物出版社，2004年，第113頁，圖32。

圖2 金雀山9號漢墓棺蓋帛畫，《山東臨沂金雀山9號漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1977年第11期，圖版2。

圖3 金·民4號漢墓棺蓋帛畫，《臨沂金雀山1997年發(fā)現(xiàn)的四座西漢墓》，《文物》1998年第12期，第23頁，圖20。

圖4 淮陰高莊戰(zhàn)國墓出土刻紋銅器殘片，《山東淮陰高莊戰(zhàn)國墓》，《考古學(xué)報》1988年第2期，第205頁，圖18。

圖5 砂子塘漢墓外棺漆畫摹本，左：頭檔，右：足檔，《長沙砂子塘西漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1963年第2期，彩版

馬王堆漢墓的棺蓋帛畫上，除日月外，還有眾多與神話傳說相關(guān)的圖像，神秘的氣氛濃烈。一號墓帛畫上段，日月均以樹木承托，來自東方扶桑、西方若木的傳說；九個太陽形象可能源自“九陽代燭”之說，皆為文獻(xiàn)中所描述的仙界景象。?最上端正中的神祇長蛇繞身，正體不明，但學(xué)界普遍認(rèn)為這一形象表現(xiàn)的是天界主神?。主神兩側(cè)有鸞鳥，下方繪雙龍，其中有仙人乘豹，類似的騎豹仙人在砂子塘西漢墓出土的漆棺上也能看到（圖5），可知是當(dāng)?shù)啬乖嶂衅毡槭褂玫?。其下有一對門闕，守門仙人對坐，再下方為一華蓋，下有一人首鳥身的神怪形象。?三號墓棺蓋帛畫內(nèi)容與一號漢墓相似，但所占畫幅接近整個帛畫的一半，更顯示天界景象意義重要。馬王堆漢墓帛畫中的“天”的部分，描繪的是神仙所居的天國，源自楚地的巫鬼文化，與戰(zhàn)國時期楚文化的神仙系統(tǒng)相近。?門闕代表這個天上世界的入口，即天門，或稱帝閽，《楚辭·離騷》“吾令帝閽開關(guān)兮，倚闔閭而望予”，天門可以開啟，使升遐死者的靈魂進(jìn)入天帝的園囿。

金雀山9號漢墓棺蓋帛畫上段天界圖景面積不大，只有日月，并無神仙等圖像，反映出對神明所居的“天”的信仰正在衰退。?上段和中段之間亦沒有華蓋、龍魚等圖像，而是寫實(shí)的屋頂，屋頂后是具象的山峰。?日月又在山峰之上，形成一種符合客觀現(xiàn)實(shí)的，自下而上、由近及遠(yuǎn)的空間關(guān)系。畫中日月當(dāng)空，是對天上有日、月存在之概念的反映，或者說是對日月持續(xù)地東升西落，晝夜輪替的現(xiàn)象的概括描繪，而非對時間點(diǎn)的狀寫。可知金雀山漢墓中的棺蓋帛畫頂部圖像所描繪的是自然的天，反映出當(dāng)時人對自然空間、時間變化規(guī)律的認(rèn)識。天空與帛畫中段的人物活動被山峰和房頂分割開來，沒有互通的關(guān)系，天、人有分，畫中的天并不作為死者靈魂的歸宿而存在。

日月圖像亦常見于后來的漢墓壁畫，如西漢中后期的卜千秋墓（圖6）、燒溝61號墓、偃師辛村新莽墓，以及金谷園東漢壁畫墓等墓壁上都有日中烏鴉和月中蟾蜍圖像，直到東漢末期才漸漸消失。西漢中期以后，壁畫墓中的日月形象，又常與伏羲女媧或四靈圖像相組合，與董仲舒主張的“天地之氣、合而唯一，分為陰陽，判為四時，列為五行”的思想相契合。這些新的神異圖像在金雀山帛畫的時期尚未流行，是西漢中期以后，天象與四方五行學(xué)說相融合后，墓葬圖像的新變化。讖緯之學(xué)興起后，天象被賦予更多關(guān)于天道的神秘意義。對“天”的表現(xiàn)各時有不同的側(cè)重點(diǎn)，將“天”的意義變化形諸不同的喪葬圖像。

二、人物活動圖像之差異

馬王堆與金雀山兩地所出棺蓋帛畫，中段圖像都有人物活動。馬王堆漢墓中的棺蓋帛畫中段分上下兩部分：上部描繪側(cè)立的人物，當(dāng)中一人較其他人物高大，為最主要的表現(xiàn)對象，表現(xiàn)其靈魂已辭別人間，升往仙界。?下部為祭祀墓主的家人，上下兩組圖像，有著敘事的邏輯性，描繪了死者靈魂在家人的祝禱中前往仙界的情景。

馬王堆漢墓棺蓋帛畫中，人物活動圖像所占面積較小，而金雀山帛畫中，人物活動的圖像則占據(jù)畫面大部。金雀山9號墓棺蓋帛畫中段圖像分為四層，最上面一層是屋檐下女子端坐圖像，第二層為樂舞，第三層為男子的拜謁，最下面一層為搏戲。金·民4號墓的棺蓋帛畫僅保留兩層中段圖像，上一層為侍奉，下一層為一騎馬人物，旁立三位女子，可能是馬戲活動的場景，表現(xiàn)的則是日常生活的景象，畫中人物從事各種活動，毫無要升天離去的意思。

其中“眾女端坐”和“男子拜謁”是東漢畫像石中《樓閣拜謁圖》（圖7）的重要內(nèi)容，而且跟帛畫一樣上層為女子，下層為男子的占十之八九，這種硬性的男女分隔，反映出“公”“私”空間的分隔。?女子所居為深宅內(nèi)院的私密空間，男子往來則是相對開放的空間，由上至下表現(xiàn)從家庭生活到社會活動的不同內(nèi)容。

長廣敏雄在研究武梁祠畫像時曾提出，畫像石中的樓閣并非真正的多層建筑，而是前后獨(dú)立的空間被上下相迭表現(xiàn)。?金雀山帛畫作為較早的一例樓閣圖像，畫中各層圖像分屬不同的空間，每層人物活動都是獨(dú)立的，彼此沒有明確的邏輯聯(lián)系。眾女端坐圖表現(xiàn)內(nèi)院中主母與眾人和睦相處；男子拜謁圖中，男子拜見拄杖者老者，有敬老尊賢之意；而馬戲、燕樂是典型的行樂場景。幾種圖像以和睦的家庭、有德行的社會活動和愉悅身心的游藝等內(nèi)容，表現(xiàn)令人滿意的生活，有祝愿死者永享這樣的生活之意。

在馬王堆三號漢墓中，出自棺內(nèi)的帛畫上有描繪現(xiàn)實(shí)的圖像。在墓主棺內(nèi)，西壁張掛列軍圖，東壁帛畫只存兩幅殘片：一為車馬出行，一為女子劃船。以庭苑、出行和閱兵等場景，展現(xiàn)出墓主人作為地方軍事領(lǐng)袖的生活方式。這些圖像與墓主尸身一同被封存在棺內(nèi)，構(gòu)成“形魄”所居的死后世界圖景。金雀山漢墓所出棺蓋帛畫形式上繼承了馬王堆漢墓棺蓋帛畫的結(jié)構(gòu)，內(nèi)容則與馬王堆三

號墓棺內(nèi)帛畫內(nèi)容有更多聯(lián)系。

馬王堆棺蓋帛畫中，描繪死者的靈魂在家人的祝禱中升仙，祭祀圖像建立了死者與其在世親眷的關(guān)聯(lián)，生者與死者仍保持一定關(guān)系。而金雀山帛畫所描繪的人物活動，仿佛發(fā)生在一個獨(dú)立世界，雖與現(xiàn)實(shí)世界相仿佛，卻不相通，有“死人行陰，生人行陽，各自有分”的意思。

漢代以前的死后觀是魂、魄二元論?！抖Y記·郊特牲》載：“魂氣歸于天，形魄歸于地”，魂在人死后飛向高處變成神明。?馬王堆棺蓋帛畫即是為歸天之魂準(zhǔn)備的，畫中對墓主靈魂形象的描繪方式，可以追溯到戰(zhàn)國長沙子彈庫所出的兩幅楚帛畫，皆是側(cè)身肅立的人物，在神靈形象的陪伴下升天而去。馬王堆所出帛畫是楚系靈魂觀念發(fā)展的產(chǎn)物。?棺蓋帛畫為魂氣而繪，與之相對的畫滿生活景象的棺內(nèi)帛畫則是為形魄所繪。

戰(zhàn)國時代的信仰在漢代重新整合，魂、魄漸漸合為一體，去往同一個地方，?死亡不再是生命轉(zhuǎn)換為魂魄的蛻變，而是從短暫的人間生活轉(zhuǎn)為永恒的死后生活（或稱地下生活）的過程。?在馬王堆三號漢墓出現(xiàn)的告地櫝證明西漢時的信仰中存在死后世界。?棺內(nèi)帛畫圍繞死者，描繪了多幅模擬現(xiàn)實(shí)的死后生活場景。先秦依據(jù)自然構(gòu)成的神仙系統(tǒng)，在漢代轉(zhuǎn)型成官僚體系化的神祇系統(tǒng)，?從漢初到西漢中期，對死后世界的想象，模擬現(xiàn)實(shí)的程度大為加深。

金雀山9號墓和金·民4號墓出土帛畫，都以現(xiàn)實(shí)生活為題材組織中段圖像。此外金雀山31號墓帛畫為橫構(gòu)圖，有鼓吹等內(nèi)容，?可能與馬王堆三號墓棺內(nèi)帛畫相似。這些棺蓋帛畫不再引導(dǎo)靈魂去往神明所居的天界，而為之營造了一個與現(xiàn)實(shí)生活并無二致的世界。金雀山漢墓棺蓋帛畫在以馬王堆棺蓋帛畫為代表的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，融合了比擬現(xiàn)世的死后世界圖景。

漢代墓室壁畫的變化與之相應(yīng)：較早的漢墓壁畫多反映信仰方面的內(nèi)容，所知最早的漢代壁畫墓為永城市柿園梁王墓，主室繪有靈怪、仙山、靈芝等圖像，與馬王堆漢墓漆棺紋飾多有相似，用圖像表現(xiàn)喪葬觀念中的升仙等思想；?西漢晚期以后，墓室壁畫的圖像除了神仙祥瑞外，還有多種題材，或展現(xiàn)墓主經(jīng)歷，或描繪死后的生活。?漢代畫像磚石也是如此，西漢晚期以后的畫像磚石題材內(nèi)容多樣，沂南北寨山、新密打虎亭等東漢畫像石墓中，幾乎將當(dāng)時生活所需要的一切都表現(xiàn)出來了。?（圖8）到了東漢時期，在表現(xiàn)死后世界時，大大小小的生活細(xì)節(jié)成為人們最關(guān)心的問題。?墓室內(nèi)的圖像生活百態(tài)盡現(xiàn)，雖然神仙和神話題材始終存在，但已沒有馬王堆漢墓棺蓋帛畫那樣強(qiáng)烈的巫術(shù)色彩，整體上重視對場景的表現(xiàn)，對各種活動進(jìn)行敘事性描寫，?反映了事死如事生的觀念。如和林格爾小板申壁畫墓中的壁畫，以圖像講述了墓主的經(jīng)歷和生活。（圖9）

圖6 卜千秋墓壁畫，《古墓丹青——漢代墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究》，第29頁，圖19。

圖7 武氏石祠《樓閣拜謁圖》

隨著楚系信仰的褪去，漢武帝時方術(shù)文化與秦時的“求仙”信仰結(jié)合，新的神仙信仰興起。西漢中后期這一思想被圖像化并運(yùn)用于墓葬藝術(shù)中，東漢墓葬中西王母、東王公、昆侖求仙等圖像普遍流行。

三、棺蓋帛畫功能之變化

馬王堆漢墓棺蓋帛畫中段上部，當(dāng)中一人較其他人物高大，從視覺上區(qū)別于其他人物，是一個特別重要的形象。一號墓墓主是一位老婦人，畫中最主要的人物即為一位女性，而三號墓墓主為男性，畫上主要人物則為男性，人物形象與墓主性別的對應(yīng)，代表死者靈魂。帛畫中段下方的祭祀圖中，祭祀一號墓墓主的是她的男性子孫，而祭祀三號墓墓主的則是他的女性妻妾，反映了墓主在家族中的地位。帛畫中的人物雖然不具備對個體特征的寫實(shí)性描繪，?但確是為特定死者繪制。

值得注意的是，金雀山9號墓墓主性別不明，簡報中僅據(jù)馬王堆棺蓋帛畫，推測最上層被眾女子侍奉的婦人即墓主，因此墓主為一女性。?而金·民4號墓墓主為老年男性，?但帛畫上層屋宇中所畫亦是女性宴飲，表明畫中檐下端坐的并不一定是墓主。畫上其他內(nèi)容中，也沒有可與墓主相聯(lián)系的圖像。由此推知這兩幅帛畫中的人物活動是對生活景象的概括描繪，墓主或其靈魂的形

象不出現(xiàn)在畫面中。場景較人物身份更為重要，用以說明其應(yīng)當(dāng)或希望擁有的生活。

圖8 密縣打虎亭漢墓畫像石中的生活圖景

圖9 和林格爾小板申壁畫墓寧城圖

據(jù)馬王堆漢墓所出《遣策》的記載，覆蓋棺蓋的帛畫被稱為“非衣”，對它的功能曾有畫荒、魂幡、銘旌等多種說法，近年來銘旌之說被較多地接受，也有學(xué)者指出其更準(zhǔn)確的名稱應(yīng)該是“旐”。?

“銘，明旌也。雜帛為物，大夫、士之所建也。以死者之為不可別，故以其旗幟志之?！?漢以前的文獻(xiàn)，多用“銘”，即書有死者之名的絲帛，大約在漢末以后才正式使用“銘旌”一詞，作為葬儀中死者身份的標(biāo)志。旐與銘一樣，是表明死者身份的旗幟，葬時埋入壙中，比銘旌尺幅大，并繪有多種圖像。雖然《禮記》中說喪禮用旐源自夏禮，但史料匱乏，無法考證。直到漢代，文獻(xiàn)中才出現(xiàn)對于旐比較明確的記載?！逗鬂h書·禮儀志·大喪》記載：“旗之制，長三仞，十有二游，曳地，畫日、月、升龍，書旐曰‘天子之樞’。”雖然葬儀中用旌旗顯示死者身份的做法早已存在，可能要到漢代喪禮中的銘、旐才被制度化。銘、旐漢代有分，而后又有混用、合并的現(xiàn)象，歷代文獻(xiàn)說法各異。

從實(shí)物來看，馬王堆漢墓的棺蓋帛畫，當(dāng)與《人物御龍帛畫》《人物龍鳳帛畫》這兩幅戰(zhàn)國帛畫有淵源。長沙子彈庫的《人物御龍帛畫》，出土于槨與棺之間的隔板上，上有橫桿可張掛，畫一男子御龍而行。陳家大山戰(zhàn)國墓出土的《人物龍鳳帛畫》，繪一女子，足踏月牙，上有龍鳳飛騰。兩幅戰(zhàn)國帛畫中人物形象代表墓主靈魂，龍、鳳、月、華蓋等圖像都與靈魂重生、升仙信仰有關(guān)，伴隨墓主靈魂遨游?！度宋镉埐嫛愤€通過向后飄蕩的流蘇、纓帶，營造出明顯的運(yùn)動感，反映了楚國信仰中對靈魂仙游的強(qiáng)調(diào)。這兩幅帛畫的主題，可概括為引魂升天。

馬王堆漢墓的棺蓋帛畫在戰(zhàn)國帛畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。用人物形象代表墓主，加上其他有信仰意義的圖像，組成以引魂升天為主題的畫面。其中日、月、升龍等母題都與文獻(xiàn)記載中旐的紋樣符合，雖然帛畫上沒有書寫死者的姓名身份，但以人物圖像作為死者的代表。這樣的帛畫很大程度上是供“他者”觀看的，需向觀者表明所引導(dǎo)的是特定墓主的靈魂。

金雀山9號墓和金·民4號墓的棺蓋帛畫上有著豐富的圖像，雖然仍有日、月、升龍這些表示靈魂重生的圖像，但既沒有書墓主姓名，也沒有能夠象征墓主的人物形象。而且金雀山漢墓的帛畫上沒有發(fā)現(xiàn)頂部有橫桿的痕跡，可能不是作為旌幡使用。金雀山9號漢墓的棺蓋帛畫發(fā)現(xiàn)于束棺的織物之上，說明在附棺隨葬之前可能在別處張掛，但與旗幟用法還應(yīng)有所不同。由此看來，其功能應(yīng)當(dāng)與馬王堆所出棺蓋帛畫有所不同。

馬王堆漢墓的棺蓋帛畫圖像有表樞和引魂兩重意義。作表樞之用，文字較圖像更為明確，雖然帛畫陪葬在西漢之后走向衰落，但文字旌幡仍在葬儀中延續(xù)。甘肅武威磨嘴子?xùn)|漢早中期的墓葬中出土了多件覆蓋于棺蓋上的幡物，其上墨書死者的本籍、姓名，并有三件在墨書之外還繪有日、月及云、虎等圖像，與《后漢書》中對“旐”描述大致相符，是漢代葬儀中定型了的旐。不同于馬王堆漢墓帛畫全以圖像表意，武威墓葬中出土的幡狀物以文字表明墓主身份，圖像的份量大為減輕。西晉賀循在《葬儀》中更明確地提出：“（旐）題姓、字而已，不為畫飭。”喪儀中的旌幡從純圖像，到圖文并存，最后向純文字的形式發(fā)展。

作為引魂之用，圖像能比文字表達(dá)更生動地表現(xiàn)信仰方面的內(nèi)容，但隨著信仰的衰落，畫幡引魂的意義也逐漸消失。有人提出，棺蓋帛畫的變化表明入土為安

意識的增強(qiáng)。為了安居地下，人們更多地將圖像用于墓室之中。

漢代墓葬的營造有“第宅化”的特點(diǎn)，西漢早期，社會中層人的墓葬仍沿用戰(zhàn)國以來的豎穴木槨墓，但以洛陽為中心的中原地區(qū)首先采用了橫穴式的磚室墓或土洞墓。西漢中期后，橫穴墓逐漸在其他地區(qū)流行。橫穴墓更多地運(yùn)用建筑術(shù)，空間營造更接近地上宅邸。壁畫和畫像磚石大量地用于墓室，可能是模擬對居室進(jìn)行裝飾的行為，是事死如生觀念的產(chǎn)物。有室有壁是墓室內(nèi)圖像存在的先決條件。豎穴木槨墓中，沒有安設(shè)壁畫和畫像磚石的空間，圖像只能呈現(xiàn)在棺木和帛畫上，如馬王堆三號墓內(nèi)棺張掛的帛畫，情景與壁畫和畫像磚石類似，反映出墓葬中已經(jīng)出現(xiàn)對墓室內(nèi)圖像的需求。但金雀山漢墓棺內(nèi)沒有圖像，這類圖像被融合在棺蓋帛畫上，替代了馬王堆漢墓棺蓋帛畫上那些繼承自戰(zhàn)國帛畫的靈魂仙游圖像。這些圖像為墓主而設(shè)，不必出現(xiàn)向他者表明死者身份的內(nèi)容了。

結(jié)語

馬王堆帛畫以圖像代表死者，輔以日月、升龍、神怪、靈璧等圖像，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的引魂升天主題，作為表樞引魂的旌幡，并有引導(dǎo)靈魂的意義，用意明確。金雀山帛畫并非表樞之物，圖像多模擬現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容上偏重對死后世界的營造，用途相對模糊。

從馬王堆到金雀山棺蓋帛畫的變化，反映出公元前2世紀(jì)后半葉到公元前1世紀(jì)初這段時間內(nèi)喪葬文化的微妙變化。馬王堆棺蓋帛畫所反映的死后觀，接近戰(zhàn)國楚系文化的靈魂觀念。但西漢時世俗知識分子參與民間信仰，崇祀巫鬼的楚系信仰漸趨衰弱，新的葬儀逐漸形成，人們對墓葬美術(shù)的訴求有所轉(zhuǎn)變。金雀山棺蓋帛畫為漢代新觀念發(fā)展初期的表現(xiàn)，是戰(zhàn)國傳統(tǒng)與發(fā)達(dá)的兩漢墓室圖像之間的過渡形態(tài)。棺蓋帛畫作為旌幡表樞的功能被文字取代，以引魂升天為主旨的圖像，隨著信仰的改變，融入了其他的內(nèi)容。

隨著墓葬形制的變化，帛畫陪葬的現(xiàn)象逐漸消失。漢代喪葬圖像為不同類型的繪畫共享，并逐漸流向更適宜的載體。圖像、意義及其載體功能在歷史中不斷重新匹配，成熟的匹配模式形成需時，在變化的過程中，便出現(xiàn)了像金雀山棺蓋帛畫這樣，混合了不同用意之圖像的過渡形態(tài)。

注釋：

①何介鈞、馬維明《馬王堆漢墓》，北京：文物出版社，1982年，第10頁。

②根據(jù)《中國考古學(xué)·秦漢卷》的分期方式，漢高祖至武帝元狩五年為西漢早期（公元前206～118年）；武帝元狩五年至宣帝時期為西漢中期（公元前117～49年）；元帝至王莽居攝時期為西漢晚期（公元前48～公元8年）。

③湖南省博物館、湖南省文物考古研究所《長沙馬王堆二、三號漢墓》，北京：文物出版社，2004年，第113頁。

④金雀山考古發(fā)掘工作隊(duì)《臨沂金雀山1997年發(fā)現(xiàn)的四座西漢墓》，《文物》1998年第12期，第17-25頁；劉曉路《臨沂帛畫文化氛圍初探》，《中原文物》1993年第2期，第10-13、22頁。

⑤臨沂市博物館《山東臨沂金雀山發(fā)現(xiàn)九座漢代墓葬》，《文物》1989年第1期，第21-47頁。

⑥John S.Major,Characteristics of Late Chu Religion,Cook and Major, Defining Chu:Image and Reality in AncientChina,Honolulu：University ofHawaiiPress,p.121-143.

⑦山東省博物館、臨沂博物館《臨沂銀雀山四座西漢墓葬》，《考古》1975年第6期，第363-351頁。

⑧同⑥。

⑨同③。

⑩臨沂金雀山漢墓發(fā)掘組《山東臨沂金雀山九號漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1977年第11期，第24-27頁；臨沂市博物館《山東臨沂金雀山周氏家族墓群發(fā)掘簡報》，《文物》1984年第11期，第41-58頁；臨沂市博物館《山東臨沂金雀山發(fā)現(xiàn)九座漢代墓葬》，《文物》1989年第1期，第21-47頁；金雀山考古發(fā)掘工作隊(duì)《臨沂金雀山1997年發(fā)現(xiàn)的四座漢墓》，《文物》1998年第12期，第17-25頁。

?劉文典《淮南鴻烈集解》，北京：中華書局，1989年，第353頁。

?淮陰市博物館《淮陰高莊戰(zhàn)國墓》，《考古學(xué)報》1988年第2期，第189-232頁。

?（美）巫鴻《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國古代墓葬》，施杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第29頁。

?賀西林《古墓丹青——漢代墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2001年，第158頁。

?（美）汪悅進(jìn)《入地如何再升天——馬王堆美術(shù)時空論》，《文藝研究》2015年第12期，第136-155頁。

?對于下段神人圖像的原型有龍、魚、鰲、鯤和巨虛、土伯等多種說法，詳見湖南省博物館、湖南省文物考古研究所《長沙馬王堆二、三號漢墓》，北京：文物出版社，2004年，第112頁。

?報告稱這一圖像為“璜”，因其形態(tài)上沿為直線而下沿為弧線，從中部懸掛，與璜并不完全相同，文獻(xiàn)中亦有稱其為磬或衡的，其上有與玉璧類似的蒲谷紋樣，描繪的是一種玉石器當(dāng)無疑問。

?高志喜《長沙砂子塘西漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1963年第3期，第13-24頁。

?孫機(jī)《漢代物質(zhì)資料圖說》，增訂本，上海：上海古籍出版社，2011年，第263-264頁。

?詳見陳锽《楚漢覆棺帛畫性質(zhì)辨析》，《中國漢畫學(xué)會第九屆年會論文集》，北京：中國社會出版社，2004年，第424-448頁；啟良《馬王堆漢墓“非衣帛畫”主題被揭》，《求索》1994年第2期，第118-124頁；巫鴻《馬王堆漢墓中的龍、璧圖像》，《文物》2015年第1期，第54-61頁；等等。

?金雀山考古發(fā)掘工作隊(duì)《臨沂金雀山1997年發(fā)現(xiàn)的四座西漢墓》，《文物》1998年第12期，第17-25；劉曉路《臨沂帛畫文化氛圍初探》，《中原文物》1993年第2期，第10-13、22頁。

?周桂鈿《秦漢思想史》，石家莊：河北人民出版社，2000年，第9頁。

?聞一多《天問釋天》，《聞一多全集5》，武漢：湖北美術(shù)出版社，1993年，第556頁。

?同?，第24頁。

?同①，第145頁。

?馬王堆帛畫頂端正中主神形象有女媧、燭龍、太一等多種說法，詳見湖南省博物館、湖南省文物考古研究所《長沙馬王堆二、三號漢墓》，北京：文物出版社，2004年，第104頁。

?湖南省博物館、中國社會科學(xué)院考古研究所《長沙馬王堆一號漢墓》（上），北京：文物出版社，1973年，第39頁。

?李零《考古發(fā)現(xiàn)與神話傳說》，《李零自選集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1998年，第61-64頁。

?劉曉路《臨沂帛畫文化氛圍初探》，《中原文物》1993年第2期，第10-13、22頁。

?曾部川寬提出帛畫中的山巒當(dāng)為昆侖仙山的象征，之后學(xué)者多有認(rèn)為帛畫內(nèi)容為昆侖信仰的反映。但孫機(jī)認(rèn)為屋后不是山川，而是樹形。詳見孫機(jī)《幽明仙凡之間——漢畫像石與“大象其生”》，《中國國家博物館館刊》2013年第9期，第81-117頁。無論圖形的母題是山還是樹，它和屋宇、日月圖形，都形成了一種符合自然空間中遠(yuǎn)近上下的位置關(guān)系。即使它在一定程度上象征仙界，但形式上的寫實(shí)性也極大地弱化了仙界的神秘感，表現(xiàn)為一個以現(xiàn)實(shí)世界為依據(jù)的世界。

?學(xué)者指出畫面中墓主已出現(xiàn)在昆侖的傾宮懸圃，但還未達(dá)到華蓋上天門之內(nèi)的最高天界。詳見賀西林《從長沙楚帛畫到馬王堆一號漢墓漆棺畫與帛畫——早期中國墓葬繪畫的圖像理路》，《中國漢畫學(xué)會第九屆年會論文集》（上），北京：中國社會科學(xué)出版社，2004年，第449-472頁。

?繆哲《重訪樓閣》，《美術(shù)史研究集刊》第33期，2012年9月，第1-111頁。

?長廣敏雄《武氏祠左右室第九石の畫像について》，《東方學(xué)報》（京都版）第31冊，第112-113頁。

?同?。

?馬王堆棺蓋帛畫反映的靈魂觀念是楚系信仰，與西漢后期才興起的發(fā)源于秦系信仰的西王母和神仙信仰屬于不同的傳統(tǒng)。李凇《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》，長沙：湖南教育出版社，2000年，第312頁。

?蒲慕州《追求一己之?！袊糯男叛鍪澜纭?，上海：上海古籍出版社，2007年，第175頁。

?同?。

?湖南省博物館、湖南省文物考古研究所《長沙馬王堆二、三號漢墓》，北京：文物出版社，2004年，第56頁。

?同13，第28、30頁。

?金雀山考古發(fā)掘工作隊(duì)《臨沂金雀山1997年發(fā)現(xiàn)的四座西漢墓》，《文物》1998年第12期，第17-25頁。

?鄭巖《關(guān)于墓葬壁畫起源問題的思考——以河南永城柿園漢墓為中心》，《故宮博物院院刊》2005年第3期，第56-160頁。

?同?，第41頁。

?中國社會科學(xué)院考古研究所《中國考古學(xué)·秦漢卷》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年，第531頁。

?黃佩賢《漢墓考古遺存所見漢代人的死后世界》，中國社會科學(xué)院考古研究所、河南省文物考古研究所編《漢代城市和聚落考古與漢文化》，北京：科學(xué)出版社，2012年，第365-373頁。

?中國社會科學(xué)院考古研究所《中國考古學(xué)·秦漢卷》，北京：文物出版社，2010年，第527頁。

?早期墓主畫像有千人一面的格套，圖畫形容虛妄不實(shí)，學(xué)者指出作為靈魂的象征粗具其形即可，而且當(dāng)時普遍存在肖像禁忌，故畫像不為對象做肖似的刻畫。詳見鄭巖《墓主畫像研究》，《中國漢畫學(xué)會第九屆年會論文集》，北京：中國社會出版社，2004年，第254-279頁。

?臨沂金雀山漢墓發(fā)掘組《山東臨沂金雀山九號漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1977年第11期，第24-27頁。

?同?，第17-25頁。

?馬怡《武威漢墓之?dāng)怼?，黎明釗編《漢帝國的制度與社會秩序》，香港：牛津大學(xué)出版社（中國），2012年，第431-465頁。

?鄭玄注，孔穎達(dá)注疏《禮記正義》卷九，北京：中華書局，1980年，第1301頁。

（責(zé)任編輯、校對：徐珊珊）

From Mawangduito Jinqueshan:A Comparative Study on Western Han Silk Paintings

Li Xiaoxuan

Silk paintings were discovered in the Western Han tombs at Mawangdui and Jinqueshan.Painted silk covered the coffins in the two sites were considered similar in relics，while the uniqueness of the painted silk covering the coffins from Jinqueshan had been ignored for a long time.This comparative study focused on the differences of the paintings in image，meaning and function.With the development of the idea about afterlife，the images on silk paintings and their meanings changed accordingly.The usage of silk paintings changed as well.Those changes partly exp lain the disappearing of silk painting in late tombs.

Silk Painting，Western Han，Iconology，Afterlife

J18

A

1003-3653（2016）03-0092-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.015

2016-02-28

李小旋（1983～），女，湖南長沙人，香港中文大學(xué)藝術(shù)系2012級博士研究生，研究方向：中國早期藝術(shù)史。