趙倩

中國(guó)民族音樂話語權(quán)的新探索—評(píng)大型民族樂劇《又見國(guó)樂》

趙倩

中央民族樂團(tuán)創(chuàng)作演出的大型民族樂劇《又見國(guó)樂》是2015年中國(guó)民族音樂創(chuàng)作中，在表演形式、曲目編創(chuàng)與舞美設(shè)計(jì)等方面，具有諸多創(chuàng)新的民族音樂作品。該劇不單在創(chuàng)作和表演上推陳出新，也在喚起國(guó)人的身份認(rèn)同及探索中國(guó)民族音樂的話語權(quán)等層面，為學(xué)界帶來了討論和反思的空間。

一、《又見國(guó)樂》的“推陳出新”

此次劇目的創(chuàng)作涉及的問題首先是如何繼承經(jīng)典和發(fā)揚(yáng)經(jīng)典。主創(chuàng)者認(rèn)為：“經(jīng)典必須賦予時(shí)代的精神才能走得更遠(yuǎn)，保留原汁原味這是一種傳承方式，但是如何把傳統(tǒng)經(jīng)典用現(xiàn)代人思想加工改造，如何賦予這種經(jīng)典以時(shí)代審美，這是更高層次的傳承。”該劇創(chuàng)作時(shí)秉承“修舊如舊”的理念，認(rèn)為“好的改編經(jīng)典是要抓住其本身的精髓并加以發(fā)揮放大，而不要破壞它，這樣才能真正傳承下來”。從全劇來看，確實(shí)體現(xiàn)了“推陳出新”的創(chuàng)作理念。

該劇的“陳”，是指經(jīng)典曲目及其審美精神?！队忠妵?guó)樂》選擇了《高山流水》《梅花三弄》《陽關(guān)三疊》《絲綢之路》《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》《霸王卸甲》《春節(jié)序曲》《鴻雁》《黃河大合唱》及鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等十余首中國(guó)音樂史上的經(jīng)典曲目，而“修舊如舊”的核心創(chuàng)作思路同樣是對(duì)“陳”中所蘊(yùn)含的審美精神的尊重?！靶隆眲t是指曲目編配和舞美設(shè)計(jì)層面的多元藝術(shù)形式的跨界和創(chuàng)新。

“推陳”與“出新”有機(jī)統(tǒng)一，貫穿于整個(gè)劇目的創(chuàng)編和表演過程中。作曲家對(duì)經(jīng)典的“解構(gòu)”，主要立足于大眾的認(rèn)知特點(diǎn)——常常將某些記憶深刻的片段符號(hào)化，以其替代對(duì)完整樂曲的記憶，而對(duì)樂曲的重新編配，則賦予經(jīng)典片段以立體化、豐富性的時(shí)代特征：將經(jīng)典樂曲、樂器和演奏員進(jìn)行重組，賦予其相應(yīng)的故事性和矛盾沖突；樂曲被切分為數(shù)個(gè)片段，或與演奏員的“說樂”連接，或是片段之間互相組合，共同組成一個(gè)完整的節(jié)目。將歷史故事呈現(xiàn)于民樂的新舞臺(tái)，用民樂的思維進(jìn)行故事的新闡釋，用美輪美奐的舞美設(shè)計(jì)提升音樂的可視性和感染力。那么，對(duì)于經(jīng)典樂曲的“推陳出新”則主要體現(xiàn)在創(chuàng)作思路的“新”、表演形態(tài)的“新”、舞臺(tái)呈現(xiàn)形式的“新”和音樂風(fēng)格的“新”。

首先，創(chuàng)作思路的“新”。根據(jù)琴曲改編的中阮獨(dú)奏《陽關(guān)三疊》，演奏家用戲曲吟唱和樂器相結(jié)合的方式，訴說著詩人王維對(duì)遠(yuǎn)去故人的關(guān)切。唯美動(dòng)聽的民族管弦樂合奏曲《春江花月夜》被改編為琵琶與簫的合奏?！抖吃隆穭t由兩位青年二胡演奏家擔(dān)當(dāng)演繹，一位演奏者除了講述自己對(duì)于前輩民樂人的敬重外，還完成了旋律部分的演奏；另一位演奏者則身著素衣，扮演“阿炳”的角色，以身體語言的形式與前者“對(duì)話”。根據(jù)琵琶武曲《十面埋伏》與《霸王卸甲》重構(gòu)的琵琶二重奏《楚漢》，時(shí)而以音樂描繪那動(dòng)人心魄的場(chǎng)面，時(shí)而又以當(dāng)代音樂家的身份訴說那兩千兩百年時(shí)空轉(zhuǎn)換中的音樂故事?！洞汗?jié)序曲》選取經(jīng)典元素——“秧歌調(diào)”重新進(jìn)行創(chuàng)作，加入嗩吶、笙、笛子、柳琴等演奏和獨(dú)白片段。以《黃河大合唱》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》為底本進(jìn)行改編的《黃河》，也由民族管弦樂隊(duì)重新演繹。

其次，表演形態(tài)的“新”。音樂家們的演奏姿態(tài)也與常規(guī)演出有較大的區(qū)別：或是站立演奏，或是隨著音樂故事的展開而“走位”，或是有身段的表演等。而通過身段表演和“說樂”的環(huán)節(jié)，演奏員的形象被生動(dòng)地“樹立”在了舞臺(tái)上。演員所“說”的內(nèi)容，是本臺(tái)節(jié)目的亮點(diǎn)：或是關(guān)于樂曲的創(chuàng)作背景、歷史掌故，或是演員與曲目之間的淵源，或是古人與今人的惺惺相惜——一種比慣常“說教”更有意味的形式，“讓觀（聽）眾在樂手‘說樂’語境的引導(dǎo)下重新去理解音樂的語義內(nèi)容，重新感受由這些語義內(nèi)容激發(fā)出來的音樂情感表達(dá)?！贝送猓Ｒ姷拿褡骞芟覙逢?duì)大部分時(shí)候則被安排在樂池中，為獨(dú)奏樂器伴奏；或通過升降舞臺(tái)，將部分演奏員從樂池移動(dòng)到舞臺(tái)上；獨(dú)奏樂器也會(huì)隨著演奏員的走位，或處于不斷變動(dòng)，或借用高臺(tái)置身于舞臺(tái)的半空。

第三，舞臺(tái)呈現(xiàn)形式的“新”。當(dāng)今，視覺藝術(shù)已經(jīng)占領(lǐng)了大眾藝術(shù)生活的諸多方面，人們也大多通過視覺來獲得知識(shí)和審美體驗(yàn)。此次《又見國(guó)樂》運(yùn)用聲光電、動(dòng)態(tài)化、立體化的舞美設(shè)計(jì)，將民族音樂視覺化，既有整體布局，也有細(xì)節(jié)考慮，通過高科技的光影手段，利用空間的敘事，塑造出民族音樂的新“境”，情境與音樂完美融合，呈現(xiàn)出典雅之美。

筆者印象最深的是《十面埋伏》中那座可以隨時(shí)分合的飛檐式屋子，兩位琵琶演奏家分坐兩邊，一場(chǎng)“驚天動(dòng)地的戰(zhàn)爭(zhēng)”就在這么一間小屋子里展開，又在其中結(jié)束。時(shí)開時(shí)合的建筑形態(tài)所表達(dá)的戲劇性張力，令音樂本身的表現(xiàn)力也得到了提升，演奏家們也都為之折服。《春節(jié)序曲》中，與一襲紅衣的嗩吶演奏家相配合的是幽藍(lán)暗淡燈光映襯下的陜北民居背景，以及漫天飄灑的“大雪”。強(qiáng)烈的色彩對(duì)比與場(chǎng)景鋪陳烘托著音樂響起時(shí)，觀眾與演員一道，進(jìn)入了對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)親人、對(duì)祖國(guó)的濃濃情感體驗(yàn)中。燈光與音樂一樣，有靈性、有情緒，而燈光則將音樂情緒進(jìn)一步渲染。如在《二泉映月》中，臺(tái)前是兩位“阿炳”，一白衣一青衣，一在明一在暗；兩堵高墻、一勾彎月，還有慢慢印在墻上的文字，這樣的組合，恰到好處地引起了觀眾對(duì)于《二泉映月》這一經(jīng)典樂曲的記憶。

第四，音樂風(fēng)格的“新”?！队忠妵?guó)樂》的創(chuàng)作讓中國(guó)具有厚重文化內(nèi)涵的民族音樂，以一種符合時(shí)代氣息、符合國(guó)人審美理念和價(jià)值觀的面貌出現(xiàn)。它唯美的音樂風(fēng)格以“觀眾”為本，迎合了大眾的審美習(xí)慣。正如研究者所指出的，“青年作曲家姜瑩的音樂是將大型民族管弦樂隊(duì)的作品風(fēng)格引向情景化，拓展了這種樂隊(duì)的抒情性功能，以唯美的意象，簡(jiǎn)約的手法，創(chuàng)造出一種情景交融的新穎曲風(fēng)。”這不僅僅是優(yōu)美，而是對(duì)美的多樣、多重展現(xiàn)，有嫻雅之美（如《高山流水》《梅花三弄》《春江花月夜》）、有蒼涼之美（如《陽關(guān)三疊》）、有綺麗之美（如《絲綢之路》）、有感懷之美（如《二泉映月》《春節(jié)序曲》）、有壯烈之美（如《十面埋伏》）、有雄渾之美（如《黃河》）、有恬靜之美（如《鴻雁》）?！彪m然這些曲目都是國(guó)人耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典”，有著廣泛的認(rèn)知度及社會(huì)基礎(chǔ)，但創(chuàng)作者們豐富了“經(jīng)典”的呈現(xiàn)效果，使其更加符合當(dāng)下大眾、年輕人的審美趣味，因此得到了廣泛好評(píng)。據(jù)樂團(tuán)工作人員統(tǒng)計(jì)，在北京演出的所有場(chǎng)次中，平均的上座率達(dá)到了95%以上，很多場(chǎng)次都是“一票難求”。

總之，不管是在曲目選擇、表演形式上，還是舞美設(shè)計(jì)和音樂風(fēng)格上，《又見國(guó)樂》以其新穎的音樂編配和豐富的視覺想象力、沖擊力，帶給觀眾雙重的審美體驗(yàn)，是一場(chǎng)名副其實(shí)的視聽盛宴。體現(xiàn)出創(chuàng)作者繼承傳統(tǒng)音樂經(jīng)典、運(yùn)用新的藝術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行創(chuàng)作的“推陳出新”思路和嘗試，這不僅給了我們回望傳統(tǒng)的思考，也為中國(guó)民族音樂的傳承提供了可資借鑒的新模式和新方向。

二、《又見國(guó)樂》的意義空間

該部作品在“推陳出新”的背后，還具有多重意義的呈現(xiàn)：首先，選擇經(jīng)典曲目進(jìn)行改編，是希望利用新的藝術(shù)手段讓那些曾經(jīng)在國(guó)人文化生活中扮演過重要角色的經(jīng)典曲目煥發(fā)時(shí)代的光芒，讓國(guó)樂在當(dāng)今中國(guó)人的文化生活中重新獲取話語權(quán)的同時(shí)，喚起觀眾的身份認(rèn)同；再次，《又見國(guó)樂》“走出去”的文化實(shí)踐，是以最能代表中國(guó)時(shí)代精神并符合大眾審美需求的音樂經(jīng)典，在國(guó)際舞臺(tái)上講述中國(guó)文化形象、探索中國(guó)民族音樂國(guó)際話語權(quán)的有益嘗試。

1.中國(guó)人的身份認(rèn)同

《又見國(guó)樂》中的“經(jīng)典”或來自古代，或出自當(dāng)代；或表現(xiàn)悠遠(yuǎn)的意境，或傾訴故鄉(xiāng)之情；或講述英雄相惜，或表達(dá)愛國(guó)熱情，或表現(xiàn)中華民族的偉大精神。每首曲目都清楚地標(biāo)示著不同的時(shí)代特色和歷史文化意義。

古曲《春江花月夜》是在大眾文化生活中流傳最廣的琵琶文曲之一，優(yōu)美的旋律及其營(yíng)造的意象空間，早已在大眾的腦海中留下深深的印記，然而新編《春江花月夜》以燈光色彩變換映襯下的一方古宅庭院為背景，經(jīng)由琵琶演奏家和笛子演奏家的琵琶、洞簫合奏，玉管朱弦、雙聲并峙，讓觀眾心間原有的那份靜謐、典雅的圖景變得更加豐富、立體。

《二泉映月》同樣也是中國(guó)民族音樂的代表作之一，經(jīng)由音樂學(xué)家楊蔭瀏先生的采訪、錄音和介紹，才使它被無數(shù)二胡演奏家演繹，成為國(guó)人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典，指揮大師小澤征爾也為之感動(dòng)落淚。此次改編，兩位青年二胡演奏家通過經(jīng)典片段的演奏和阿炳生平故事的講述，再現(xiàn)了他的人生經(jīng)歷，也表達(dá)了當(dāng)今民樂人對(duì)前輩的緬懷。當(dāng)其中一位青年演奏家大聲喊出“有中國(guó)人的地方就有《二泉映月》”時(shí)，全場(chǎng)那沸騰般的掌聲中，分明是國(guó)人對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同和作為中國(guó)人的自豪。

《春節(jié)序曲》是大眾耳熟能詳?shù)拇汗?jié)音樂象征符號(hào)，當(dāng)嗩吶和大樂隊(duì)共同奏出那渾厚、大氣的音樂，幾位演奏員講述自己與該曲不同的淵源時(shí)，潛藏在觀眾心中、腦海中對(duì)于春節(jié)、親情、歷史事件等元素的集體記憶，無一不被音樂激活。不僅僅是觀眾反應(yīng)強(qiáng)烈，此曲的主要演員表示：“每次排練我都特別感動(dòng)，當(dāng)我站在舞臺(tái)上，高歌陜北信天游的時(shí)候，仿佛回到了我思念的故鄉(xiāng)，這是我藝術(shù)道路上的一次特別經(jīng)歷。”由此，足見這首樂曲對(duì)中國(guó)人的重要意義。

《春節(jié)序曲》產(chǎn)生的情感“余波”還未散去便進(jìn)入了由全體音樂家演奏的《黃河》，再次將人們帶入了更深刻的文化共鳴當(dāng)中：中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年、人民音樂家冼星海誕辰110周年，這些反映在腦海中的歷史記憶，不僅喚起了對(duì)中華民族偉大精神的贊頌，更是奏響了當(dāng)代中國(guó)的最強(qiáng)音！

筆者曾留意演出中和散場(chǎng)后觀眾的反應(yīng)，即便是年紀(jì)稍輕的觀眾，也可從其熱烈的掌聲及激動(dòng)的表情中，看到他們對(duì)該劇的肯定，這讓人看到了中國(guó)民樂的新希望?！队忠妵?guó)樂》將國(guó)樂的“經(jīng)典性”在從“解構(gòu)”到“重構(gòu)”的藝術(shù)化過程中，非但沒有丟失，而且在新的角度和高度上，喚起和強(qiáng)化了國(guó)人對(duì)經(jīng)典音樂、對(duì)傳統(tǒng)文化的集體記憶，重塑了精神歸屬感、身份認(rèn)同，在一定程度上也重塑了民族音樂在中國(guó)音樂“大家庭”中的話語權(quán)，較為成功地回答了中國(guó)民族音樂在新的時(shí)代環(huán)境下，如何面對(duì)不同知識(shí)和年齡結(jié)構(gòu)的觀眾，如何更好地傳播和傳承、保護(hù)與弘揚(yáng)中華文化的問題。

2.“國(guó)樂”的國(guó)際話語權(quán)探索

2015年12月11日—20日，中央民族樂團(tuán)攜《又見國(guó)樂》在美國(guó)進(jìn)行了為期十天的巡演，并在回國(guó)后于12月27日召開了研討會(huì)。會(huì)上，活動(dòng)組織者和親歷者們對(duì)巡演均有高度評(píng)價(jià)，讓我們從另一個(gè)側(cè)面看到了在中國(guó)文化走出去的藝術(shù)實(shí)踐中，《又見國(guó)樂》探索中國(guó)民族音樂國(guó)際話語權(quán)的努力。

美國(guó)肯尼迪藝術(shù)中心副總裁阿麗西亞·亞當(dāng)斯曾用“不可思議”“國(guó)際頂級(jí)水平”“震撼效果”評(píng)價(jià)這次演出。此外，還有兩個(gè)數(shù)據(jù)需要提及，首先，此次美國(guó)之行的演出為商業(yè)演出，沒有贈(zèng)票，全部的演出票很早就已售罄，甚至有美國(guó)觀眾購買了中央民族樂團(tuán)所有的演出票，跟著樂團(tuán)的演出行程，全程觀看；其次，《又見國(guó)樂》的海報(bào)已被美國(guó)肯尼迪藝術(shù)中心收藏，并與《歌劇魅影》《悲慘世界》等諸多經(jīng)典劇目的海報(bào)一起，被永久懸掛在中心的展覽墻上。我想，這些評(píng)價(jià)和數(shù)據(jù)反饋，正是中國(guó)民族音樂“文化軟實(shí)力”的體現(xiàn)。

《又見國(guó)樂》何以能在美國(guó)取得上述演出效果，我認(rèn)為除了前期在美國(guó)各大媒體、平臺(tái)的推廣和宣傳外，這臺(tái)劇目在創(chuàng)作過程中對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的用心打造則是根本因素。

首先是對(duì)“精品”的追求。本臺(tái)劇目以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想為基礎(chǔ)，對(duì)傳統(tǒng)樂器、經(jīng)典曲目、演奏法則、舞美設(shè)計(jì)的定位，建立在不破不立、繼承改造、真實(shí)保留、創(chuàng)新發(fā)展的立場(chǎng)上，精心呈現(xiàn)每一件樂器、每一首樂曲、每一位演奏家、每一個(gè)舞臺(tái)表演動(dòng)作，乃至每一句臺(tái)詞念白，將時(shí)代化的思想和理念融入經(jīng)典作品的編創(chuàng)中，使民族音樂本體產(chǎn)生更為強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和新的生命力。

其次，中央民族樂團(tuán)代表著中國(guó)民族音樂的國(guó)家級(jí)水準(zhǔn)，其印象團(tuán)隊(duì)和舞美團(tuán)隊(duì)也在國(guó)內(nèi)處于領(lǐng)先地位，三家單位強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，保證了劇目的藝術(shù)品質(zhì)和呈現(xiàn)效果。

再次，《又見國(guó)樂》是具有“大眾化”與“時(shí)代化”特質(zhì)的作品。在新的時(shí)代背景、文藝生態(tài)、知識(shí)譜系和審美構(gòu)成的綜合作用下，傳統(tǒng)音樂的生態(tài)往往是：傳統(tǒng)樂曲雖然有強(qiáng)烈的文化共鳴，但是演奏形式與音樂風(fēng)格上，與當(dāng)下大眾審美有脫節(jié)；另一方面，民族音樂新作品匱乏，并且許多學(xué)者和作曲家過于強(qiáng)調(diào)“學(xué)術(shù)性”，造成大眾不能順利接受，對(duì)“中國(guó)民族音樂”作品產(chǎn)生了“恐懼”，進(jìn)而產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的偏見。而大眾的審美接受不再是傳統(tǒng)層面的“看戲”“聽樂”的較為單一的視聽狀態(tài)，對(duì)娛樂性、通俗性的追求是其重要的特點(diǎn)。該劇以大膽的創(chuàng)新精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，準(zhǔn)確地把握了當(dāng)下觀眾的審美需求，立足于傳統(tǒng)器樂的音樂內(nèi)核，賦予其戲劇性敘事結(jié)構(gòu)，并引入當(dāng)下流行的、聲光電與大型道具結(jié)合的舞美設(shè)計(jì)，以通俗的、視聽結(jié)合的多元化藝術(shù)語言，讓觀眾對(duì)中國(guó)民族音樂有了全新的審美體驗(yàn)。同時(shí)，筆者也認(rèn)為，《又見國(guó)樂》的創(chuàng)作，在迎合大眾審美的同時(shí)，也將觀眾對(duì)現(xiàn)代語境中的中國(guó)民族音樂的表現(xiàn)形式帶入了更高的認(rèn)識(shí)層面，“讓民族器樂在高雅的基礎(chǔ)上群眾化、大眾化、時(shí)代化，用富有時(shí)代氣息和傳統(tǒng)底蘊(yùn)的作品去引領(lǐng)民族音樂市場(chǎng)”。因此，《又見國(guó)樂》不僅令國(guó)內(nèi)觀眾盛贊該劇，也讓外國(guó)的觀眾了解并認(rèn)可了中國(guó)民族音樂的新形象，“讓西方觀眾看到什么才是最具民族代表性的傳統(tǒng)音樂，什么才是中國(guó)當(dāng)代人的文化精神”。而且在美國(guó)巡演之外，中央民族樂團(tuán)的音樂家們?cè)诿繄?chǎng)演出后均會(huì)參與觀眾見面會(huì)，還走進(jìn)校園，如華盛頓育英小學(xué)（Yu Ying Public Charter School）、普林斯頓大學(xué)等，讓美國(guó)的年輕一代也近距離地、真實(shí)地觸摸到中國(guó)民族樂器，了解它們的魅力和中國(guó)文化的精神內(nèi)涵，觀眾對(duì)此也表現(xiàn)出了極大的熱情。

可以說，《又見國(guó)樂》不僅在國(guó)內(nèi)獲得一片溢美之詞，同時(shí)也贏得了國(guó)外觀眾的普遍認(rèn)可，是一次在國(guó)際音樂舞臺(tái)上確立新的中國(guó)民族音樂話語權(quán)的有效嘗試。

三、追問與思考

作為一部在國(guó)內(nèi)外取得了較高評(píng)價(jià)的新作品，《又見國(guó)樂》為大眾帶來的，不僅有值得民族音樂作品創(chuàng)作借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)，更有讓大眾從“完美主義”角度出發(fā)，對(duì)其劇目“定位”的追問和它對(duì)中國(guó)民族音樂傳承、傳播產(chǎn)生的后續(xù)價(jià)值的反思。

1.是“樂劇”還是“情景音樂會(huì)”？

自從該劇上演以來，就一直存在著不同的質(zhì)疑聲。綜合來看，除了如大量舞美的設(shè)置影響了觀眾對(duì)作品的欣賞和想象外，更重要的是對(duì)該劇所用的“大型民族樂劇”這一定語的疑問：觀眾該如何正確解讀？即這是一部“大型中華民族的‘樂劇’”？還是一部“大型的中國(guó)‘民族音樂’+‘戲劇’”？這里的“樂劇”或“劇”如何解讀？這似乎是一個(gè)不利于觀眾理解的概念?？v觀整臺(tái)演出，十個(gè)節(jié)目之間，并沒有嚴(yán)格意義上“戲劇”應(yīng)該體現(xiàn)的整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)特征，彼此間大多沒有必然的聯(lián)系。

筆者首先嘗試從整體上將此“樂劇”與德國(guó)作曲家瓦格納提出的“樂劇”的概念進(jìn)行比較。瓦格納的“樂劇”是指音樂與戲劇的綜合，是瓦格納后期歌劇創(chuàng)作的重要形態(tài)，其特點(diǎn)是：“音樂與戲劇不應(yīng)分家，應(yīng)像古希臘時(shí)期那樣將詩、樂、舞和戲劇融匯在一起……所謂的樂劇與傳統(tǒng)格局完全不同?！薄八颜軐W(xué)、歷史、神話、詩歌、器樂、人聲、表演、造型藝術(shù)融為一體”，“他認(rèn)為只有植根于一個(gè)民族中的古老神話才是‘樂劇’應(yīng)該表現(xiàn)的題材。”而《又見國(guó)樂》雖然也是多種藝術(shù)形式的綜合運(yùn)用，但并不是對(duì)神話題材的演繹，也沒有嚴(yán)格意義上的純戲劇結(jié)構(gòu)，與瓦格納的“樂劇”并沒有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，因此《又見國(guó)樂》并不是“大型中華民族的‘樂劇’”。

其次，從創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上講，它顯然不同于常規(guī)民族音樂作品音樂會(huì)的模式，“而是要帶著戲劇情節(jié)來思考音樂，根據(jù)戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)間、情緒、情感的爆發(fā)點(diǎn)去調(diào)整音樂的時(shí)間。比如演員的走位，什么時(shí)候上場(chǎng)，什么時(shí)候說話，都要與音樂緊密配合，不單是節(jié)奏和配器的處理，這是一種全方位結(jié)合的創(chuàng)作方式，有點(diǎn)像歌劇，與單純民族管弦樂隊(duì)作品的寫作方式不同”?？梢哉f，《又見國(guó)樂》的劇目創(chuàng)作本質(zhì)上是以戲劇化的形式和思維賦予民族音樂作品以新的呈現(xiàn)，故而，對(duì)“民族樂劇”的正解可以是：中國(guó)民族音樂與戲劇的交融。基于此，我認(rèn)為把其看做是一場(chǎng)“情景音樂會(huì)”似乎更為妥當(dāng)。

2.《又見國(guó)樂》的傳承與傳播

劇目（或曰作品）是一個(gè)樂種或一個(gè)團(tuán)體生存的核心競(jìng)爭(zhēng)力，它包含兩個(gè)層面：歷史傳承的經(jīng)典劇目，或在不同層面創(chuàng)新的新劇目。經(jīng)典劇目和逐漸成為新“經(jīng)典”的新劇目的有效傳承，不僅可以贏得更多觀眾的接受，而且能更好地打造樂種或樂團(tuán)的影響力和競(jìng)爭(zhēng)力。從更高的層面講，這無疑是中國(guó)民族音樂傳承的基礎(chǔ)保障和重要條件。但是，劇目的創(chuàng)新需要對(duì)當(dāng)下的音樂環(huán)境、觀眾的審美特征等諸多因素進(jìn)行深入分析和考量，進(jìn)而在明確定位的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。

很長(zhǎng)時(shí)間以來，中國(guó)文化語境呈現(xiàn)出以“西方”為主導(dǎo)的狀態(tài)，傳統(tǒng)文化的積淀極度“不在場(chǎng)”，反映在民族音樂作品上更是如此：音樂風(fēng)格上過于現(xiàn)代或“西化”，內(nèi)容上缺乏或遠(yuǎn)離中國(guó)元素，因此，不能很好地引起國(guó)人的文化共鳴和身份認(rèn)同，與大眾口味、時(shí)代風(fēng)貌脫節(jié)?？梢韵胂螅谶@樣的情況下，中國(guó)民族音樂何以贏得國(guó)人的青睞，“傳承”何從談起？

實(shí)際上，音樂界的藝術(shù)家也強(qiáng)調(diào)音樂作品創(chuàng)作要適應(yīng)大眾的口味，劉長(zhǎng)遠(yuǎn)曾說：“中國(guó)目前這種狀況，最需要的是浪漫派的作品，能夠走進(jìn)千家萬戶，也能強(qiáng)烈的吸引他們來聽的音樂。他們不來聽，很大的原因就是缺少作品。”“缺少那種能夠直達(dá)他們的心靈，但是又不是很俗氣的，又不是很宣講式的作品?！?/p>

因此，現(xiàn)階段我國(guó)的民族音樂新作品創(chuàng)作，第一，應(yīng)以中國(guó)乃至國(guó)際普通大眾的審美需求為主流，喚醒國(guó)內(nèi)大眾的文化自信自覺與國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知；第二，應(yīng)考慮創(chuàng)作代表中國(guó)音樂前沿水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)性作品。前者立足于中國(guó)民族音樂在國(guó)內(nèi)外的文化交流與對(duì)話，后者著力于專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)探索。理想的狀態(tài)是兩者的結(jié)合。以此來看，《又見國(guó)樂》在劇目創(chuàng)意、音樂編創(chuàng)、舞臺(tái)呈現(xiàn)等方面，讓經(jīng)典劇目呈現(xiàn)出新的姿態(tài)和新的體驗(yàn)，在新的時(shí)代背景下在國(guó)內(nèi)外取得了廣泛的好評(píng)，已經(jīng)體現(xiàn)出對(duì)大眾審美、國(guó)際對(duì)話及學(xué)術(shù)性探索兼顧的特征，在中國(guó)民族音樂的傳承上，已逐步走出了一條可資借鑒的新路。但是，我們不禁要進(jìn)一步追問，《又見國(guó)樂》如何成為新的經(jīng)典，如何引領(lǐng)中國(guó)民族音樂在更大的范圍內(nèi)得到有效傳播？

首先，應(yīng)努力成為常演常新的民族音樂新經(jīng)典。我們知道在一定程度上，個(gè)體的成長(zhǎng)能夠促進(jìn)整體的發(fā)展。同樣，一部新的民族音樂作品的藝術(shù)生命如果能夠得到長(zhǎng)久“傳承”——包括被移植或改編，能夠成為新的經(jīng)典，那么就能贏得更多的觀眾，在國(guó)內(nèi)的音樂語境中重新獲得話語權(quán)，從而推動(dòng)中國(guó)民族音樂更好地傳承。

美國(guó)經(jīng)典的音樂劇《貓》自1981年創(chuàng)作完成到2000年6月，已在全球演出了六千多場(chǎng)?？墒恰敦垺返纳Σ⑽淳痛私K結(jié)，它已經(jīng)被制作了14個(gè)語言版本在全世界26個(gè)國(guó)家、300多個(gè)城市上演，它的中文版也于2013年在中國(guó)上演。同時(shí)，它的主題曲《回憶》也被前后錄制了600余次，成為當(dāng)代的經(jīng)典歌曲。不管是《貓》在美國(guó)本土的演出，還是它被大量移植和改編，均是其“傳承”的見證，而它的成功也極大地鞏固和提升了美國(guó)音樂劇的國(guó)際地位和影響力。這也從側(cè)面道出好的作品只有通過本國(guó)、本文化觀眾的認(rèn)可，才能走向世界，走向多元文化交流和對(duì)話的舞臺(tái)。

雖然《又見國(guó)樂》與《貓》在戲劇性構(gòu)成上具有較大的區(qū)別，屬于不同性質(zhì)的音樂作品，但是《貓》的成功要素，應(yīng)該對(duì)我們今后的努力方向有所啟示：“音樂劇《貓》將豐富的音樂創(chuàng)作手法、新穎的舞蹈表演和大膽的舞美設(shè)計(jì)完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)造了音樂劇史上的奇跡”?？梢?，多種藝術(shù)元素的綜合性創(chuàng)作與完美結(jié)合是一部作品成功的基礎(chǔ)要素。將經(jīng)典民族音樂、豐富的舞美設(shè)計(jì)及戲劇性元素糅合而成的《又見國(guó)樂》，讓經(jīng)典在新的語境中呈現(xiàn)出了新的特質(zhì)，具備了成為“新經(jīng)典”的潛質(zhì)。對(duì)于這樣一部具有探索性的音樂作品，如果在未來的發(fā)展中，不僅能作為中央民族樂團(tuán)保留節(jié)目持續(xù)“傳承”，而且也能被其他民樂團(tuán)體移植和改編，相信同樣能夠?yàn)橹袊?guó)民族音樂的傳承產(chǎn)生積極的意義。

其次，中國(guó)民族音樂應(yīng)在縱深傳播上有所突破。這是一部精美的舞臺(tái)作品，有著美輪美奐的燈光舞美設(shè)計(jì)、有著國(guó)家頂級(jí)的音樂家團(tuán)隊(duì)、有著完美的音樂表現(xiàn)。不過，上百人的演出團(tuán)隊(duì)，設(shè)計(jì)成本頗高的舞美道具，雖然為中國(guó)民族音樂的傳承探索了一條新路，在民族音樂大眾化的道路上進(jìn)行了有益的嘗試，但就中國(guó)民族音樂的普及、推廣和傳播而言，卻具有一定的局限性。

當(dāng)下，能走進(jìn)劇場(chǎng)或音樂廳觀看演出的觀眾，相對(duì)于十幾億中國(guó)人而言是何其的少。在中國(guó)大部分省市有大量民族樂團(tuán)或民族樂隊(duì)，在基層縣鄉(xiāng)還有大量的民族樂器的操持者，他們或自娛自樂，或者活躍于小型舞臺(tái)演出還有民間紅白喜事的場(chǎng)合上，他們是中國(guó)民族音樂基礎(chǔ)建設(shè)和傳播的重要力量。顯然，以《又見國(guó)樂》現(xiàn)有的“體量”不能夠在基層的演出團(tuán)體被廣泛地表演，絕大部分的基層中國(guó)人無法體會(huì)到曾經(jīng)的國(guó)樂“經(jīng)典”如何具有精彩的視聽效果，如何閃現(xiàn)出時(shí)代的光芒和發(fā)展的腳步。

雖然《又見國(guó)樂》也有簡(jiǎn)化的“音樂會(huì)”版本，但是立足點(diǎn)也是音樂廳，視覺效果上不及劇場(chǎng)版的視覺沖擊力。因此，如何讓《又見國(guó)樂》在不失演出效果的基礎(chǔ)上，在縱深方向上產(chǎn)生更大的傳播力和影響力，能夠適應(yīng)不同演奏人群、適應(yīng)不同舞臺(tái)環(huán)境。因?yàn)?，這不僅是為中央民族樂團(tuán)積聚的“經(jīng)典”，也是讓中國(guó)民族音樂在全國(guó)范圍內(nèi)獲得話語權(quán)的重要舉措。當(dāng)然，對(duì)這一問題的思索，也應(yīng)該指引著中央民族樂團(tuán)未來的新劇目創(chuàng)作。

綜上所述，《又見國(guó)樂》讓觀眾看到了經(jīng)典樂曲在戲劇化情節(jié)輔助下對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)意境的塑造，在很大程度上實(shí)現(xiàn)了國(guó)人對(duì)中國(guó)民族音樂的身份認(rèn)同和國(guó)際話語權(quán)建構(gòu)的目的。它的創(chuàng)作以積極的態(tài)度正視中國(guó)民族音樂的生存現(xiàn)狀，是一種文化自覺和藝術(shù)自覺的行為。我們希望有更多的民族音樂新作，奏響中國(guó)音色、講好中國(guó)故事，共同構(gòu)建中國(guó)文化與國(guó)際對(duì)話的“文化軟實(shí)力”，向世界展現(xiàn)中國(guó)人的價(jià)值觀和審美觀！

趙倩：《中國(guó)藝術(shù)時(shí)空》編輯

（責(zé)任編輯：張玉雯）