李祥云　董　益

(中國海洋大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 青島 266100)

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從再情景化的視角論《阿Q正傳》中戲曲典故的反諷效果

李祥云董益

(中國海洋大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 青島 266100)

《阿Q正傳》是魯迅先生的代表作之一，小說語言亦莊亦諧，用反諷的手段塑造了阿Q這個喜劇性的悲劇人物。本文以再情景化理論為指導(dǎo)，從情景語境的三個要素，即語場、語旨、語式出發(fā)，對《阿Q正傳》中兩個戲曲典故《小孤孀上墳》和《龍虎斗》的源語境與目標(biāo)語境進(jìn)行對比分析，認(rèn)為典故的再情景化凸顯了源語境與目標(biāo)語境的強(qiáng)烈反差，從而達(dá)到了作品的反諷效果。

再情景化；語場；語旨；語式；戲曲典故；反諷；《阿Q正傳》

一、引言

文學(xué)中的反諷不同與日常對話中的“說反話”。牛津文學(xué)術(shù)語詞典定義反諷為“對不一致現(xiàn)象的微妙而又幽默的洞見，一個明顯直白的描述或事件，因?yàn)榕c語境相悖，從而被賦予完全不同的意義”。[1] (P114)李建軍在《小說修辭研究》中提到單純的把反諷理解為“表里不一”有些“逼仄”，他把反諷定義為：“它是作者由于洞察了表現(xiàn)對象在內(nèi)容和形式、現(xiàn)象與本質(zhì)等方面復(fù)雜因素的悖立狀態(tài)，并為了維持這些復(fù)雜的對立因素的平衡而選擇的一種暗含嘲諷、否定意味和揭蔽性質(zhì)的委婉幽隱的修辭策略”。[2] (P217)根據(jù)文學(xué)反諷的復(fù)雜性質(zhì)，李建軍和Baldick把文學(xué)反諷大致劃分成言語反諷、結(jié)構(gòu)反諷、戲劇反諷、命運(yùn)反諷等幾大類。因此文學(xué)作品中反諷的字面意思和作者想表達(dá)的意思不是一種單向的相反關(guān)系，而是更加復(fù)雜的“悖立”，即Baldick所說的不一致現(xiàn)象。

《阿Q正傳》中的主人公阿Q無力改變窮苦的生活與屈辱的地位,[3]常常通過“精神勝利法”來自我欺騙、自我安慰和自我麻醉，因此小說的反諷表現(xiàn)手法很多。以往對《阿Q正傳》的反諷研究主要集中在小說的結(jié)構(gòu)反諷、人物性格反諷、言語反諷和命運(yùn)反諷這幾個方面，如楊劍龍、[4]王曉霖、[5]黃擎和徐曼宇等，[6][7]然而從再情景化的視角研究小說中戲曲典故的反諷則尚無先例。

二、理論背景

再情景化(recontextualizing)這一概念由Basil Bernstein于1996年首次提出以用于教學(xué)法領(lǐng)域的研究 。[8]Linell把再情景化劃分為三類：[9]一類是同一語篇內(nèi)的再情景化，即“intratextuality”；第二類是一個語篇內(nèi)的內(nèi)容在另一個語篇內(nèi)被提及；第三類是把抽象社會實(shí)踐看作語篇，即一種社會實(shí)踐的某個方面在另一社會實(shí)踐中被體現(xiàn)。[9] (P24)本文研究的再情景化屬于第二類。 針對第二類再情景化的文學(xué)研究在國內(nèi)少有。國外學(xué)者Semino, Deignan, and Littlemore從系統(tǒng)功能語言學(xué)的語境三要素方面研究了隱喻的再情景化，[8]但是沒有從該角度對某個文學(xué)作品的研究。

典故是“間接的提及一個事件、人物、地點(diǎn)或者文學(xué)作品”。[1] (P6)朱永生等在談?wù)摶ノ男詴r指出“引語總是有兩個不同的語境，因此每段引語都意味著舊語境和新語境之間的沖突”。[10](P34)引語和典故同為互文的重要手段，這就意味著典故，包括戲曲典故，同樣涉及到再情景化之后新舊語境的沖突。

功能語言學(xué)者把語境分為情景語境(context of situation)和文化語境(context of culture)：前者指的是語言活動直接相關(guān)的具體環(huán)境；后者指的是語言活動的整個文化背景。情景語境包括語場(field)、語旨(tenor)和語式(mode)三個要素。語場指的是語言活動的話題和場地；語旨指的是語言活動雙方的社會角色關(guān)系和言語活動的目的；語式指的是語言活動采用的媒介或渠道。[11] (P273-274)

《阿Q正傳》中提到兩部戲曲，都是有名的紹興地方戲：《小孤孀上墳》和《龍虎斗》。下文擬從情景語境的三要素出發(fā)對比分析這兩部戲曲典故的源語境與目標(biāo)語境，從而揭示由再情景化造成的語境反差所引發(fā)的反諷效果。

三、源文本語境

(一)源文本語場

源文本作為戲曲，發(fā)生的場地大都是在戲臺上，源文本的話題即戲曲的主題。

《小孤孀上墳》描述的是“一個農(nóng)村的小寡婦在清明時節(jié)前往亡夫墳前祭掃的情景。唱腔凄楚悲愴，唱詞幽怨哀婉，如泣如訴，生動地勾勒出一位年輕喪夫的小寡婦凄慘的生存狀態(tài)和惆悵苦痛的內(nèi)心活動，也傳達(dá)出在封建社會“從一而終”的思想禁錮下，寡婦們艱難的生活窘境”。其主題既有喚起觀眾對寡婦作為社會弱勢群體的同情，也有對封建社會“從一而終”思想的批判。[12]

《龍虎斗》表演的是“宋太祖趙匡胤昏庸無道致使宋臣呼延壽廷遭奸相歐陽方陷害屈斬,呼延贊興兵為父報仇的故事,反映了越地人民要求為國除奸、報仇雪恨的強(qiáng)烈愿望和剛直倔強(qiáng)的反抗性格”。[13]

(二)源文本語旨

地方戲曲作為一種藝術(shù)形式，源文本交際雙方的社會角色關(guān)系是表演者與觀眾的關(guān)系，觀眾大多抱著或欣賞或看熱鬧的態(tài)度去的，以表演者表演為主，觀眾對表演有不同形式的反饋(鼓掌叫好、喝倒彩等)。表演目的比較復(fù)雜：對表演者來說，表演或?yàn)橹\生計或?yàn)樗囆g(shù)追求，在取悅觀眾的同時潛移默化地向觀眾傳播思想或文化。然而這一目的有時未必成功，如《小孤孀上墳》對封建貞操觀念的批評和《龍虎斗》對敢于反抗權(quán)威的歌頌在阿Q的心里卻沒有扎下根，阿Q看戲如同看熱鬧，看過了就散了，完全沒有領(lǐng)會戲文的深層內(nèi)涵。這一語旨同時也是對辛亥革命發(fā)展形勢的影射，革命者轟轟烈烈的革命在愚昧的群眾眼里只是一場戲，群眾不明就里地看熱鬧，革命結(jié)束如同戲散場：革命思想沒有深入人心、短暫喧囂過后又是死一般的寂靜。

(三)源文本語式

戲曲作為一種休閑娛樂活動主要采用口頭吟唱的表達(dá)方式，既有觀賞性又便于聽眾記憶。該語式強(qiáng)調(diào)舞臺表演的劇場戲，以人物為內(nèi)在特征,以動作與沖突為基礎(chǔ),以場面性、舞臺性和表演性為外在形態(tài)。舞臺表演的伴奏、動作、道具、背景、演員妝容等表演手法既多樣又熱鬧，能夠增加觀賞性和娛樂性。

四、目標(biāo)文本語境

通過戲曲典故的手法，兩部戲曲的戲文、主角、和戲名都在《阿Q正傳》中實(shí)現(xiàn)的再情景化。

《阿Q正傳》先后四次提及《小孤孀上墳》：

第一次是被趙太爺打耳光后使用“精神勝利法”轉(zhuǎn)悲為喜：“于是忽而想到趙太爺?shù)耐L(fēng)，而現(xiàn)在是他的兒子了，便自己也漸漸的得意起來，爬起身，唱著《小孤孀上墳》到酒店去?！?/p>

第二次是在向吳媽“求婚”前，阿Q對吳媽既不了解，更談不上愛情，只是懵懂地對異性產(chǎn)生了渴望。這一渴望被投射在“小孤孀”的形象上，因?yàn)椤靶」骆住币呀?jīng)成為阿Q心中一個抽象的女人符號。作為光棍的阿Q，在對“小孤孀”的褻玩中達(dá)到了自己欲望的想象性滿足。在阿Q眼中所有的寡婦都是“小孤孀”，也就是身份低賤可任意欺負(fù)的對象、隨時等待男性的“解救”。因此在和吳媽聊天時想到“女人……吳媽……這小孤孀……”，進(jìn)而貿(mào)然提出要和吳媽困覺。

第三次是貿(mào)然“求婚”后，看見吳媽欲尋短見，阿Q心想“哼,有趣,這小孤孀不知道鬧著什么玩意兒了？”對于自己惹出的禍，阿Q只是在一旁麻木地遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望，猶如一個局外人。

第四次是在去刑場的路上，阿Q看見人群里的吳媽，繼而想到臨死前該唱幾句戲文，但又覺得《小孤孀上墳》不夠堂皇；“阿Q忽然很羞愧自己沒志氣：竟沒有唱幾句戲。他的思想仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋：《小孤孀上墳》欠堂皇……”。

這四次再情景化，第一次是處在被侮辱、被迫害困境中的阿Q通過咀嚼他人的痛苦來宣泄自身的不幸，通過褻玩比自己更悲慘的“小孤孀”來尋找自我強(qiáng)大的感覺。這一“五十步笑百步”的愚昧無疑是一種殘忍和麻木。后三次阿Q把“小孤孀”、吳媽與女人并置，每次想到“小孤孀”總是帶著得意而粗俗的心情，原本屬于自然本能的兩性關(guān)系在深受封建倫理思想毒害的阿Q心里被扭曲成對弱勢女性的把玩與意淫。這一扭曲的心理導(dǎo)致了阿Q扭曲的求愛方式，成為阿Q失去生活來源、命運(yùn)日益悲慘的導(dǎo)火索。

阿Q粗俗的哼唱使原語境中的喪夫之痛變成可以褻玩的東西，這種褻玩不僅僅是從他人的痛苦中獲取愉悅的不人道的舉動,并且也反映出一種男性性心理的投射方式:通過對小孤孀的褻玩態(tài)度來達(dá)到自己欲望的想像性滿足。《小孤孀上墳》的原初含義經(jīng)過再語境化的過濾而喪失殆盡。

《阿Q正傳》中有四處提及《龍虎斗》。

第一次是阿Q不滿小D搶了自己的飯碗，憤然唱道“我手執(zhí)鋼鞭將你打”。

第二次是阿Q和小D的“扯辮子之戰(zhàn)”后作者評價道“這一場‘龍虎斗’似乎并無勝敗……”。

第三次是阿Q半醉半醒時決定要革命，在路上一邊走一邊唱著《龍虎斗》里的唱詞嚇唬路人：“得得，鏘鏘！悔不該，酒醉錯斬了鄭賢弟，悔不該，呀呀呀……得得，鏘鏘，得，鏘令鏘！我手執(zhí)鋼鞭將你打……”。

第四次是去刑場的路上：“他的思想仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋：《小孤孀上墳》欠堂皇，《龍虎斗》里的“悔不該……”也太乏，還是“手執(zhí)鋼鞭將你打”罷。他同時想手一揚(yáng)，才記得這兩手原來都捆著，于是“手執(zhí)鋼鞭”也不唱了。”

第一次、第三次與第四次阿Q都是借助戲文壯膽，既是虛張聲勢也是自我麻痹，精神勝利法的典型體現(xiàn)，其中第四次甚至連壯膽表志氣的嘗試都放棄了；第二次作者點(diǎn)明了戲名的同時諷刺龍、虎與阿Q、小D的反差。

《龍虎斗》戲文原本用來表現(xiàn)英勇將領(lǐng)敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的無畏精神和愛國豪情，到阿Q這里卻用來表達(dá)對“搶飯碗的小D”和無辜路人的私怨，家國之大與私利之小形成強(qiáng)烈的反差。以上四次唯獨(dú)赴刑場這個時機(jī)較為適合唱《龍虎斗》，并且唯獨(dú)這一次大家會認(rèn)真聽阿Q唱，然而阿Q偏偏沒有唱，這一“巧合”既體現(xiàn)了阿Q對戲文、對自己的處境以及對社會大環(huán)境的認(rèn)識完全是一種稀里糊涂、不明就里的蒙昧狀態(tài)；又是對在拯救家國之難的革命中麻木無知只求自救最終成為替死鬼的阿Q們的諷刺。

(一)目標(biāo)文本語場

《小孤孀上墳》的目標(biāo)文本語場：阿Q作為唱者，“小孤孀”在阿Q眼里是弱勢群體，是意淫的對象。因此阿Q唱《小孤孀上墳》是想通過意淫弱者顯出自己的強(qiáng)勢。

第一次：發(fā)生場地是在去酒店的路上，內(nèi)容是該戲的唱詞，但是主題卻是表達(dá)阿Q輕松得意的心情。

第二次：發(fā)生場地是廚房，阿Q用“小孤孀”指代吳媽和阿Q自己懵懂的對異性的渴望。

第三次：發(fā)生場地是趙太爺?shù)膬?nèi)院，阿Q用“小孤孀”指代欲尋短見的吳媽。

第四次：發(fā)生場地是去刑場的路上，阿Q由人群中的吳媽聯(lián)想到“小孤孀”，進(jìn)而想到臨刑前唱《小孤孀上墳》不夠堂皇。

《龍虎斗》的目標(biāo)文本語場：阿Q唱《龍虎斗》是通過直接把自己想象成戲中威風(fēng)的主角來虛張聲勢并且滿足自己的虛榮心。

第一次：發(fā)生場地是在大街上，阿Q用戲文表達(dá)自己對小D的不滿。

第二次：作者介入，用戲名指代阿Q和小D的“扯辮子之戰(zhàn)”。

第三次：發(fā)生場地是在大街上，阿Q用戲文嚇唬路人。

第四次：發(fā)生場地是在去刑場的路上，阿Q想唱戲文表志氣，但因做不出配合戲文的動作而沒有唱。

(二)目標(biāo)文本語旨

目標(biāo)語境有四種語旨，第一種是阿Q唱戲，唱給路人聽，然而沒有人會認(rèn)真聽，更沒有人對阿Q產(chǎn)生同情之心。觀眾聽?wèi)虬嘧映獞蛑辽儆杏^眾聽，鼓掌喝彩也好噓聲一片也好，總是有所互動的，阿Q唱的無人理睬的獨(dú)角戲更凸顯了阿Q的孤獨(dú)、卑微和不合時宜，也體現(xiàn)了身處社會底層的被剝削被壓迫的窮苦人民群眾彼此之間的冷漠、疏離、不團(tuán)結(jié)。因此就話語活動雙方的社會角色關(guān)系上看目標(biāo)文本和源文本是有沖突的。

第二種語旨是阿Q心里想到戲的主角或戲名，如用“小孤孀”代指吳媽，這一語旨向讀者展示了阿Q對現(xiàn)實(shí)和戲曲的狹隘理解，是讀者與阿Q的關(guān)系。

第三種語旨是作者通過插入點(diǎn)評實(shí)現(xiàn)與觀眾的互動，即第二次提及《龍虎斗》。

第四種語旨是阿Q臨死前面對看熱鬧的群眾想唱戲而沒有唱，有聽眾然而演員沒有表演。

(三)目標(biāo)文本語式

《阿Q正傳》中的戲曲典故有四種語式：一種是由阿Q唱，例如：“我手執(zhí)鋼鞭將你打”；一種是由阿Q心里想，例如：“女人……吳媽……這小孤孀……”；，一種是由作者點(diǎn)明，例如：“這一場“龍虎斗”似乎并無勝敗”；最后一種是去刑場的路上有人聽但阿Q不唱。第一種語式是阿Q自己演自己看，雖然阿Q希望能有人欣賞，但是往往無人在聽，和源文本多樣、熱鬧的語式相比更增加了阿Q的孤獨(dú)；第二種語式僅僅提到戲曲中的主要人物或戲名，比第一種更進(jìn)一步內(nèi)化，是阿Q的內(nèi)心獨(dú)白，除了讀者之外沒有人可能聽到；第三種則更為委婉，作者的介入成分更多；第四種最能體現(xiàn)阿Q對自身處境的無知，在自己一生中最有發(fā)言權(quán)的時刻卻無話可說無戲可唱，主動放棄了生命中最后的發(fā)言權(quán)，這一舉動如何不讓人“哀其不幸又恨其不爭”！

五、源語境與目標(biāo)語境的匯總對比

通過下表可以看出源語境與目標(biāo)語境在語場、語旨和語式方面都有“相?！敝帯?/p>

語場語旨語式源語境小孤孀上墳對寡婦群體的同情和對封建舊制的批判表演者與聽眾多樣化的舞臺表演龍虎斗愛國將領(lǐng)反抗昏君的一腔熱血和無畏精神表演者與聽眾多樣化的舞臺表演目標(biāo)語境小孤孀上墳(1)自我感覺良好自演自看口頭唱小孤孀上墳(2)對異性的渴望阿Q與讀者心里想小孤孀上墳(3)對寡婦鬧事的輕視阿Q與讀者心里想小孤孀上墳(4)臨終遺言有聽眾無表演想唱而未唱龍虎斗(1)對搶飯碗的小D的憤怒自演自看口頭唱龍虎斗(2)作者對阿Q等人的諷刺作者與讀者作者評論龍虎斗(3)對衛(wèi)莊所有欺負(fù)自己的人的憤怒自演自看口頭唱龍虎斗(4)臨終遺言有聽眾無表演想唱而未唱

《小孤孀上墳》的再情景化把源語場對寡婦群體的同情和對封建舊制的批判變成了目標(biāo)語境中弱者對更弱者的褻玩；源語場的批判對象在目標(biāo)語場里成了唱者；源語境中上墳的唱者在目標(biāo)文本中變成了即將入土而想唱沒得唱的阿Q。

《龍虎斗》的再情景化把源語場為父報仇的一腔熱血和不畏強(qiáng)權(quán)的英雄豪情變成了目標(biāo)語場因?yàn)閾岋埻?、受欺?fù)等瑣事來為自己壯膽；源語場真槍實(shí)彈的對峙變成了目標(biāo)語場的“過家家”矛盾；源語場反抗昏庸的統(tǒng)治階級的革命精神在目標(biāo)語場變成了嚇唬他人的手段。

源語旨的表演者與聽眾的互動關(guān)系變成了目標(biāo)語旨的自演自看、阿Q與讀者、作者與讀者、和有聽眾無表演，阿Q與身邊的人少有互動，讀者與阿Q間的互動只是單向的，凸顯了阿Q的孤獨(dú)、卑微以及受壓迫群眾的麻木、冷漠。

源語式的多樣與熱鬧變成目標(biāo)語式的三處口頭唱、三處心里想、一處作者評論和兩處想唱而未唱，阿Q口頭唱尚且無人聽，心里想和作者評論更是只有讀者能“聽見”，這一沉默無聲的語旨不僅加深了阿Q的孤獨(dú)，更體現(xiàn)了阿Q對自己的人生沒有發(fā)言權(quán)的弱勢和不積極爭取發(fā)言權(quán)的麻木，這一點(diǎn)在阿Q想唱而未唱的抉擇上體現(xiàn)的尤為明顯。

源語境與目標(biāo)語境的巨大反差既點(diǎn)明了阿Q令人哀其不幸恨其不爭的品質(zhì)，又達(dá)到了反諷效果。另外阿Q甚至在赴刑場時的臨終遺言也只能想到這幾句，其見識的匱乏、精神生活的空虛和不幸而不爭的麻木通過他翻來倒去的這幾句戲文體現(xiàn)的淋漓盡致。

六、結(jié)語

典故總是要涉及到兩個不同的語境，源語境和目標(biāo)語境之間的沖突又會涉及意義的轉(zhuǎn)換。《阿Q正傳》中的戲曲典故《小孤孀上墳》和《龍虎斗》，通過源語境與目標(biāo)語境在語場、語旨、語式三個方面的反差達(dá)到了反諷的效果：在語場上，源語場同情弱者不畏強(qiáng)權(quán)與目標(biāo)語場欺軟怕硬的反差凸顯了對阿Q精神勝利法的反諷；在語旨上，有互動的源語旨與無交流的目標(biāo)語旨的反差凸顯了對阿Q的孤獨(dú)和周圍人的麻木的反諷；在語式上，源語式的多樣熱鬧與目標(biāo)語式的沉默無聲的反差諷刺了阿Q無發(fā)言權(quán)又不爭取發(fā)言權(quán)的不幸與不爭。通過這些語境上的沖突，小說中戲曲典故的使用巧妙地實(shí)現(xiàn)了作品的反諷目的。

[1] Baldick, C. Oxford Dictionary of Literary Terms[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2000.

[2] 李建軍.小說修辭研究[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2003.

[3] 魯迅.阿Q正傳[M].北京：人民文學(xué)出版社,1976.

[4] 楊劍龍.反諷：魯迅鄉(xiāng)土小說的魅力[J].文學(xué)月刊,1994,(10):80-85.

[5] 王曉霖.《阿Q正傳》的反諷[J].魯迅研究月刊,1995,(5):30-34.

[6] 黃擎.論當(dāng)代小說的敘述反諷[J].浙江大學(xué)學(xué)報,2002,(1):76-81.

[7] 徐曼宇.《阿Q正傳》的反諷藝術(shù)[J].現(xiàn)代語文,2009,(6):76-77.

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[10] 朱永生等.功能語言學(xué)導(dǎo)論[M].上海:上海外語教育出版社,2004.

[11] 胡壯麟,朱永生,張德祿,李戰(zhàn)子.系統(tǒng)功能語言學(xué)概論(修訂版)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[12] 崔廣瑩.魯迅文學(xué)作品的戲曲成分管窺[J].戲劇文學(xué),2013,(4):83-86.

[13] 劉家思,周桂華.論魯迅與紹興戲的互動關(guān)系[J].紹興文理學(xué)院學(xué)報,2005,(6):1-7.

責(zé)任編輯：周延云

An Analysis of the Ironic Effect of Operatic Allusions inTheTrueStoryofAhQfrom the Perspective of Recontextualization

Li XiangyunDong Yi

(College of Foreign Languages, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)

TheTrueStoryofAhQ, a representative work of Lu Xun, created the tragic image of Ah Q with a language both humorous and ironic. In this novel two operas were alluded to,TheYoungWidowatHerHusband'sGraveandTheBattleofDragonandTiger. The operatic allusions brought about an ironic effect through drastic inconsistency between the source context and target context. This paper analyzes the register variables of source context and target context of the operatic allusions inTheTrueStoryofAhQfrom the perspective of recontextualization, and demonstrates the ironic effect brought about by the contextual inconsistency during the process of recontextualization.

recontextualization; field; tenor; mode; operatic allusion; irony;TheTrueStoryofAhQ

2015-10-13

本文為中國海洋大學(xué)2014年校文科培育專項"中國離婚話語的性別特征研究"(201415020)的階段性成果

李祥云(1977-)，女，山東棗莊人，中國海洋大學(xué)外國語學(xué)院英語系講師，博士，主要從事功能語言學(xué)和語篇分析研究。

H03

A

1672-335X(2016)02-0114-05