周 靜

《明天記得愛上我》的多元性別與女性主體意識探討

周 靜

文章以2013年李烈監(jiān)制、陳駿霖導演的影片《明天記得愛上我》為研究對象，采取文本分析的方法，借由黑格爾的主奴關(guān)系、拉康的召喚理論以及巴特勒的性別理論等為基礎(chǔ)，來探討文本中出現(xiàn)的酷兒形象以及女性在婚姻這道圍城前所顯現(xiàn)的女性主體意識。

明天記得愛上我 女性 主體

2013年，師從楊德昌的導演陳俊霖繼《一頁臺北》之后，與監(jiān)制過《囧男孩》《翻滾吧！阿信》的李烈互相合作，打造出了電影《明天記得愛上我》。影片被《華爾街日報》選為“2013年最值得關(guān)注十部亞洲電影”之一，并獲芝加哥酷兒雨果獎①。

影片在敘事形式上以處于婚姻中的阿鳳與偉中的情感生活為主線，以即將步入婚姻殿堂的Mandy和三三的感情糾葛為副線，雙線交織，同時穿插了Stephen與許佳真自在的婚姻生活，反映了亞洲同性群體假結(jié)婚現(xiàn)象以及部分女性人員的“婚前恐懼癥”癥狀。對于這類沉重的現(xiàn)實題材，導演一方面追求真實，想要“拍出臺北本身的樣子，像是平常會見到的大賣場、小公園、辦公大樓這些符合我們生活的印象和場景”②；另一方面，也采用一些輕松的影像元素，例如偉中脫離現(xiàn)實的想象、Mandy與韓劇男主角的“超時空”對話以及阿鳳身穿紫色制服唱著60年代金曲的樣子，都頗具喜劇氛圍，滲透著一種魔幻現(xiàn)實主義的色彩。

本文主要以偉中為研究對象，探討其在異性戀父權(quán)體制中處理主體位置與原初欲望的過程，試圖還原一個酷兒在與異性進入婚姻儀式后的內(nèi)心狀態(tài)，尋找亞洲同性戀群體假結(jié)婚的原因。同時，文本也以阿鳳、Mandy以及許佳真為研究對象，探究女性在同一生理性別背后多元化的個體意識，挖掘其女性主體意識的覺醒。

一、多元性別的酷兒形象

在研究酷兒形象時，回顧英文“酷兒”(queer）—詞的語義嬗變顯得尤為重要：在英文語境或者英美背景中，“酷兒”一詞最初無關(guān)乎“性”，卻在20世紀中葉成為詆毀“性少數(shù)族群”(gender and sexual minorities，包括男女同志乃至一切不符合異性戀規(guī)范的跨性別群體，亦即大眾話語中所謂“LGBT群體”（lesbian，gay，bisexual，and transgender community）的仇恨話語，繼而又成為少數(shù)族群反抗偏見的工具，被賦予了戲仿的意味③。

巴特勒指出，“作為一種話語實踐，‘酷兒’術(shù)語曾被用來羞辱特定對象”④，然而最終，這種“羞辱式的召喚”又重新“指向一系列全新而積極的意義”，也就是說，酷兒的范圍在今天已經(jīng)越來越廣泛，它甚至可以泛指所有抗拒主流規(guī)范、主流話語霸權(quán)秩序的“不安定因素”。

在《明天記得愛上我》中，不僅出現(xiàn)了阿鳳、Mandy、三三等正常的男女異性戀群體，同時也塑造了偉中、Thomas、Stephen以及許佳真等具有同性傾向的酷兒形象。而在這部影片中，導演“著墨”最多的則是中年偉中。本節(jié)主要以影片中偉中這一酷兒角色為研究對象，探討其在追求主體地位時的“受造”過程以及對于自我性別身份的認同過程。

在阿爾都塞看來，主體建構(gòu)是實在的現(xiàn)實過程，此過程需要借由“儀式”進行，儀式化的操演令“理想主體”成為現(xiàn)實。所謂“主體性”正是儀式實踐的產(chǎn)物，也是理想主體與現(xiàn)實經(jīng)驗的結(jié)合⑤。為了回應(yīng)拉康所說的“召喚”，在異性戀父權(quán)體制中獲得“主體”⑥地位，偉中必須接受“婚姻”這一社會儀式，與異性阿鳳結(jié)為夫婦，并且重復練習“丈夫”這一角色，才能在父權(quán)律法中找到主體地位，受到身份的認同。借此，才能使偉中在主體的塑形過程中達到“精神”層面與“現(xiàn)實”層面的辯證統(tǒng)一：在“負罪感”⑦的驅(qū)使下，個體主動響應(yīng)權(quán)力、律法、話語與意識形態(tài)的“召喚”，于儀式化的再生產(chǎn)過程中重復操演社會關(guān)系與社會技能，由此成為符合規(guī)范的“主體”⑧。

然而，進入婚姻這一儀式，便會接受到父權(quán)法制社會的權(quán)力規(guī)訓。偉中在面對異性戀的妻子阿鳳時，必須扮演充滿陽剛氣質(zhì)的異性戀丈夫角色。如此，他便具有雙重角色：在Stephen這些好友前“現(xiàn)身”的男同角色，在異性戀賢妻前“扮演”的丈夫角色。雖然已經(jīng)結(jié)婚，甚至在有了孩子后具備了“父親”的稱謂，但原初壓抑的同性火苗卻在遇見真愛Thomas的那刻重新燃燒起來。

在主奴關(guān)系這一哲學戲劇中，黑格爾將主人確立為獨立的自我意識，而將奴隸確立為依存的自我意識。吊詭之處在于，獨立的自我意識必須依靠依存的自我意識才能證明自身的獨立⑨。偉中最原初的本能是喜歡男性，這是他獨立意識中真實存在的一部分，然而，和阿鳳結(jié)婚后，一種“丈夫”和“父親”的角色驅(qū)使他逐漸遠離最初的欲望，開始練習和“操演”一個“父親”和“丈夫”應(yīng)該具備的特征和技能，從而熟練駕馭父權(quán)法制社會所給予的權(quán)力與地位。久而久之，藉奴隸得到承認的主人逐漸喪失“否定性”，安于現(xiàn)狀毫無進取；奴隸則辛勤勞作改造自然，因此逐漸達致“純粹自為”的生存狀態(tài)。除非主人殺死奴隸，否則主奴地位將由此發(fā)生逆轉(zhuǎn)；然而一旦主人殺死奴隸，主人地位又將無法得到承認⑩。

結(jié)婚9年的偉中白天在眼鏡店上班，晚上則與妻兒共處一室，9年的時間讓偉中已經(jīng)習慣了父權(quán)體制的生活。如果一切都按部就班地發(fā)展下去，偉中扮演異性戀角色的奴隸意識也許會反客為主，使主奴關(guān)系發(fā)生逆轉(zhuǎn)。然而，從遇見Thomas的那天起，偉中獨立意識中的主人則在潛意識里“復活”，讓他重新燃起了渴求真愛的欲望。這種欲望一旦產(chǎn)生，從前和平共處的主奴關(guān)系則無法繼續(xù)維持下去。究竟是讓主人殺死奴隸，還是讓奴隸殺死主人？巴特勒將這種主奴關(guān)系稱為“生死搏斗”:“只有殺死他者，最初的自我意識才能恢復自身的自主”。

在這場生死搏斗中，偉中的內(nèi)心經(jīng)歷了一番糾葛。一方面，偉中不想要放棄自己努力多年獲得的主體地位，而所謂的主體則是“禁制”(亂倫禁忌)的繼發(fā)產(chǎn)物。在送Thomas回到旅館后，他告知Thomas“我不當gay很久了”，并在Thomas對自己表白后，婉言拒絕“對不起，可能我還需要一點時間”。規(guī)訓權(quán)力命令囚徒身體服從規(guī)范，也迫使他們模仿理想的行為準則，權(quán)力在令身體馴服的同時也塑造出囚徒的心靈與精神世界。?？路Q此內(nèi)心世界為“靈魂”（soul），在規(guī)訓過程中，囚犯的靈魂產(chǎn)生了類似監(jiān)獄的空間結(jié)構(gòu)。如同Michel Foucault(1977)曾經(jīng)引用Jeremy Bentham（1987）的全景式圓形監(jiān)獄（panopticon）概念，描述社會權(quán)力對于人們的監(jiān)視與控制，在這個全景式圓形監(jiān)獄中，獄卒透過逆光效果可以監(jiān)視囚徒的一舉一動，然而囚徒卻無法看到獄卒，因此這些囚犯隨時隨地都受到觀看與辨認，同時囚徒與獄卒都無法逃脫這個監(jiān)視機制的規(guī)訓，而且任何逃脫這個監(jiān)視機制者都必須受到懲罰。

對于偉中來說，這個監(jiān)視者是父權(quán)法制社會的異性戀律法，是異性戀矩陣中的每一個人。在遇見Stephen后，偉中像往日一樣搭乘公交車上班。景深鏡頭下，晃神的偉中猛地抬起頭，發(fā)現(xiàn)車上所有人的目光都注視著他，如同在“審視”一個犯人。“心虛”的偉中擦了擦眼睛，再次看了看車上的人，發(fā)現(xiàn)這場“審視”只不過是自己的幻覺。實際上，這種幻覺卻恰恰從側(cè)面言說了異性戀父權(quán)社會對于同性戀群體的監(jiān)控，這種“無形”的監(jiān)控對酷兒心理造成了極大壓力，這種壓力使得他們只能將自己原初的欲望掩藏起來，偽裝成異性戀矩陣中的一員。這一段落的設(shè)計也隱約道出了近年來亞洲同性戀群體“假結(jié)婚”的原因。

另一方面，偉中又難以抑制內(nèi)心對于同性愛人的欲望。偉中在父權(quán)體制中獲得的主體地位是“禁制”（亂倫禁忌）的繼發(fā)產(chǎn)物，而欲望則是原初亂倫欲望的剩余情感記憶。這種渴求同性的欲望先于主體的形成，它既是消解主體的愿望，又是原初欲望快感無法復得的證據(jù)。禁制壓抑了欲望，也使主體被圍困于父權(quán)話語的“律法”桎梏之中。在這種被圍困的情形下，欲望的活動創(chuàng)造出了想象的“自我”主體，偉中只能通過想象來沖破這層束縛。用巴特勒的話來說，即欲望總是編織出想象的世界，也只有通過想象，欲望才能得到滿足。

當偉中結(jié)束晚上的營業(yè)，關(guān)上卷閘門的那刻，Thomas突然拖著行李箱趕了過來取眼鏡。偉中打開門，開了一盞小燈，在半明半暗的環(huán)境下取出Thomas的眼鏡，并為他戴上。Thomas借機講述自己當空少的經(jīng)歷，“難吃的餐點，時差，皮膚干燥，還有一路走來破碎的情感”。實際上，從遇見偉中的第一面起，Thomas就開始以“語言”暗示偉中，每挑選一副眼鏡，他都會問“你覺得好看嗎”，“你喜歡嗎”。在進行選擇時，Thomas不是以“我”自己為中心，而是將偉中奉為主語，追求他者對于自我的塑造，凸顯了偉中在Thomas心中的地位，而他“一路走來破碎的情感”也是以語言對偉中進行“召喚”，以隱晦的方式告知自己依舊單身的感情狀態(tài)。這一切讓偉中浮想聯(lián)翩。

當偉中為Thomas戴上眼鏡的一剎那，悠揚而顯沉郁的提琴聲響起，半明半暗的燈光營造了一種曖昧卻又壓抑的氛圍，偉中雙目含情癡癡地望著Thomas，想象著自己與Thomas深情一吻。這種想象是偉中內(nèi)心欲望的外化，在遇上Thomas后，他便對于自己現(xiàn)在的生活“不那么確定”，然而，父權(quán)體制的律法卻將他困于“我已經(jīng)結(jié)婚了”這一念頭上，于是，想象便成了他僭越這一既有體制的唯一方式。對于一個長期被困于父權(quán)律法社會中的主體來說，連想象都得在黑暗中悄然進行，可這種想象卻讓主體的原初欲望得到了短暫的發(fā)泄。欲望只是無意識所布陣的一個晦淫場域，它只能如弗洛伊德心理學所指出的那樣，憑借移置、變形等方式得到“表達”。對于偉中來說，所謂移置、變形的方式則是想象，這種天馬行空的想象正是原初欲望得以發(fā)泄的方式。

偉中的主體之旅漫長而徒勞——他不斷追尋著自己的社會地位，又總是陷入一種兩難的困境，柳暗花明卻又交織著山窮水盡。然而，即便追尋真愛讓自己無比快樂，但偉中最終還是選擇放棄原初的欲望。在Mandy的婚禮上，他望著阿鳳“我決定了，我要為了你們，好好照顧你們，愛護你們，甚至做出付出、奉獻，還有犧牲”。事實上，雖然偉中向Thomas已經(jīng)提出“分手”，但他依舊會站在他們初次相見的那塊透明玻璃前向外張望，甚至將自己的妹妹誤認為Thomas，也就是說，在偉中的內(nèi)心深處，他對于Thomas的同性之愛并不會因為分離而減少。

在拉康看來，父權(quán)律法壓抑了一切異質(zhì)與亂倫欲望，并虛構(gòu)出完全受制于符號秩序的囚徒“主體”。主體只能在想象中回憶欲望的滿足，而欲望的真正實現(xiàn)將導致主體本身的崩潰，因而這一主體實際上只是語言的囚徒。在異性戀父權(quán)體制構(gòu)建的婚姻儀式里，偉中成為這種符號秩序下的一名囚徒，他扮演了一個“丈夫”和“父親”的角色，并在一種長時間的主奴搏斗中，決定讓奴隸殺死主人，扼殺最為原初的欲望，成為父權(quán)社會中一個真正的主體。偉中無法擺脫拉康所代表的“奴隸道德”，因而也難以回歸原初的充盈，達成酒神式的狂歡解放。

二、女性主體意識的覺醒

Julia Kristeva曾經(jīng)針對女性主義的發(fā)展提出三個階段的說法。她指出，第一階段平等論的女性主義者，爭取兩性相等的權(quán)利，拒絕接受兩性差異的說法。第二階段則開始強調(diào)女性與男性之間的區(qū)別，肯定陰柔特質(zhì)本身的特殊性。第三階段的多元性，使得女性主義必須打破舊有的兩性差異范疇，反省男女兩性的差異性與女性內(nèi)部的同一性，顧及女性這個性別類屬中每個成員的獨特意義，肯定各種不同主體在權(quán)力、語言與意義關(guān)系上的差異，最終將每個女性的特殊性具體地予以公平的呈現(xiàn)。

與大多數(shù)按照“異性戀父權(quán)體制的潛意識”配置而成的主流電影不同的是，《明天記得愛上我》呈現(xiàn)了不同女性在感情面前的不同狀態(tài)，不僅再現(xiàn)了女性的生活經(jīng)驗與情欲，同時也塑造了一個個獨立而清楚的主體。并且，隨著故事情節(jié)往前推展而不斷地建構(gòu)再建構(gòu)，在女性角色的差異中，再現(xiàn)多元化的女性意識。無論是阿鳳、Mandy，還是許佳真，都有著各自對于感情的不同看法。透過這些女性角色，隱約地傳達出導演試圖呈現(xiàn)的女性意識，同時也見證了女性主義第三階段的多元性。

片中阿鳳所承擔的是一個中規(guī)中矩的“賢妻”角色。她每天都在重復做著相同的事情：送兒子阿丸上學——匆匆趕到上班地點完成工作——接兒子放學——回家做飯、洗碗。即便是工作快要遲到，也從不讓丈夫幫她去接送兒子，用導演的話說，“阿鳳的個性就是什么都好，常常為了大家妥協(xié)自己”。她在一開始幾乎就已失去“自我”，甚至連再生一胎來穩(wěn)定家庭的建議也是由父母提出的。然而，當阿鳳真正去實踐這一建議時，她的“陽剛氣質(zhì)”卻開始嶄露頭角。

晚上，偉中躺在床上，嘴角微微上揚，望著天花板出神，眼眸中飽含深情，抒情的輕音樂依舊回響于耳邊，而上一個鏡頭正是Thomas離開眼鏡店時的背影。妻子阿鳳半倚著床頭，眉毛輕輕上挑，用曖昧的眼神看著偉中：“偉中，我想我們是不是可以試一下”。在這里，阿鳳對于偉中的“看”實際上是一種欲望的“凝視”。當男性脫離其傳統(tǒng)角色而變成女性的情欲對象時，電影中的女性開始轉(zhuǎn)為“男性的”角色，她不僅是一個凝視者，而且也是故事情節(jié)發(fā)展的主要推動者。女性幾乎喪失其傳統(tǒng)的陰柔特質(zhì)（femininity），變得相當冷酷，企圖心旺盛，以及善于支配，而與男性如出一轍，無分軒輊。然而，當阿鳳想要將這種欲望付諸行動時，偉中卻以要去安慰出了狀況的妹妹為由，逃避淪為妻子欲望的對象。丈夫的“拒絕”使得阿鳳在成為一個“主動”男性的過程中“受挫”，而這種“受挫”卻使得阿鳳開始對她的欲望對象——丈夫產(chǎn)生了“隔閡”，她開始重新“審視”這個與她同床異夢的人。

阿鳳在察覺到丈夫有“外遇”后，她撥通了丈夫手上記下的號碼，而電話卻被Stephen的老婆許佳真陰差陽錯地接了起來。在異性戀體制中的阿鳳看來，接電話的女性反而比男性更具備與丈夫偉中“出軌”的可能性。當晚，偉中打電話告知阿鳳自己會晚歸，這讓阿鳳更加懷疑偉中的忠誠。有趣的是，當阿鳳誤以為許佳真是偉中的出軌對象時，她并沒有在偉中回家時立馬質(zhì)問他，而是獨自夜不能寐?？僧斔慷脗ブ泻鸵晃荒行缘挠H密行為時，她卻幾近崩潰，并在影片的最后，選擇了與偉中離婚。

影片結(jié)尾處，主動提出離婚的阿鳳與抱著孩子的偉中從Mandy的婚禮殿堂走向門外。柔和的光線氤氳在二人臉上，近景下阿鳳與偉中相視一笑，低沉的提琴聲緩緩響起，周圍的人群微笑著將鮮花灑向二人。身著西裝的偉中和一襲白裙的阿鳳如同結(jié)婚喜宴中的新娘新郎，然而，這場儀式不是代表結(jié)合的婚姻，而是一場分離。只是這場分離沒有悲傷和眼淚，反而有更多的理解和愛。阿鳳在這場儀式中真正成為一個具有自覺意識的女性主體，而偉中也脫離了異性戀父權(quán)體制的“桎梏”。

與阿鳳不同的是，Mandy在與未婚夫三三相處的過程中始終處于強勢地位。訂婚宴后，Mandy與三三去超市購買日常用品。她站在琳瑯滿目的衛(wèi)生用品前，看著各式各樣價錢的衛(wèi)生紙有些不知所措。最后，她逃離了這個地方，把三三丟在了大賣場，因為她害怕自己“每星期一次，每個月四次，每年五十二次”都得重復“購買”這一件事情。同樣的，Mandy與阿鳳一樣缺乏“陽具”，因此只能憑借愛慕(妒羨)男人、照料子嗣、服從男性文化價值來“成為”陽具。而在成為“陽具”的過程中，她就不得不放棄自己真實的欲望，以此來維系整個家庭的正常運轉(zhuǎn)。然而，Mandy卻提前預(yù)知了自己在進入婚姻儀式后的生活，她不愿淪為男權(quán)體制下的一名“附庸”，決定以“逃婚”來反抗異性戀父權(quán)體制所構(gòu)建的成人世界。在異性戀父權(quán)體制主流社會文化價值中，“主動”是屬于男性的陽剛特質(zhì)，而“被動”則是屬于女性的陰柔特質(zhì)。Mandy將三三丟在大賣場的舉動，一反往常男性對于女性的“操控”，使得以“女性”身份自居的Mandy此時卻以主動拋棄伴侶的行為具備了男性的陽剛氣質(zhì)。盡管Mandy在“掙脫”婚姻“枷鎖”的時候，以觀看韓劇來逃避現(xiàn)實，但她在父權(quán)社會萌生出的主動反抗念頭卻見證了她女性意識的初步覺醒。

相比阿鳳和Mandy，許佳真雖然在片中出現(xiàn)的次數(shù)不多，但在理論上卻是對于男權(quán)社會反抗最為徹底的一個。女性要想成為主體，既需要打破異性戀思維下的性別分野，更需要采取自覺的“帝國主義”策略，奪取男權(quán)思維中普遍與絕對的“主體”地位，令整個世界超越性別二分、摒棄強制異性戀霸權(quán)，成為無性別、無差等的“女同性戀”自由情欲國度。許佳真本身“喜歡把妹”的性取向使其沖破異性戀體制的束縛，成了一個真正的“主體”。她超越了男女二分的異性戀矩陣，也因此成為真正的理想“主體”。

許佳真常常具有一種男性的陽剛氣質(zhì)。她時常身著深色西裝、襯衫配深色長褲，留著一頭利落的短發(fā)。這種“女扮男裝”的“易裝”傾向挑戰(zhàn)了異性戀父權(quán)體制的兩性觀，以一種特殊的方式“戲仿”了男性的特質(zhì)，從而顛覆了以往的權(quán)力關(guān)系。

許佳真的“陽剛氣質(zhì)”不僅體現(xiàn)在她對于男性外形的“戲仿”上，同時也展現(xiàn)于她的話語當中。許佳真的第一次出場是在自家的婚紗店中。她張開嗓門呼喊“張?zhí)碡敚⊿tephen）”，并對于上個月張?zhí)碡敾ㄙM太多錢在婚禮布置上表示不滿“你當你他媽的在拍時尚雜志啊”，張?zhí)碡斢行┠餁獾厝鲋鴭伞叭思抑还苊溃还苠X”。許佳真拿著手中的賬單對張?zhí)碡斚麦w一拍，張?zhí)碡斱s忙后退“呀，差點被你打中了”。在這一段落中，許佳真如同一個“權(quán)威”的象征者，對于張?zhí)碡斶M行“召喚”，而她隨口而出的臟話卻也部分否認了其作為女性應(yīng)該擁有的陰柔特質(zhì)，反而以其“強勢”的地位獲得了男性霸權(quán)的陽剛氣質(zhì)。在一個真正擁有“法勒斯”的生理男性面前，許佳真對于其私密處的“侵襲”仿佛也隱喻著她對于男權(quán)社會性別觀的主動“反抗”與“顛覆”。無論是許佳真的“易裝”行為，還是其喜愛把妹的性傾向，又或者是其在異性戀父權(quán)體制下對于男性的“挑釁”，都使其顛覆了父權(quán)社會的權(quán)力建構(gòu)，從而具備了一種男性的陽剛氣質(zhì)，走向了通往“理想主體”的陽光大道。

結(jié)語

在《明天記得愛上我》的結(jié)尾處，決定離婚的偉中與異性戀者阿鳳緩緩走向鏡頭，兩旁的人群紛紛向他們?nèi)鲋ò?。婚宴的大門悄然打開，一道白光閃射進來，影片就此畫上了句號。然而，對于一個想要在社會規(guī)范中成為主體的同性戀者和一個想要“成為法勒斯”完成女性使命的異性戀者來說，當婚姻這一“社會契約”被解除時，他們該何去何從？換句話說，對于婚姻這一社會“儀式”，異性戀者、同性戀者，甚至是雙性戀者該如何面對？這是影片留給觀眾的一個問題。

本文發(fā)現(xiàn)，偉中一方面渴望與同性相處，尋找原初的快樂，另一方面卻又受社會規(guī)范以及家庭責任的制約，而壓抑自己的“原初欲望”，最終，他選擇了“犧牲”自己的快樂來成就一個完整的家庭。實際上，偉中的選擇不是個例，許多的像他一樣的人在家庭與社會的壓力下，選擇違背自己本初的愿望做一個所謂的“正常人”，而《明天記得愛上我》則通過塑造一個在婚姻“桎梏”下并不快樂的酷兒形象，來展現(xiàn)多元性別的酷兒所面臨的困境，引人深思。片中出現(xiàn)的女性也是一大亮點，具有陰柔特質(zhì)的女性阿鳳從一個對親人“妥協(xié)”的角色成長為敢于向丈夫提出離婚，主動追求自我快樂的角色，Mandy也以“逃婚”這一逃離社會規(guī)范的做法來挑戰(zhàn)男權(quán)社會的霸權(quán)文化，而許佳真則更是以其“易裝”行為及同性取向“反抗”與“顛覆”了異性戀父權(quán)社會的權(quán)力構(gòu)建，體現(xiàn)了女性在男權(quán)社會中主體意識的覺醒，從而展現(xiàn)了多元化的女性形象。總的來說，《明天記得愛上我》無論是在酷兒形象的塑造上，還是女性主體意識的刻畫上，都不失為一部經(jīng)典之作。

【注釋】

①源源滴夏天.齊不信邪，獲獎華語影片《明天記得愛上我》.百度貼吧.2014.01.20 http://tieba.baidu.com/ p/2824303060

②同上

③何磊.欲望?身份?生命：朱迪斯?巴特勒的主體之旅.[D].北京.北京外國語大學.2013.121

④Judith Butler. Bodies That Matter: On The Discursive Limits of‘Sex’.[M].New York:Routledge,1993：1

⑤社團法人臺灣女性影像學會.女性影像書.[M].書林出版有限公司.2006.p.79

⑥Judith Butler. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. [M].Stanford: Stanford University Press,1997,pp.119-122

⑦在父權(quán)異性戀矩陣主宰的“主體”話語中,成為“主體”實際上意味著“（要么做異性戀要么就無法成為）主體”（you-will-be-straight-or-you-will-notbe），而真正符合這一主體標準的人，就只能是異性戀男性。在Stephen與偉中久別重逢后，Stephen對他說了一句話“你怎么變得那么直”，即說偉中看起來像異性戀（be straight）

⑧主體塑形有賴于個體本身的“承認欲望”，而這種渴求同基督宗教的罪感文化與譴責文化密不可分。參見Judith Butler. The Psychic Life of Power : Theories in Subjection.[M].Stanford: Stanford University Press,1997,pp.113-118

⑨Judith Butler. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection.[M].Stanford: Stanford University Press,1997,pp.119-122

⑩何磊.欲望?身份?生命：朱迪斯?巴特勒的主體之旅.[D].北京.北京外國語大學.2013.17

周靜，西南大學文學院戲劇影視學碩士。