李揚 張小玲

21世紀話劇“西潮”景觀初探

李揚 張小玲

中國話劇是在西方戲劇的直接影響下誕生的，又在西方戲劇潮流的影響下發(fā)生、發(fā)展。20世紀二三十年代和80年代，中國話劇史上出現(xiàn)過兩次西方戲劇來華高潮。盡管這兩次高潮在創(chuàng)作方法、戲劇理念、表現(xiàn)形態(tài)上有差異，但有一點極其相似：在當(dāng)時的條件下，中國觀眾很少能夠觀看海外劇團的專業(yè)演出，人們只能通過話劇理論文獻和劇本認識西方話劇，在很大程度上，也只能依靠想像來還原西方演劇的場景。這種接受方式，多少總給人以“隔”的感覺。進入21世紀，這一窘?jīng)r得到很大改觀，西方很多頂級話劇院團來華演出，中國觀眾在家門口就能欣賞到原汁原味的西方話劇，這對國人認識西方話劇藝術(shù)、客觀評價中國話劇的演藝水準，進而推動中國話劇的發(fā)展，無疑會起到與前兩次不同的作用。

回顧歷史，19世紀末20世紀初，能夠欣賞西方專業(yè)戲劇表演的中國人，大多是駐外使節(jié)、留學(xué)生。在外國的土地上，他們平生第一次與西方劇場相遇。在歐美，他們或感于劇院之壯闊、戲劇寓意之深遠；或訝于英國劇人身份之高、劇院之富麗堂皇；在日本，李哀等留學(xué)生在新派劇感召下成立了春柳社。由此可見，在中國話劇蘊釀期間，歐美及日本的劇場演出就已對國人產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

此后，中國話劇在本土萌發(fā)生機，漸漸走上了正軌。但當(dāng)時西方專業(yè)演出團體很少到中國演出。即便是專門從事戲劇創(chuàng)作的人，在其從藝初期，也很少能看到西方的專業(yè)話劇演出。這也造成相當(dāng)長時期內(nèi)，西方話劇對華傳播的主要載體是話劇理論文獻和劇本，很多時候，這種傳播還需借助翻譯實現(xiàn)?？上攵?，在沒有西方劇場藝術(shù)作為參照物的情況下，人們對于舶來的話劇的認識難免不夠準確，真正意義上的中西方話劇表演藝術(shù)的交流實際上也處于停滯狀態(tài)。

20世紀80年代以后，這一境況得到了一定程度的改觀，隨著中國話劇團體走出國門，西方世界開始領(lǐng)略中國話劇的藝術(shù)水平和表演實力。比如1980年，北京人民藝術(shù)劇院《茶館》劇組用50多天時間里訪問西德、法國、瑞士，在15個城市中演出了25場，以自己精湛的表演技藝征服了西方觀眾，受到熱烈歡迎，被西方評論家稱為“東方舞臺上的奇跡”。這次巡演打開了中西話劇藝術(shù)交流的大門，中國話劇在西方人眼里不再陌生，中國話劇人也對自己國家的話劇藝術(shù)水準有了充分的自信。這為中外話劇奠定了平等交流的基礎(chǔ)，中國導(dǎo)演也有了在西方舞臺上排演中國戲的自信和底氣。

進入21世紀，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展、觀眾欣賞水平的提高、話劇市場漸趨成熟，以及政府扶持戲劇演出政策的出臺，中國終于迎來了有別于此前中西戲劇交流方式的別樣景觀，世界范圍內(nèi)的頂尖表演藝術(shù)團體紛至沓來，在舞臺上為中國觀眾演繹莎士比亞、梅特林克、高爾基、霍夫曼斯塔爾、高爾基等名家巨匠的戲劇作品，中國觀眾也由此欣賞到了精彩的話劇演出，真正領(lǐng)略到了世界話劇藝術(shù)的發(fā)展潮流。一波新的“西潮”就此形成，盡管其影響目前尚未完全顯現(xiàn)出來，但它必將對我們的導(dǎo)表演理念、中國話劇藝術(shù)的自我體認乃至觀眾對話劇藝術(shù)的理解發(fā)生潛移默化的影響。幾十年后，當(dāng)我們回望這股潮流的時候，或許會發(fā)現(xiàn)它對中國話劇藝術(shù)的影響是革命性的！

其一，叩問靈魂的人文關(guān)懷。在這一波西潮之中，莫斯科高爾基模范藝術(shù)劇院、波蘭華沙話劇院、柏林列寧廣場劇院、漢堡塔利亞劇院、柏林邵賓納劇院等國外著名院團先后來華演出，絕大部分劇目都屬于經(jīng)典名劇。比如，漢堡塔利亞劇院以霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）的《耶德曼》作為自己在天津曹禺國際戲劇節(jié)的參演劇目，通過耶德曼面對金錢、善行和信仰時的選擇，拷問人的靈魂，也追問著生命的意義。這部誕生于100多年前的劇作，依然震撼著當(dāng)代觀眾的心靈，每個人似乎都不能置身事外，難免捫心自問：我是否也充當(dāng)了金錢的奴隸？中國觀眾似乎不用去特意熟悉劇作的時代背景，僅以自己的生活體驗即可以填充藝術(shù)家留給我們的空白。而克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）帶來的《假面·瑪麗蓮》（Persona. Marilyn）、《伐木》（Woodcutters），皆是拷問靈魂的杰作，經(jīng)由演員們的精彩演繹，把人復(fù)雜的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在了觀眾面前。這不但對觀眾產(chǎn)生了震驚效應(yīng)，而且也促使人們對國內(nèi)話劇界娛樂之風(fēng)作出深刻反思。當(dāng)然，在揭示人性的劇目之外，以后引進劇目時或許可以適當(dāng)關(guān)注那些直面社會現(xiàn)實、凸顯批判意識的作品。一段時間以來，對人性的展示、對形式的探求成為藝術(shù)家們熱衷討論的話題，這本身沒有錯。但如果漠視生存苦難，缺乏對社會現(xiàn)實的關(guān)注和批判，就難免走向偏失，甚至使我們的舞臺陷入了一種深度的空心狀態(tài)。

其二，與時俱進的表演理念。而引進劇目帶來的新的表演理念，則給國內(nèi)話劇發(fā)展注入新的活力，拓展了舞臺的表現(xiàn)空間。近年來，英國倫敦國家劇院一直致力于將優(yōu)秀的舞臺劇現(xiàn)場制作成電影在電影院播出，推出了“英國倫敦國家劇院現(xiàn)場” （National Theatre Live）計劃，其中的代表作就是《弗蘭肯斯坦的靈與肉》（Frankenstein），它“讓觀眾看到帶有400名現(xiàn)場觀眾拍攝的高清舞臺演出，連換場、出場甚至檢場都交代得一清二楚。但6臺攝像機，經(jīng)過精巧的設(shè)計，使舞臺劇在大銀幕上呈現(xiàn)得另有風(fēng)味?！薄斗ツ尽贰都倜妗が旣惿彙贰吨炖蛐〗恪返葎∧吭谶@方面都有精彩的表現(xiàn)。陸帕執(zhí)導(dǎo)的《伐木》就是從影像開始的，戲劇開場時，喬安娜生前接受采訪的錄像出現(xiàn)在幕布上，回答著記者的提問，而舞臺上一些藝術(shù)家緬懷喬安娜的場景，舞臺上出現(xiàn)了異度時空，形成了別有意味的對話關(guān)系。柏林列寧廣場劇院的《朱莉小姐》在這方面走得更遠。這部話劇將話劇與電影有機地結(jié)合在一起，觀眾見證了舞臺表演和“電影”制作的全過程，觀眾也可以在銀幕影像或舞臺表演間自主選擇?！拔枧_上有6臺攝影機，由攝影師和演員輪流操控，而正常演出就是一個電影實時拍攝與實時剪輯的過程。攝影師、演員、擬音師和幕后的剪輯師就像一臺精確的鐘表，像齒輪一樣在舞臺上完成一個個鏡頭的表演和拍攝，這些鏡頭在舞臺上方的大屏幕上構(gòu)成一部連續(xù)的電影?！边@近乎是一場話劇表演領(lǐng)域的革命，既拓展了舞臺的表現(xiàn)空間，也在某種程度上深化了戲劇的主題呈現(xiàn)。此前，盡管已經(jīng)有中國導(dǎo)演將新媒體引入了話劇舞臺，但新媒體如此全面、系統(tǒng)、深入地介入話劇創(chuàng)作，在中國觀眾眼里還是第一次。新媒體與話劇的高度融合，這是這波西潮給我們帶來的一個新課題，為媒介融合時代的中國話劇拓展了發(fā)展空間，必將加快中國話劇融入世界戲劇發(fā)展潮流的步伐。

其三，對劇本的重視和堅守。綜觀近年來華演出的劇目，有一個共同特點：無論他們秉持的是什么導(dǎo)演理念，屬于什么表演學(xué)派，其所演繹的大多屬于歷久彌新的名家名作。在觀看他們的演出之前，觀眾已經(jīng)對作為文學(xué)作品的劇本有了了解，并在劇本的感召之下走進劇場。在某種意義上講，正是由于劇本的存在，使這種超越時間和空間的藝術(shù)交流變得簡單容易。自莎劇誕生以來，有成千上萬的導(dǎo)演、演員在舞臺上呈現(xiàn)過莎士比亞劇作，其中絕大多數(shù)已經(jīng)湮沒無聞，而唯有莎劇永恒。或許有評論家認為，隨著科技的發(fā)展，今天已經(jīng)成功地解決了這一問題，任何一部舞臺藝術(shù)作品，都可以通過錄像傳之久遠，但受其傳播途徑和接受條件的限制，它在公眾中的影響力肯定難以和作為文學(xué)作品的劇本相比擬。毋庸諱言，在當(dāng)下的話劇界，劇本創(chuàng)作遭到輕視。一部話劇，經(jīng)由領(lǐng)導(dǎo)的策劃、導(dǎo)演的處理、著名演員的舞臺呈現(xiàn)，可能會引起轟動效應(yīng)，創(chuàng)造一個又一個的票房記錄，可是如果劇本缺少話劇文學(xué)應(yīng)有的藝術(shù)魅力的話，它又能傳多遠？比如，有業(yè)內(nèi)人士指出，《窩頭會館》劇本的“語言仍舊屬于文學(xué)語言，臺詞的戲劇動作性比較弱，因此初稿讀起來頗費力氣?！庇秩纭段覀兊那G軻》中，劇作家對中國“俠文化”的理解，與劇中人物處理互相矛盾，使人物性格飄忽不定，失去了應(yīng)有的行為依據(jù)，直接影響著戲劇的主題呈現(xiàn)。實際上，即便劇作者傾向于以所謂“個人敘事”拒斥“宏大敘事”也應(yīng)按照人物自身的邏輯來創(chuàng)造人物。1983年4月23日，《小井胡同》上演后，陳白塵在寫給李龍云的信中寫道：“有的戲是演員捧出來的，有的演員是戲捧出來的。你要爭做后者。”30年后，再讀這段話，更覺意味深長。放眼新世紀的話劇舞臺，很多成功的戲劇皆屬于“演員”捧“戲”之作，如果沒有明星陣容的加入，有些作品很難取得轟動效應(yīng)，也不會有多少票房價值。當(dāng)然，“導(dǎo)演”“演員”捧“戲”確實表明導(dǎo)演、演員的高明，但這不應(yīng)該是我們輕慢劇本創(chuàng)作的理由。畢竟，一個劇作家的歷史地位是靠自己的劇本而不是靠導(dǎo)演、演員確立起來的。這是需要我們認真思考的問題。無論我們是否承認劇本乃一劇之本，一部舞臺作品的流芳百世，劇本將永遠是至關(guān)重要的元素。因此，劇本創(chuàng)作之衰，這是我們應(yīng)該特別警醒的問題。

總而言之，近幾年來西方話劇院團來華演出熱潮，給我們帶來了新的氣息和啟示，它必將引導(dǎo)中國話劇以自己特有的方式，參與到世界話劇藝術(shù)大潮中。同時，它也讓人更加清醒地意識到，中國話劇人依然任重而道遠。

*本文為國家社科基金項目“現(xiàn)代中國報紙文藝副刊檢索系統(tǒng)”（14BZW119）的中期成果。

李揚：南開大學(xué)文學(xué)院教授

張小玲：南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯：陶璐）