謝維俊

摘 要：中國(guó)畫(huà)的筆墨是畫(huà)家的終生功課，它不但是中國(guó)畫(huà)技法技巧中的主要手段，而且也是每位畫(huà)家人格狀態(tài)的直接反映。所以，筆墨不僅是技巧，還有著文化學(xué)的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；筆墨文化；傳承與發(fā)展

一、筆墨文化根植于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)

筆墨文化是中國(guó)特有的，對(duì)筆墨的敏感似乎是中國(guó)人與生俱來(lái)的天性，而文人更把筆墨文化推向理性高度?！吨芤住返摹耙住笔亲?，《易經(jīng)》最早闡發(fā)了藝術(shù)的辯證關(guān)系。劉勰以“易理”為框架，建構(gòu)為洋洋大觀的體系，生出兩儀之說(shuō)，三才五行之論。驗(yàn)證著“一陰一陽(yáng)之謂道”，天和人等兩極辯證的關(guān)系。人們努力尋找一種和諧和平衡。從這點(diǎn)出發(fā)，中國(guó)藝術(shù)的本體規(guī)律被總結(jié)出來(lái)了，這就是筆墨的辯證法?！耙砸还苤P，擬太虛之體”這是宗炳的話，太虛就是我們說(shuō)的道，道是什么？是中國(guó)藝術(shù)的最高境界，人和自然的關(guān)系，人和自身的關(guān)系，人和社會(huì)的關(guān)系，這種關(guān)系的核心就是道。中國(guó)藝術(shù)最重一個(gè)道字，這確實(shí)很神圣，把問(wèn)題說(shuō)得很高又非常明白。中國(guó)哲學(xué)似乎天生就是為藝術(shù)而設(shè)計(jì)的哲學(xué)，中國(guó)哲學(xué)不是用來(lái)發(fā)展科學(xué)的，而是成就藝術(shù)家的。

總之，用筆是畫(huà)中國(guó)畫(huà)的人繞不過(guò)的命題，要花一生精力解決的問(wèn)題，也是判別中國(guó)畫(huà)高下的第一道門坎 墨即是色，但又不全是色。此“色”者不同于西畫(huà)中“色”的概念，是一種類似于禪意的東西，是石濤所言“墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之”的過(guò)程。所謂“悟墨”者，不著急、不執(zhí)著，意到筆隨，一片天機(jī)?？傊?，不僵、不死，絕無(wú)定法。 筆法與墨法兩者的關(guān)系，黃賓虹說(shuō)：“論用筆法，必兼用墨。墨法之妙， 全從筆出?！边@種明確無(wú)誤的關(guān)系，決定了“墨法”只能從“筆法”中來(lái)。為 此他強(qiáng)調(diào)指出：“論用墨者，固非兼言用筆無(wú)以明之；而言墨法者，不能詳用 墨之要，亦不足明斯旨也?！痹谫e老看來(lái)，“墨法尤以筆法為先，無(wú)墨求筆，至 筆未有合法，雖墨得明暗，皆所不取。有筆兼有墨，最為美備?！?/p>

二、筆墨文化是中國(guó)文化人的獨(dú)特創(chuàng)造

山水畫(huà)是中國(guó)文化人的獨(dú)特創(chuàng)造，是筆墨文化的典型形式，也是筆墨文化成熟的標(biāo)志。筆墨不僅是用筆墨的技巧，更不僅僅是材料工具，而是一種體現(xiàn)著境界的思想，是濃縮著中國(guó)文化精神的獨(dú)特語(yǔ)言，是非常民族化的藝術(shù)智慧。如此看來(lái)，山水畫(huà)就絕對(duì)不是風(fēng)景畫(huà)了。僅僅用毛筆把山川搬到紙上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而點(diǎn)畫(huà)之間必須遵循筆墨藝術(shù)的規(guī)律寫(xiě)出心得——心象（不同于形象），凸顯“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的“獨(dú)”字，做到這一切還不行，筆畫(huà)間要體現(xiàn)出歷代總結(jié)出的用筆規(guī)范——以書(shū)入畫(huà)，筆筆是筆，筆筆見(jiàn)筆。中國(guó)這塊古老的土地孕育出了中國(guó)的古典哲學(xué)，成為筆墨文化的背景。中國(guó)古典哲學(xué)始終主張人與自然的高度和諧，所謂“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，在山水中怡情并得到至高的樂(lè)趣，筆墨是中國(guó)山水畫(huà)的靈魂。宋以前，筆墨主要作為狀物的手段。大量文人介入，強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源，中國(guó)畫(huà)在宋元時(shí)代形成的“文人化”之后，一路發(fā)展成為文人畫(huà)，對(duì)書(shū)法趣味和詩(shī)意境界的追求使中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)徹底地分道揚(yáng)鑣。書(shū)法所強(qiáng)調(diào)的均衡和工穩(wěn)，適用于中國(guó)繪畫(huà)的開(kāi)合與布局，至于行筆，運(yùn)筆內(nèi)含張力的大小，一直是書(shū)與畫(huà)共同的標(biāo)準(zhǔn)，用筆宜重不宜輕、宜沉不宜浮、宜拙不宜巧、宜厚不宜薄，古人論筆線美感的文字，書(shū)畫(huà)從來(lái)一律。在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上，善書(shū)者往往能畫(huà)，趙孟、倪云林、沈周、文征明、董其昌、石濤、金農(nóng)等，都是書(shū)畫(huà)并重的大家。繪畫(huà)格調(diào)的高低與書(shū)法修養(yǎng)有直接的關(guān)系。黃賓虹有極高的書(shū)法金石修養(yǎng)，這對(duì)他的山水畫(huà)發(fā)揮了重要作用。在《自題山水》中黃賓虹說(shuō)：“畫(huà)法用筆線條之美，純從金石、書(shū)法、銅器、碑碣、造像而來(lái)，剛?cè)岬弥校P法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁?！彼麖墓P法把畫(huà)家分為庸史、名家和大家。他還把筆法總結(jié)成“五筆”，即平、圓、留、重、變五法。平如“錐畫(huà)沙”，圓如“折釵股”，留如“屋漏痕”，重如“高山墜石”，變即方法創(chuàng)新，富于變化”作到“五筆”，自然風(fēng)骨不俗、獨(dú)成高標(biāo)。中國(guó)畫(huà)的線條體現(xiàn)出筋、骨、肉，要在“五筆”的基礎(chǔ)上有內(nèi)涵，還有方圓、疏密、剛?cè)?、輕重的變化，這就要進(jìn)行終身的訓(xùn)練，石濤說(shuō)的“一畫(huà)”，就是如此的要求。西洋畫(huà)要求用筆準(zhǔn)確流暢就夠了，而中國(guó)畫(huà)的“線”則是“天地之大法也”。

在歷來(lái)的畫(huà)論中，渾厚華滋，蒼潤(rùn)并濟(jì)是筆墨的高境，在畫(huà)論中筆法被賦予人格，用筆之忌也是做人之忌，如尖、浮、滑等，如板、結(jié)、澀等，厚而樸是可貴的人品，蒼和潤(rùn)是既見(jiàn)風(fēng)骨又有感情，是審美的至高境界，幾千年總結(jié)下來(lái)的中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)常有規(guī)律性，后人視而不見(jiàn)是愚蠢的。中國(guó)山水畫(huà)就是要以筆墨為山川而言，代山川而言，同時(shí)還要傳遞出心中的情感，這種情感詩(shī)化后作品便有了意境。石濤更明確地說(shuō)：“寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無(wú)為而有為”。筆墨與人高度地融合在一起。黃賓虹總結(jié)了前人觀點(diǎn)，指出：“講書(shū)畫(huà)，不能不講品格，有了為人之道，才可以講書(shū)畫(huà)之道，直達(dá)向上，以至于至善”。（見(jiàn)黃賓虹《美學(xué)文集》）。

三、在繼承中發(fā)展是筆墨文化科學(xué)發(fā)展觀

筆墨精神來(lái)源于中國(guó)古典哲學(xué)，先賢們認(rèn)為，宇宙自然生生不息，循環(huán)往復(fù)，人體內(nèi)也是真氣流轉(zhuǎn)，沒(méi)有間歇。觀照筆墨應(yīng)該是元?dú)獬渑?、淋漓而浩蕩的。?dāng)外部環(huán)境影響到人們的心理和生理時(shí)，元?dú)鈺?huì)產(chǎn)生不穩(wěn)定的變化，如氣噓、煩躁等。反映在筆墨上便破壞了元?dú)獾钠胶?，出現(xiàn)畫(huà)論上常講的“浮氣”、“躁氣”、“匠氣”等等。所以，養(yǎng)氣便成了文人畫(huà)家的功課?！耙箽馓幪幇卜€(wěn)，神閑意定。勿促迫、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒，務(wù)先精思天蒙，山川步伍，林木位置，以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外”。因?yàn)樾闹靖哌h(yuǎn)則筆墨深厚，心境廣闊則氣韻曠達(dá)，筆墨已成為畫(huà)家心胸、氣度、稟賦、性情的反映，當(dāng)然也是畫(huà)家文化積累和知識(shí)功底的表征。

當(dāng)然，山水畫(huà)仍是繪畫(huà)，有著繪畫(huà)的所有屬性。它的技術(shù)性的要求是必須經(jīng)過(guò)時(shí)間錘煉的。中國(guó)山水畫(huà)的筆墨屬性具有一定的程式性。千載而下，無(wú)數(shù)先賢積累下的經(jīng)驗(yàn)成為寶貴的程式。20世紀(jì)以來(lái)，突破程式，不落前人窠臼是百年來(lái)的主旋律。在繼承上的虛無(wú)主義影響了幾代人。所以，在今天已沒(méi)有幾人具備傳統(tǒng)深厚功力的人已廖廖無(wú)幾了?？扇鞠壬f(shuō)“用最大的決心打進(jìn)去”，今天的人們難得下這種大決心，在不打入傳統(tǒng)或者淺嘗輒止條件下的創(chuàng)新者肯定是十分膚淺的。在近百年的西化浪潮中，人們將“時(shí)代感”絕對(duì)化了，而將筆墨精神放在次要地位，把現(xiàn)代與傳統(tǒng)、新與舊、今與古截然對(duì)立起來(lái)，肯定前者而否定后者，模糊了中國(guó)畫(huà)的筆墨本質(zhì)，把筆墨分出新舊來(lái)，讓今天的中國(guó)畫(huà)離西洋畫(huà)越來(lái)越近，這恰恰是一種倒退，是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的悲劇。清代畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中說(shuō)：“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無(wú)余；尋常之景難工，工者頻觀不厭”。清代另有一畫(huà)論家王昱在《東莊畫(huà)論》里說(shuō)：“若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心眩目，輒謂自立門戶，實(shí)乃邪魔外道也”。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)篇》中說(shuō)：“今人既自揣無(wú)以出眾，乃故作狂態(tài)以惑人”。這些高論今天讀來(lái)仍是那么深刻。

四、小結(jié)

為自然山川立傳是既崇高又從容的事業(yè)。畫(huà)好山水畫(huà)首先要求畫(huà)家把一顆心先安靜下來(lái)，研究山川，練習(xí)筆墨，淡定沉潛，向山川精神的深處走去，尋找天地精神——“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”，尋求中國(guó)山水畫(huà)的詩(shī)意境界。

參考文獻(xiàn)：

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