趙義山

摘要：學(xué)術(shù)觀念是學(xué)人在認(rèn)知大量文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上逐步建立起來(lái)的，然而，某種權(quán)威的學(xué)術(shù)觀念一旦形成并為人們普遍接受，卻又反過來(lái)影響著人們對(duì)一些文獻(xiàn)的釋讀。如王國(guó)維先生的“真戲曲觀”，即直接影響著人們對(duì)目連救母雜劇、川雜劇及宋大曲等關(guān)系到宋雜劇形態(tài)的一些基本文獻(xiàn)的釋讀，并進(jìn)而影響到人們對(duì)宋雜劇性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：王國(guó)維；學(xué)術(shù)觀念；真戲曲；宋雜??；元雜?。淮笄?/p>

中圖分類號(hào)：I041 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2016）05-0005-005

在中國(guó)學(xué)術(shù)史上，卓有建樹的大師們都有自己很重要的學(xué)術(shù)觀念，他們?cè)谀承W(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)形成的觀念，是從對(duì)某一領(lǐng)域內(nèi)最基本的文獻(xiàn)釋讀開始的，他們的學(xué)術(shù)觀念形成之后，一些重要觀點(diǎn)和權(quán)威論斷反過來(lái)又極大地影響著人們對(duì)一些相關(guān)文獻(xiàn)的釋讀。如王國(guó)維先生在上個(gè)世紀(jì)初所作《宋元戲曲考》，便通過對(duì)宋元時(shí)期大量詞曲和音樂文獻(xiàn)的考論，最后形成了王氏關(guān)于宋元戲曲的學(xué)術(shù)觀念，他的一些權(quán)威論斷，影響了戲曲理論界幾代人，時(shí)至今日，凡論及宋元戲曲者，莫不言必稱王國(guó)維。因此，王國(guó)維先生一些重要的學(xué)術(shù)觀念，如謂我國(guó)“真正之戲劇，起于宋代”，“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始”（1）的“真戲曲觀”，就一直影響著戲曲理論界對(duì)一些基本文獻(xiàn)的釋讀。

一、關(guān)于北宋的《目連救母》雜劇

孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷八“中元節(jié)”條中，有一則關(guān)于宋雜?。?）演出的重要資料：

先數(shù)日，市井賣冥器靴鞋、幞頭帽子、金犀假帶、五彩衣服。以紙糊架子盤游出賣。潘樓并州東西瓦子亦如七夕。耍鬧處亦賣果食種生花果之類，及印賣《尊勝目連經(jīng)》。又以竹竿斫成三棚，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之盂蘭盆，掛搭衣服冥錢在上焚之。構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般《目連（經(jīng)）救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。（3）

對(duì)于這條記載，周貽白先生在《關(guān)于中國(guó)戲曲發(fā)展的幾個(gè)實(shí)例》一文中作了如下解讀：

中國(guó)戲曲的具體形成，據(jù)今所知，在北宋的東京（即今河南開封）始有勾欄表演《目連救母》雜劇。而且自七月初七后連續(xù)演至十五日止。[1]

趙景深先生也認(rèn)為：

這是很重要的記載。我們所知北宋末年才有完整的戲劇，宋代的戲文我們所知道的，只不過《王煥》、《王魁》等幾種，不料《目連救母》雜劇在北宋就有了。[2]

周貽白既然確認(rèn)《目連救母》是雜劇，并且明確理解為這個(gè)劇目“自七月初七后連續(xù)演至十五日止”，可見是將《目連救母》雜劇視為連臺(tái)本“大戲”的（4）；趙景深也將《目連救母》與《王煥》、《王魁》等宋代戲文（即南戲）相提并論，其將該劇視為大型戲曲劇目，也是可以一望而知的?？傊?、趙二位先生都根據(jù)《東京夢(mèng)華錄》這一記載，確認(rèn)在北宋時(shí)期便有了連演數(shù)日的雜劇，換句話說(shuō)，他們是將《目連救母》雜劇視同后來(lái)的北曲雜劇和南曲戲文一類成熟的“大戲”的。對(duì)此，胡忌先生也曾有基本類似的看法：“莊綽《雞肋編》的戲劇賽演事實(shí)，宋雜劇的磚刻，以及《東京夢(mèng)華錄》的連演《目連救母》雜劇諸種資料，都給我們提示了宋雜劇并不是十分簡(jiǎn)單的戲劇形式。 [3]

換句話說(shuō)，在胡忌先生眼里，像宋代《目連救母》這樣的雜劇，應(yīng)該是較為復(fù)雜的、成熟的戲劇表演形式，而不應(yīng)該只是簡(jiǎn)單的滑稽小戲。他雖然說(shuō)得含糊一些，不如周貽白和趙景深解讀得那么明確，但其基本看法還是可以體會(huì)得出的。

但是，近年來(lái)，也有學(xué)者不太同意這樣的認(rèn)識(shí)。如廖奔、劉彥君先生的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》在論述到北宋的《目連救母》雜劇時(shí)提出了以下意見：

一般認(rèn)為是將目連救母的全過程連續(xù)演下來(lái)，需時(shí)七八天，那就成為一個(gè)完整而龐大的劇目的演出，類似于后來(lái)的連臺(tái)本戲。但是根據(jù)一些跡象，這種可能性很小。[4]

廖、劉二位不認(rèn)為北宋時(shí)期的《目連救母》雜劇具有連臺(tái)本戲大戲性質(zhì)，以為這樣的“可能性很小”，但尚未完全否定其存在這樣的可能性。

其后，也有人否認(rèn)北宋雜劇為可以搬演《目連救母》大型宗教故事的性質(zhì)，認(rèn)為它還是帶有滑稽性質(zhì)的小戲：

孟元老所記載的北宋目連戲，應(yīng)是較為短小、帶有滑稽、諧謔味道的、類似于王國(guó)維先生所說(shuō)的滑稽戲性質(zhì)的、在中元節(jié)期間，每天不斷演繹印賣的《目連經(jīng)》的內(nèi)容，反復(fù)演出的小戲。[5]

為什么同樣一條材料，會(huì)有不同的釋讀，以致得出截然不同的結(jié)論？其根本原因究竟何在？竊以為，宋雜劇作為一種舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，在沒有錄像資料保存其演出實(shí)況，而且又無(wú)劇本流傳以見其體制結(jié)構(gòu)的情況下，論家們便只好根據(jù)自己的戲曲發(fā)展史觀來(lái)解讀有關(guān)文獻(xiàn)，并根據(jù)自己對(duì)有關(guān)文獻(xiàn)的解讀來(lái)做出判斷。如果片面地接受王國(guó)維先生的“真戲曲觀”，堅(jiān)持認(rèn)為“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始”，那就自然會(huì)認(rèn)為宋雜劇還不是“真正之戲曲”，只不過是“較為短小、帶有滑稽、諧謔味道”的“小戲”，那么，我們也就難以承認(rèn)孟元老所記《目連救母》雜劇具有連臺(tái)本“大戲”的性質(zhì)。

然而，孟元老所記，白紙黑字，又不容斷然否定。不管《東京夢(mèng)華錄》“中元節(jié)”條中的原文為“便般目連經(jīng)救母雜劇”還是“便般目連救母雜劇”，我們都不能否認(rèn)該劇所演的主要故事情節(jié)為“目連救母”，此其一。其二，《東京夢(mèng)華錄》載之甚明：“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般《目連（經(jīng)）救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍”，也就是說(shuō)，“目連救母”故事的雜劇演出，從七月初八，便一直演到十五，而且越是往后，觀眾越是熱情高漲，乃至達(dá)到前往觀看的人比先前“增倍”的效果。于是，我們不禁要問，緊緊吸引觀眾緊追不舍的動(dòng)因究竟是什么？是動(dòng)人心弦的故事情節(jié)、人物命運(yùn)，還是雜劇的滑稽搞笑？從情理而論，無(wú)疑應(yīng)是前者；如果是前者，那么，《目連救母》雜劇的大戲性質(zhì)便不容否定。

二、對(duì)川雜劇性質(zhì)的認(rèn)識(shí)

宋人莊綽《雞肋編》卷上有一條關(guān)于川雜劇演出的記載：

成都自上元至四月十八日，游賞幾無(wú)虛辰。使宅后圃名西園，春時(shí)縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優(yōu)人之善者，較藝于府。會(huì)以股子置于合子中撼之，視數(shù)多者得先，謂之“撼雷”。自旦至暮，唯雜戲一色，坐于演武場(chǎng)，環(huán)庭皆府宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每諢一笑，須筵中哄堂，眾庶皆噱者，始以青紅小旗各插于塾上為記。至晚，較旗多者為勝，若上下不同笑者，不以為數(shù)也。[6]

在上個(gè)世紀(jì)五十年代，胡忌先生著《宋金雜劇考》曾注意到這條材料。其所載者是宋代成都上元節(jié)由兩戶酒坊出資安排藝人較藝的場(chǎng)面。莊綽《雞肋編》成書于南宋初年，其所記雜戲（即雜?。┧嚾说纳虡I(yè)性競(jìng)爭(zhēng)演出，應(yīng)是北宋后期的情形。對(duì)于這條材料，學(xué)界多從廣場(chǎng)藝術(shù)、戲劇演出場(chǎng)地或觀眾參與戲劇評(píng)價(jià)等方面給予關(guān)注，但由此注意到宋代雜劇性質(zhì)和藝術(shù)水準(zhǔn)的不多。

胡忌先生曾經(jīng)從宋代雜劇藝術(shù)性質(zhì)的角度關(guān)注過這條材料，他說(shuō)：

莊綽《雞肋編》的戲劇賽演事實(shí)，宋雜劇的磚刻，以及《東京夢(mèng)華錄》的連演《目連救母》雜劇諸種資料，都給我們提示了宋雜劇并不是十分簡(jiǎn)單的戲劇形式。[3]

胡忌先生所提到的幾條材料，的確都是關(guān)系到對(duì)宋雜劇性質(zhì)作如何認(rèn)識(shí)的重要材料。根據(jù)這些材料，胡忌認(rèn)為“宋雜劇并不是十分簡(jiǎn)單的戲劇形式”，但究竟應(yīng)該是怎樣的戲劇形式，因?yàn)橘Y料缺乏，他沒有具體論說(shuō)。

近年來(lái)，也有學(xué)者以為莊綽《雞肋編》所記之川雜劇應(yīng)為滑稽戲。如劉曉明先生即認(rèn)為：

雖云“雜戲”，而表演內(nèi)容則為打諢，可見其為滑稽劇。[7]

如果認(rèn)為莊綽所記之川雜劇為“滑稽劇”，那就是比較簡(jiǎn)單的戲劇表演形式了，這與胡忌認(rèn)為它“并不是十分簡(jiǎn)單的戲劇形式”，其看法就截然不同。如果片面理解王國(guó)維“論真正之戲曲，不能不自元雜劇始”的“真戲曲”觀，則宋雜劇還只能是比較簡(jiǎn)單的“滑稽劇”，最多只能是“真戲劇”，還不是“真戲曲”，因此，對(duì)于莊綽的記載，自然是將其解釋為“滑稽劇”較為妥當(dāng)，何況原文中還記載，對(duì)于兩個(gè)唱對(duì)臺(tái)戲的戲班，其分別技藝高下的原則是以“眾庶皆噱者”為勝。

然而，原文卻又記載說(shuō)：“自旦至暮，唯雜戲一色，坐于演武場(chǎng)，環(huán)庭皆府宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山?！痹囅耄绻麤]有足夠曲折生動(dòng)的故事情節(jié)與人物悲歡離合的身世際遇緊緊地吸引著觀眾，僅憑一些滑稽搞笑段子，要想讓“庶民男左女右，立于其上如山”的千萬(wàn)成都市民捧場(chǎng)一整天，恐怕是不太可能的。合理的解釋應(yīng)該是，在北宋后期，川雜劇已經(jīng)是至少可以演出大半天時(shí)間的“大戲”了，不過，此時(shí)的雜劇演出，滑稽戲謔的成分依舊很重，而且是觀眾最主要的審美追求之一。

無(wú)獨(dú)有偶，元·無(wú)名氏雜劇《藍(lán)采和》第二折〔梁州〕一曲中，也寫到唱對(duì)臺(tái)戲的情形：

俺、俺、俺做場(chǎng)處見景生情，你、你、你上高處舍身拼命，咱、咱、咱但去處奪利爭(zhēng)名。若逢，對(duì)棚，怎生來(lái)妝點(diǎn)的排場(chǎng)盛？倚仗著粉鼻凹五七并，依著這書會(huì)社恩官求些好本令。[8]

“若逢，對(duì)棚”，即遇到兩個(gè)戲班唱對(duì)臺(tái)戲。這種情況，往往是決定兩個(gè)戲班誰(shuí)能生存下來(lái)的關(guān)鍵。如果碰上這種兩個(gè)戲班唱對(duì)臺(tái)戲一較高下的情況，憑什么來(lái)“妝點(diǎn)的排場(chǎng)盛”，即靠什么來(lái)戰(zhàn)勝對(duì)方，贏得觀眾呢？在作者看來(lái)，既要憑登臺(tái)藝人的表演技巧，即“倚仗著粉鼻凹五七并”，但也要依靠書會(huì)才人所編寫的好的劇本，即“依著這書會(huì)社恩官求些好本令”。宋元相去不遠(yuǎn)，何況《藍(lán)采和》所搬演的又是前朝故事，故作者對(duì)于唱對(duì)臺(tái)戲要依靠書會(huì)才人創(chuàng)作出好劇本的認(rèn)識(shí)，有助于我們對(duì)莊綽所記北宋時(shí)期成都地區(qū)“較藝于府”的川雜劇之“大戲”性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

這里還需要特別指出的是，成都地區(qū)自晚唐五代以來(lái)，是社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)也較為繁榮的地區(qū)，也是被推為宋代文學(xué)代表體式的詞的發(fā)祥地，而花間詞的誕生，絕不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，它應(yīng)該還有相關(guān)的文體形式與游樂技藝相互促進(jìn)的文化和藝術(shù)氛圍。如果聯(lián)系葉德均先生從唐代李德裕《李文饒文集》卷十二中發(fā)現(xiàn)的對(duì)于成都地區(qū)“雜劇丈夫”的記載來(lái)看，則唐代的成都便有雜劇表演，盡管唐雜劇與宋雜劇或不可同日而語(yǔ)，但唐雜劇在發(fā)展進(jìn)程中需要吸收歌唱技藝，這是可以肯定的，那么，川雜劇演出的歌唱需要與西蜀花間詞的繁榮，這二者之間是否有一定聯(lián)系呢？雖然文獻(xiàn)不足征，但足可引起我們對(duì)這之間的一些問題的思考?？傊?，經(jīng)過晚唐五代西蜀偏安的社會(huì)環(huán)境的進(jìn)一步孕育發(fā)展，再加上有領(lǐng)全國(guó)之先的曲子詞的滋養(yǎng)，成都地區(qū)的雜劇發(fā)展到北宋時(shí)期，其技藝水平與體制結(jié)構(gòu)領(lǐng)先于全國(guó)其他地區(qū)，這應(yīng)該是完全可能的。

三、對(duì)“大曲”性質(zhì)的解讀

宋代大曲能否用來(lái)演出雜劇？王國(guó)維曾認(rèn)為：“現(xiàn)存大曲，皆為敘事體，而非代言體。即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也?！盵9]341王氏又說(shuō)：“宋人所用大曲、傳踏，不過一曲，其為同一宮調(diào)甚明?！盵9]342王氏還說(shuō)：“惟大曲一定之動(dòng)作，終不足以表戲劇自由之動(dòng)作；唯極簡(jiǎn)易之劇，始能以大曲演之?！盵9]227王氏還對(duì)曾布《水調(diào)歌頭》大曲和董穎《薄媚》大曲之體式進(jìn)行了考察，得出的結(jié)論是：“今以曾、董大曲與真戲曲相比較，舞大曲時(shí)之動(dòng)作，皆有定制，未必與所演之人物所要之動(dòng)作相適合。其詞亦系旁觀者之言，而非所演之人物之言，故其去真戲曲尚遠(yuǎn)也?！盵9]443總之，在王國(guó)維先生看來(lái)，大曲是不能用來(lái)搬演可以稱之為“真戲曲”的“大戲”的，最多只能用來(lái)搬演“極簡(jiǎn)易之劇”。盡管王國(guó)維后來(lái)在考察周密《武林舊事》所載宋“官本雜劇段數(shù)”，以及在論述《元雜劇之淵源》時(shí)，對(duì)于宋雜劇的看法已有了一些變化，但他對(duì)宋大曲的定性，其影響卻極其深遠(yuǎn)，迄今仍被學(xué)界取信，于是也就影響到學(xué)界對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的釋讀。

在關(guān)漢卿《金線池》一劇的楔子中，有〔端正好〕一曲云：

鄭六遇妖狐，崔韜逢雌虎，那大曲內(nèi)盡是寒儒。想知今曉古人家女，都待與秀才每為夫婦。 [10]

這首曲詞中所言鄭六與狐精相戀、崔韜與虎怪相戀的故事，均為曲折離奇的唐傳奇故事。關(guān)曲的意思是說(shuō)：這些貧寒士子的美人夢(mèng)幻故事均在“大曲”中演唱過。在周密《武林舊事》“官本雜劇段數(shù)”中，演崔智韜與虎精故事的劇目，就還有《崔智韜艾虎兒》、《雌虎崔智韜》兩本，很可能這兩本雜劇中至少有一本是用大曲演唱的。那么，學(xué)界對(duì)關(guān)漢卿說(shuō)到的“大曲”又是作何理解的呢？請(qǐng)看諸家注釋：

吳國(guó)欽先生《關(guān)漢卿全集》注釋為：

大曲：泛指當(dāng)時(shí)流行的戲曲。[11]

王學(xué)奇等《關(guān)漢卿全集校注》注釋為：

大曲：泛指元代流行的戲曲。[12]

張?jiān)轮械取度纷⑨尀椋?/p>

大曲：此指當(dāng)時(shí)流行的戲曲。[13]

藍(lán)立萱《匯校詳注關(guān)漢卿集》注釋為：

大曲，泛指當(dāng)時(shí)流行的戲曲。[14]

以上諸家，為什么異口同聲地將“大曲”注釋為“當(dāng)時(shí)流行的戲曲呢”？其原因在于：像鄭六與狐精相戀、崔智韜與虎怪相戀這類寒儒的美人夢(mèng)幻故事，必然有跌宕起伏的較為復(fù)雜的故事情節(jié)，如果按王國(guó)維的說(shuō)法，大曲只能演“極簡(jiǎn)易之劇”，那么，寒儒們曲折復(fù)雜的美人夢(mèng)幻故事就無(wú)法用“大曲”來(lái)搬演，而只能由元曲雜劇或南曲戲文之類的“真戲曲”來(lái)搬演了，因此，也就只能把這里的“大曲”解釋為泛指戲曲，而不是實(shí)指大曲了。

竊以為將這條材料中的“大曲”解釋為泛指戲曲，很可能隱蔽了一個(gè)重要的戲曲史事實(shí)，即宋大曲曾經(jīng)被雜劇用于搬演過“并不簡(jiǎn)單”的傳奇故事。這一點(diǎn)，還可以從周密《武林舊事》卷十所錄“官本雜劇段數(shù)”中得到證實(shí)。比如，在周氏所載280本官本雜劇中，有105個(gè)劇目（5），其命名方式為“人物或事件名 + 大曲調(diào)名”，如《王子高六幺》、《裴少俊伊州》、《簡(jiǎn)帖薄媚》等。為什么要在劇目中標(biāo)示出〔六幺〕、〔伊州〕、〔薄媚〕等大曲調(diào)名呢？竊以為在這部分“官本雜劇”中，正體現(xiàn)著雜劇與大曲的合流，而且大曲的歌唱占有相當(dāng)重要的地位，所以才要在劇目中予以特別標(biāo)出。而在這些標(biāo)出了大曲調(diào)名的宋代“官本雜劇”中，如《王子高六幺》、《鶯鶯六幺》、《崔護(hù)六幺》、《裴少俊伊州》、《柳毅大圣樂》、《裴航相遇樂》等作品，其搬演才子佳人之戀情，都應(yīng)該具有相當(dāng)曲折生動(dòng)的故事情節(jié)；在元曲雜劇流行劇壇之后，用大曲搬演故事的宋雜劇不應(yīng)一下子消失，也應(yīng)該還在繼續(xù)上演，這是完全可能的。因此，在這樣的背景下，關(guān)漢卿說(shuō)“那大曲內(nèi)盡是寒儒”，竊以為正指的是在宋末元初還在上演的用大曲作為歌唱曲體的宋雜劇，有可能是實(shí)指而非泛指。

以上幾條關(guān)系到如何認(rèn)識(shí)宋雜劇性質(zhì)的材料，對(duì)它們作怎樣的解讀，直接關(guān)系到對(duì)宋雜劇如何定性。如果我們先入為主，片面地接受王國(guó)維先生的“真戲曲觀”，將宋雜劇一概定性為滑稽“小戲”，那么，對(duì)上述文獻(xiàn)材料，便會(huì)朝著滑稽“小戲”的指向進(jìn)行釋讀；如果我們不是先入為主，而是認(rèn)真分析和研究這些材料，并且把這些材料聯(lián)系起來(lái)思考問題，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)：在宋雜劇中，的確很有可能存在著以大曲為歌唱曲體的類似于元曲雜劇和南曲戲文的“大戲”，如果宋雜劇的“大戲”性質(zhì)能夠確立，那么，我們對(duì)于宋元戲曲發(fā)展史的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，就必將大為改觀。從這個(gè)意義上，這看起來(lái)似乎很尋常的幾條材料，它們所蘊(yùn)含的戲曲史意義，以及我們的不同解讀，卻又是很不尋常的，值得進(jìn)一步思考和研究。

總之，筆者以為，如深入考察以上幾條關(guān)系到宋雜劇體制形態(tài)的重要材料，并結(jié)合其他相關(guān)文獻(xiàn)做綜合考察，宋雜劇的“大戲”性質(zhì)基本上是可以確立的，這個(gè)事實(shí)的存在，自然會(huì)對(duì)王國(guó)維先生的“真戲曲觀”形成一種挑戰(zhàn)，但是，真正的學(xué)術(shù)研究，總是在繼承權(quán)威又不斷挑戰(zhàn)權(quán)威的基礎(chǔ)上向前發(fā)展的。前輩的學(xué)術(shù)觀念，可以給我們的研究提供指引，提供幫助；但前輩也有前輩的局限，如果不突破這種局限，后輩學(xué)人也就難以有自己的建樹，學(xué)術(shù)也就難以有發(fā)展和進(jìn)步了。

注釋：

（1）王國(guó)維《宋元戲曲考》，見《王國(guó)維文集》（第一卷），中國(guó)文史出版社1997年版，第359頁(yè)。按：依王國(guó)維本意，因未見宋人劇本，故論真正之戲曲須從元雜劇始，但學(xué)界或?qū)⑵淅斫鉃樗斡姓鎽騽《形从姓鎽蚯?/p>

（2）本文所言宋雜劇，指綜合曲、白、科等多種元素進(jìn)行代言式故事表演的綜合性技藝，非泛稱。

（3）[宋]孟元老《東京夢(mèng)華錄》，見《叢書集成新編》第96冊(cè)影印[明]胡震亨《秘冊(cè)匯函》本，臺(tái)北新文豐出版公司1985年版，第629頁(yè)。按：“目連經(jīng)救母雜劇”，別本或作“目連救母雜劇”，應(yīng)以無(wú)“經(jīng)”字為是，衍一“經(jīng)”字，便成病句。

（4）按：曾永義提出的“大戲”、“小戲”概念（可參看《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集》內(nèi)相關(guān)文章，中華書局2008年版），學(xué)界或有異議，但筆者以為，盡管其對(duì)“大戲”、“小戲”的具體論述或有可商，但其概念本身比起諸如“成熟戲劇”、“完形戲劇”等或許更恰當(dāng)一些。

（5）按：王國(guó)維考證周密所載280本官本雜劇中使用大曲者為103本，實(shí)為105本。

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[13]徐征，等，主編.全元曲（第一冊(cè)）[G].石家莊：河北教育出版社，1998：143.

[14]藍(lán)立萱，校注.匯校詳注關(guān)漢卿集（中冊(cè)）[M].北京：中華書局，2006：607.

（責(zé)任編輯 黃勝江）