蔣雯成

【摘 要】我們周遭的現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作有著頗為重要的意義，帶給我們很多靈感和啟發(fā)，而且我們?cè)谡鎸?shí)的生活中才能體驗(yàn)到各種活靈活現(xiàn)的作者筆下的人物。本文探討的是如何從現(xiàn)實(shí)生活中提煉，歷經(jīng)篩選、斟酌和構(gòu)造，完成一部大戲的創(chuàng)作。論文先從主題出發(fā)，探討了如何選擇主題。一個(gè)戲的主題到底是從內(nèi)容出發(fā)還是從人物關(guān)系出發(fā)，是否一定要確立了鮮明的主題才能繼續(xù)進(jìn)行劇本的創(chuàng)作。接著，在確立人物和人物關(guān)系方面，如何從主觀和客觀的角度去剖析典型人物。最后，戲劇場(chǎng)面是戲劇結(jié)構(gòu)的基本單位，對(duì)選擇明暗場(chǎng)戲和重點(diǎn)場(chǎng)面顯得尤為重要。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實(shí)生活；主題；人物動(dòng)作；危機(jī)；戲劇情境

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）09-0014-02

一、緒論

我始終相信，一部劇作帶給人們的不僅僅是在劇場(chǎng)獲得片刻的歡愉或是悲傷，還應(yīng)該是對(duì)當(dāng)下生活和情感的一種思考。在每一部大戲的構(gòu)思階段，每個(gè)人應(yīng)該或是都必須經(jīng)歷一場(chǎng)思想的拉鋸戰(zhàn)，每個(gè)人都應(yīng)該去搜尋自己的“素材庫(kù)”。也許最先蹦出的是一兩個(gè)印象深刻的人物，也許是一個(gè)簡(jiǎn)單的事件，甚至也許只是一個(gè)環(huán)境背景?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種“寫(xiě)實(shí)”的藝術(shù)創(chuàng)作理念，對(duì)于每個(gè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，是一條必經(jīng)之路?，F(xiàn)代主義戲劇的確可以反映現(xiàn)代社會(huì)中人們的生活狀態(tài)和精神危機(jī)，而傳統(tǒng)的劇作是很難滿足現(xiàn)代精神生活的需要，于是很多戲劇人紛紛另辟蹊徑，以自己的方式來(lái)表達(dá)他們對(duì)于生活的感受。本文將從自身的實(shí)踐出發(fā)，談?wù)勅绾卧诂F(xiàn)實(shí)生活中提煉素材并使之整合成一部現(xiàn)實(shí)主義大戲，對(duì)自身創(chuàng)作中的一些編劇手法進(jìn)行討論。首先，我從選取主題的角度出發(fā)，對(duì)自己如何在生活中觀察并且總結(jié)從而確立戲劇主題、如何篩選和萃取典型人物和人物的性格進(jìn)行描述和討論。而后，我將談?wù)剟”厩楦械囊徊讲阶兓侨绾瓮苿?dòng)的。當(dāng)然，我也將結(jié)合一些現(xiàn)實(shí)主義作品進(jìn)行探討和分析，在實(shí)踐過(guò)程中所吸取的寶貴經(jīng)驗(yàn)和心得體會(huì)，以及這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)提煉當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作的意義。

二、關(guān)于主題

“寫(xiě)作劇本的第一步，顯然是選擇一個(gè)主題”，這樣一句簡(jiǎn)單的話，卻讓很多劇本都經(jīng)受著考驗(yàn)。古往今來(lái)很多的劇本，我們不難發(fā)現(xiàn)都可以用一個(gè)抽象的字眼來(lái)概括，比如《結(jié)婚》的主題是“結(jié)婚”，《偽君子》的主題是“虛偽”，《俄狄浦斯王》的主題是“命運(yùn)”……其實(shí)給每一個(gè)劇本安上一個(gè)簡(jiǎn)單明了的主題是可以的，但是在很多劇本中，作者的頭腦中是沒(méi)有一個(gè)明確主題的，而這些劇本并不經(jīng)常是低劣的劇本。比如我們只有通過(guò)一個(gè)多少有些勉強(qiáng)的抽象化的過(guò)程，才能為像《皆大歡喜》《世態(tài)》這樣的劇本找出一個(gè)主題來(lái)。

大多數(shù)人們，一開(kāi)始，為了尋求一個(gè)主題而浪費(fèi)許多時(shí)間，后來(lái)有一天，當(dāng)你正在書(shū)房里或在街道上行走時(shí)，你忽然停住了，因?yàn)槟惆l(fā)覺(jué)了一點(diǎn)什么東西，那個(gè)東西就在你眼前，最初只有一個(gè)印象，但腦子里的一個(gè)影子完全不能用言語(yǔ)來(lái)形容，可是如果你真要把當(dāng)時(shí)的感覺(jué)寫(xiě)下來(lái)——假使這是可能的話——也很難把它的吸引力簡(jiǎn)單地?cái)⑹龀鰜?lái)。那個(gè)情形，就好比你在夢(mèng)中覺(jué)得發(fā)現(xiàn)了一個(gè)具有深?yuàn)W意義的概念那樣，醒來(lái)后你把它寫(xiě)下來(lái)。可是一談，又發(fā)覺(jué)它平淡無(wú)奇。于是你又追尋那個(gè)概念，它躲躲閃閃，直到你抓住了它，它仍然抵抗，并且不斷地改變形式。你打算寫(xiě)一本喜劇，可那概念喊道：把我編成一個(gè)悲劇或者故事劇吧。最后，經(jīng)過(guò)一番掙扎，你才征服了那個(gè)概念。

然而，不管是從一個(gè)想法入手也好，一個(gè)人物或者是堅(jiān)信的理念入手也好，其實(shí)都能推出一個(gè)完整的劇本。因此，在構(gòu)思一部大戲的時(shí)候，首先可以去想最近發(fā)生在自己身邊的真實(shí)事件，在這個(gè)事件之前，所有人的生活狀態(tài)都是平靜的，不痛不癢的，我完全可以想象得到大家?guī)е倜婢呦喟矡o(wú)事地坐在一起的場(chǎng)景。所以無(wú)論是愛(ài)情，還是友誼抑或是親情，苦難無(wú)疑成為了它們的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。威廉·阿契爾在他的劇作法中斷言“危機(jī)是戲劇的中心”，他又說(shuō)，所謂“戲劇性的，是通過(guò)想象的人物的表演才能使集合在劇場(chǎng)里的一般觀眾發(fā)生興趣?！?/p>

“主題先行”的方法在很多實(shí)踐中已然不奏效，在沒(méi)有太多感性認(rèn)識(shí)的支撐下，說(shuō)什么思想、表達(dá)什么內(nèi)容都是干巴巴的，連自己都會(huì)半信半疑。勞遜說(shuō)過(guò)：“在實(shí)踐中，真正的統(tǒng)一性必須來(lái)自主題和動(dòng)作的結(jié)合”。那么我們應(yīng)該更愿意把更多的注意力放在人物上，還有細(xì)膩的情感上。

三、人物的確立

戲劇情境的構(gòu)成要素有三：具體的環(huán)境，諸如劇中人物活動(dòng)的具體的時(shí)空環(huán)境；特定的情況——時(shí)間；特定的人物關(guān)系。這三點(diǎn)，又?jǐn)?shù)人物關(guān)系占據(jù)核心位置。情境的運(yùn)動(dòng)，一般在于人物關(guān)系的運(yùn)動(dòng)?！叭宋镏g相互影響，人物的內(nèi)在生命活動(dòng)凝結(jié)成動(dòng)機(jī)并促成行動(dòng)，由于人物的行動(dòng)相互影響對(duì)方，或者由于新的事件的作用，人物關(guān)系發(fā)展變化，又會(huì)形成新的情境。”所以，總的來(lái)說(shuō)，人物關(guān)系的變化導(dǎo)致情境的運(yùn)動(dòng)。

這一點(diǎn)上，現(xiàn)代主義戲劇大師易卜生的最具影響力的現(xiàn)實(shí)主義戲劇《玩偶之家》可以為我們提供一個(gè)很好的例證。這是一部三幕劇，整部劇把更多的重心放在了揭露男權(quán)社會(huì)與婦女解放之間的矛盾沖突上。通過(guò)這一對(duì)夫婦八年后的一段生活經(jīng)歷，向讀者與觀眾展示了男權(quán)社會(huì)的一個(gè)側(cè)面。娜拉的出走是對(duì)于整個(gè)社會(huì)的挑戰(zhàn)和同時(shí)代的挑戰(zhàn)。

那么契訶夫的《櫻桃園》就更能反映戲劇的生活化了，這恰好也是契訶夫一直以來(lái)對(duì)于戲劇的追求。整部劇向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)貴族世家注定走向衰落的過(guò)程，劇中并沒(méi)有激烈的沖突，也沒(méi)有截然相對(duì)的人物，而是一種必然的不可阻擋的發(fā)展趨勢(shì)。契訶夫曾經(jīng)談到，“人們并不是每時(shí)每刻都在談情說(shuō)愛(ài)、懸梁自盡，也不是每時(shí)每刻都在說(shuō)聰明話，他們做得更多的倒是吃、喝、勾引女人、說(shuō)蠢話，必須把這些表現(xiàn)在舞臺(tái)上才對(duì)，必須寫(xiě)出這樣的劇本來(lái)！”

曹禺先生在看完契訶夫的《櫻桃園》后，也對(duì)自己的作品《雷雨》提出了反思，認(rèn)為自己的戲太像“戲”了，于是構(gòu)思了另一部經(jīng)典之作《日出》。我們可以從《日出》中看到些許變化，《日出》中的人物更加活靈活現(xiàn)，每一個(gè)人物的出場(chǎng)都像是跳入腦海中一樣。

四、關(guān)于營(yíng)造戲劇性場(chǎng)面

戲劇場(chǎng)面是“戲劇結(jié)構(gòu)的基本單位，指的是一幕戲或一場(chǎng)戲內(nèi)由人物的一定行為構(gòu)成的各個(gè)生活畫(huà)面。一個(gè)戲劇場(chǎng)面，一般只表現(xiàn)一個(gè)局部的事件或動(dòng)作?！笨墒?，“戲劇性”到底是什么？戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，動(dòng)作才是“戲劇性”的根基，但動(dòng)作并非是表現(xiàn)人物性格的唯一手段。例如《茶館》中人物的動(dòng)作并非那么強(qiáng)有力，但是人物的生存狀態(tài)是鮮活的，是真實(shí)的。更有甚者，例如契訶夫，已經(jīng)將人物的生活狀態(tài)貫穿于戲劇始終。很多人認(rèn)為契訶夫的劇本中“戲劇性”不強(qiáng)，這恰恰是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到此的另一種風(fēng)格樣式?！皯騽⌒浴钡闹行膯?wèn)題還在于“戲劇情境以及包含著的懸念”在這個(gè)特定的情境中，人物能不能最充分地展示自己的性格，能不能產(chǎn)生對(duì)觀眾有吸引力和誘導(dǎo)力的懸念，才是這個(gè)情境是否具有“戲劇性”的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

然而英國(guó)戲劇理論家阿契爾在《劇作法》中提到了“必需場(chǎng)面”這個(gè)概念。“必需場(chǎng)面是觀眾（多少清楚的和有意識(shí)的）預(yù)見(jiàn)和要求的一個(gè)場(chǎng)面，設(shè)若沒(méi)有這個(gè)場(chǎng)面，就會(huì)引起觀眾完全合理的不快，……可以發(fā)現(xiàn)有五種方式可以使一個(gè)場(chǎng)面變成具有這種涵義的必需場(chǎng)面：邏輯性的、戲劇性的、結(jié)構(gòu)性的、心理性的、歷史性的……”如果說(shuō)，阿契爾的觀點(diǎn)過(guò)于理論化的話，譚霈生先生在《戲劇鑒賞》中花費(fèi)了大量筆墨，專門有“戲劇場(chǎng)面的選擇”章節(jié)，提出了在場(chǎng)面選擇上應(yīng)該關(guān)注的幾個(gè)要點(diǎn)。首先，以展示獨(dú)特的人物關(guān)系和表現(xiàn)豐富的個(gè)體內(nèi)心世界為目的；其次，要注意明確明場(chǎng)和暗場(chǎng)的選擇；最后，是交待性場(chǎng)面和重點(diǎn)場(chǎng)面的選擇。譚霈生先生從目的、手段方面對(duì)場(chǎng)面的選擇提出了很多意見(jiàn)，對(duì)創(chuàng)作中場(chǎng)面的選擇起到了非常大的幫助和指導(dǎo)作用。

五、結(jié)語(yǔ)

實(shí)際上，除了上述所討論的主題選擇、人物選擇以及營(yíng)造戲劇性場(chǎng)面三部分主要內(nèi)容，在創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，還有其他的方面值得我們?nèi)リP(guān)注，例如語(yǔ)言。在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，散文化的語(yǔ)言甚至方言已經(jīng)取代了詩(shī)體語(yǔ)言。因此，在創(chuàng)作臺(tái)詞的時(shí)候，應(yīng)該深入寫(xiě)作的地區(qū)和人物，去挖掘他們真正的說(shuō)話方式。另外，前文我們已經(jīng)探討了“戲劇性”，但現(xiàn)在很多劇本走向了刻意制造“戲劇性”的一個(gè)誤區(qū)，除了制造情境危機(jī)、外部沖突以外，我們還應(yīng)去關(guān)注人物的內(nèi)在精神世界。本質(zhì)都是隱藏于表象之下的，要掌握現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的根本，還需要我們創(chuàng)作者在生活中發(fā)現(xiàn)“戲”。

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