○王迅

審美經(jīng)驗的重新梳理與多樣開掘——2015年中篇小說創(chuàng)作述評

○王迅

對2015年中篇小說做出精準翔實的描述，并給出總攬性質(zhì)的宏觀評析，恐怕是件困難的事?；蛟S，正是這種難以概述的多元化創(chuàng)作態(tài)勢，潛伏著中篇小說創(chuàng)作的某種生機，盡管這種跡象還不那么明顯，但在審美形態(tài)多元化的意義上見證了中篇文體的健康生長。說實話，與往年相比，2015年中篇小說創(chuàng)作并無驚人的變化，盡管由于政治文化氣候的嬗變和大眾關注焦點的轉(zhuǎn)移，貪腐題材小說數(shù)量銳減，校園青春敘事也不如往年繁榮，但從創(chuàng)作主體對社會底層生態(tài)的關注、對人心向度的多維透視，以及敘述方式的多樣探索等層面來看，可以說，這一年中篇小說創(chuàng)作不存在基因突變，基本上還是在近年來既有的審美軌道上平穩(wěn)前行?；谛≌f所關注的對象以及創(chuàng)作主體的審美氣質(zhì)和美學追求的差異，本文從以下八個方面對2015中篇小說創(chuàng)作態(tài)勢進行簡要梳理、歸納和評述，以期在中篇小說藝術流變中管窺創(chuàng)作優(yōu)劣及其可能性。

一、現(xiàn)實主義批判的深化

2014年中篇小說的現(xiàn)實主義書寫多聚焦熱點問題，近距離觀照當下官場百態(tài)與貪腐現(xiàn)象，故事編得奇巧生動，新聞性強，信息量大，頗能博得大眾閱讀熱情，但問題是現(xiàn)實何以如此，很少作品對此進行深刻反思，更遑論能觸及人性的深層脈象了?；蛘哒f，從如何把握和解析當下冒出的新現(xiàn)象、新問題的角度來看，關于熱點問題的文學表達在姿態(tài)上還不夠沉穩(wěn)，思考上還有待深入。換言之，面對熱氣騰騰的現(xiàn)實，作家應該抱以“熱”題“冷”寫的態(tài)度，著力探察現(xiàn)象背后的隱秘機制和事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。魯迅所說的“揭出病苦”，“引起療救的注意”，本是現(xiàn)實主義創(chuàng)作題中應有之義。而當前現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作，似乎未來得及沉潛和細究，往往滿足于種種“癥狀”的呈現(xiàn)，而未意識到找尋“病苦”的重要性。簡單地說，找尋“病苦”就是對“國民性”的觀察和研究。在這個意義上，荊永鳴的《較量》和曉風的《回歸》對現(xiàn)行體制下人性復雜性的揭示，顯示出中篇小說現(xiàn)實主義批判的深化。

醫(yī)療行業(yè)的腐敗現(xiàn)象，讀者早已見慣不驚。從《較量》的敘述看，作者沒有把主要精力放在難度系數(shù)較低的商業(yè)語境下醫(yī)療行業(yè)不正之風的現(xiàn)象性描述，而是將批判鋒芒探入到人物靈魂深處，照亮那些常被遮蔽的人性黑洞，并由此進入對體制弊端的反思。小說講述一家醫(yī)院兩個業(yè)務骨干從友好到交惡的過程。鐘志林和談生都是醫(yī)術精湛的專家，但志向殊異。老院長原本讓鐘志林接班，不料遭到謝絕。鐘志林立志做純粹的高精尖知識分子，因而到手的提升機會也棄之不顧，年屆五十還要前往美國深造。而談生則是實利主義者，擔任院長后推行崇尚實利原則的醫(yī)療“改革”，并暗中從藥品市場獲取暴利。對這種喪盡天良的做派，具有良好職業(yè)操守的鐘志林當然無法容忍。圍繞患者王二甲的逃單事件，兩者矛盾迅速升級。這種矛盾關系到職業(yè)道德能否堅守的原則問題和醫(yī)療知識分子人道主義立場。面對談生的倒行逆施，鐘志林決心與之戰(zhàn)斗，這種斗爭在方式上是透明的、磊落的，顯出知識分子的剛正氣度。在頻頻上訪屢訪屢敗的局面下，作為精神病專家，鐘志林自己精神出現(xiàn)異常，終于住進醫(yī)院。兩種人格在一動一靜的交鋒中終于落幕，結(jié)局極富諷刺意味。作者懷著悲憫情懷呈現(xiàn)了兩種人格的交鋒，以聲東擊西的方式隱喻人性的險惡與體制的漏洞。

曉風的《回歸》同樣把視點投向知識分子與官僚體制的糾纏，而與《較量》情節(jié)路線相反，小說開端是主人公薛鵬舉從大學校長崗位上退下來，接著講述他告別特權回歸平民生活所遭遇的不適與尷尬。由于身份的轉(zhuǎn)化，看問題的角度也發(fā)生了由俯視到平視的位移，薛鵬舉發(fā)現(xiàn)很多在位時所忽略的日常生存死角，其中不乏自責，同時也深感世俗人心的勢利。面對浸染世風的學生、出言不遜的同行和故意延時的司機，深諳中西哲學精髓的薛鵬舉感嘆今不如昔，世風不振。然而，薛鵬舉并非不懂風月，而在知識分子氣質(zhì)上兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代。從他與李薇那不敢越雷池一步的精神戀愛，我們看到，一方面是作為男人的欲望和沖動，另一方面是以理制欲的傳統(tǒng)文人操守?？少F的是，作者沒有把這個人物塑造為清心寡欲的夫子，而是恰當?shù)卣宫F(xiàn)其作為現(xiàn)代知識分子的情感需求。從思考向度看，《較量》與《回歸》中主人公作為高度文化化的知識精英，猶如一面鏡子，照見了世俗人性的林林總總，從民族文化根部折射出我們這個時代的精神病象。

在批判現(xiàn)實方面，2014年貪腐敘事多是現(xiàn)象的羅列和展示，很少從根基上探尋導致貪腐問題的生成機制。這種傾向在本年度有所扭轉(zhuǎn)。石一楓《地球之眼》、楊少衡《把硫酸倒進去》都把視點對準官二代，前者通過現(xiàn)代科技背景下人物悲劇命運，深度透視人性扭曲背后的巨大陷阱；后者從兩個官員免職后又復職的過程，展現(xiàn)“大樹”倒后受其庇蔭的干部堅持正義迎面而上的姿態(tài)，同時，又從秦健前后態(tài)度的變化側(cè)面抨擊了權力崇拜心理，并通過“化驗”人性人品的角度反思當前在干部任用上過于隨意粗暴的流弊。曹軍慶《云端之上》對網(wǎng)絡時代大學生精神世界的呈現(xiàn)，切中時弊，讓人揪心。陳集益《人皮鼓》對原始資本積累中隱藏的罪惡給以有力鞭笞，那些死里逃生的場景，那種人性扭曲的可怖，再次刷新了關于底層的想象。林白《西北偏北之二三》以旅人視角打量西部生存現(xiàn)實，有些觸目驚心。梁曉聲《復仇的蚊子》、鬼金《碑與城》主體上是現(xiàn)實主義的，但在藝術上有新的嘗試。無論是前者的超現(xiàn)實、魔幻手法，還是后者對話劇藝術的征引，都服從于深度揭示現(xiàn)實陰暗和慘淡人生的審美考慮。

二、少年敘事的多重維度

少年敘事是2015年中篇小說較為突出的品種，張煒《尋找魚王》和阿來《三只蟲草》尤其搶眼，就思想藝術上所達到的高度而言，應當說是近年來少年題材創(chuàng)作中所少有的。必須指出，這里所說的少年敘事，并非那種僅僅以兒童視角講述的小說，而且審美對象也是以少年為主體的。從維熙《雪娃之歌》、東紫《紅領巾》和周李立《火山》皆屬此類。這些作品對少年心理有深入的開掘，又能以小見大，輻射到成人社會乃至整個時代的精神面向，成為2015年中篇小說創(chuàng)作的一大亮點。

張煒小說一向有很強的虛構(gòu)性和幻想色彩，那種野生的靈性化作鬼魅神秘的敘述，鑄就了一種惹人神往又不乏現(xiàn)實關懷的格調(diào)。作為兒童敘事的《尋找魚王》同樣以充沛的詩性見長。這部小說講述少年“我”尋找魚王并學習捕魚手藝的故事。魚王中的“旱手”和“水手”，以及作為中國幾千年宗法制社會最高權勢象征的“族長”，這些神秘人物及其后代的愛情故事，與“我”對他們的想象、尋覓和交往同樣具有傳奇色彩，構(gòu)成作品詩性空間的審美生長點。小說主體是“我”對兩個魚王后代的尋訪。新一代“旱手”和“水手”之間，雖有銘心之愛，卻未能結(jié)合，分隔終老。那種愛之深恨之切超乎想象。這種愛恨情仇緣于宗法制規(guī)約下父輩爭當魚王的個體欲望。在敘述方式上，盡管作品以兒童視角進入敘事，不乏幼稚單純之相，但卻能以輕載重，格局大氣。它以人類對自然的欲望開啟敘事，收尾于人類對自我的反觀和反省。作者以“我”跟隨女魚王在水底深處發(fā)現(xiàn)的巨大無比的魚作為真正“魚王”的象征，警示人類一切行為皆以大自然的生態(tài)平衡為前提，同時也指出在大自然面前人與人之間傾軋爭斗的狹隘可笑。

相對于張煒的詩性敘述，阿來的《三只蟲草》將筆墨落到現(xiàn)實的大地上，以少年單純美好的愿望反襯出污濁敗壞的社會世相。蟲草是產(chǎn)于青藏高原的名貴中草藥。小說通過蟲草的尋找和銷售，以藏族少年桑吉的視角窺探官員、僧侶面對蟲草的種種心態(tài)，由此延伸到宗教與牧民的關系、藏族群眾日常生態(tài)、官員腐敗現(xiàn)象以及農(nóng)村教育現(xiàn)狀等問題。隨著敘事的推進，社會粗鄙的現(xiàn)實逐步粉碎和瓦解了童真少年關于三只蟲草的美好懷想。我們看到，三只蟲草包裹著少年真摯熱烈的情感，承載了他對姐姐、表哥和老師所許下的心愿。而這種美好的情愫與這三只蟲草在官場被策劃、收送、賄賂的命運之間，構(gòu)成強烈的反諷效果。小說不僅結(jié)構(gòu)精妙，在人物心理開掘上也頗見功力。桑吉天真、勤勞、善良，富有愛心，不諳世事卻又勇敢無畏，應當說，如此豐滿鮮活的少年形象在當代小說中并不多見。東紫《紅領巾》同樣以兒童視角打量現(xiàn)實，但小說不以情節(jié)取勝，而以小Q與父母之間的對話，以及對話中父母無言以對的窘迫之境，既敞亮出少年對世界充滿疑惑的心理暗區(qū)，又在不經(jīng)意間隱現(xiàn)出當下急劇惡化的道德世風。筆鋒銳利，運思精巧。

從維熙《雪娃之歌》講述兩個少年心靈成長的故事。作者把背景置放在解放戰(zhàn)爭時期的冀東鄉(xiāng)村，以破謎的方式撥露出特殊年代少年由調(diào)皮任性到痛徹懺悔的心路歷程。作者以雙線結(jié)構(gòu)故事，借助“逼宮”事件激活了少年探問謎底的心靈活泉。一方面，出于無知促成大錯而后覺醒的靈靈，幼小內(nèi)心經(jīng)歷的風暴照見了歷史的詭譎。另一方面，靈靈與閔濟生的早戀、“和尚”對靈靈的依戀，以及那由歡快悠然到憂傷愴然的心理變化，構(gòu)成小說饒有趣味的情感線，讓我們感受到戰(zhàn)爭年代中國少年純真的美好感情。周李立的《火山》以文亮與父母的離別與重聚及其對父母的想象，透露出父母俱在卻如同孤兒的被遺棄感，以及由此造成的陰郁情緒和畸形心態(tài)?！盎鹕健笔巧倌陮τH情熱切渴望的象征，而火山終未爆發(fā)又暴露出親情的脆弱。如果說從維熙筆下的靈靈和“和尚”歷經(jīng)心靈的洗禮，以作別童夢的姿態(tài)奔向光明的未來，那么，文亮的未來并不明朗，他的天空依然氤氳著濃重的陰影。小說以親情空缺下的少年想象，細致呈示出少年對遠在日本的父母那既依戀又痛恨、既向往又逃離的復雜心態(tài)。

三、中年詩學的初步貫徹

2015年中篇小說作者很多都是“70后”作家，而他們年齡都在四十上下，還未徹底或者剛剛步入中年的門檻，而在他們的敘事中，那種中年迫近的危機感，那種灰色的壓抑情緒和人生的頹敗感，卻是暴露無遺。他們的小說以一種漂泊的氣質(zhì)、一種精神重壓下的灰色情緒，構(gòu)筑這一代作家的中年敘事詩學。這是創(chuàng)作主體對客觀歷史語境和自我生存狀態(tài)做出敏感反應的一種寫作方式和審美姿態(tài)。小說的主人公都已步入中年，此段人生，對他們來說，一切還未塵埃落定，充滿了各種可能。如果僅此而言，30歲上下的“80后”甚至“90后”也未嘗不是如此。正是那種傳統(tǒng)意義上中年穩(wěn)定狀態(tài)的代際預期，以及由此產(chǎn)生的關于對1970年代生人的那種想象與現(xiàn)實的反差，讓我們注意到“70后”小說中人物的非常態(tài)性。

陳倉近年來以“進城”系列備受關注，而《墓園里的春天》則屬于“進城”系列的后續(xù)書寫，又是“扎根”系列的開篇之作。他的視點不再是城市化進程中人性的變更以及城市與鄉(xiāng)村的沖突，而是投向混跡于都市中的農(nóng)民子弟，如何站穩(wěn)腳跟，如何抵御身份的尷尬，等等，用他的話說，就是“如何重新建造一個故鄉(xiāng)”，這是作者頗為關切的問題。農(nóng)村人如何在城市“扎根”，與40多年前知青如何扎根鄉(xiāng)土，是一個問題的兩個方面。但總歸來說，兩種異質(zhì)人群要在對方的領地扎根，實屬不易。小說中胡總編跳樓自殺，在主人公陳元心中產(chǎn)生不小震動，而最急切的問題是，這個昔日頂頭上司的安葬竟成了問題。小說以此暗示喧囂都市中靈魂的無處安放。面對報社的蕭條和人事的變故，陳元茫然中在一座墓園重新找到工作，但女友及家人顯然難以接受。作者多次描寫陳元遇到煩心事的反應：總會不由自主地轉(zhuǎn)圈子。象征意味很明顯，那是一種無根生存的焦慮感。鬼金《薄悲有時》同樣表達了這種漂泊的中年心境。主人公李元憷人至中年，婚姻告北，前途慘淡，那是情感危機的中年，是孤獨落魄的中年。而在逆境中，那種文藝青年的幻想氣質(zhì)不曾泯滅，他一度沉迷在某種形而上的幻覺里。這種幻覺是他選擇逃離現(xiàn)實的精神支撐。但如何逃離，出路何在？他顯然不清楚。所以，逃離的結(jié)果是被“無形的引力抓回來”?；貋砗蟀l(fā)現(xiàn)，荒誕的世界依舊荒誕。這種荒誕之境是遏制詩性追求的最大敵手，這種存在之境的對立注定了無處著陸的命運。小說多次提到，李元憷的書無處存放，這顯然是對詩性無處寄生的絕妙隱喻。

與上述男性敘事相對，魯敏的《墜落美學》和賀小晴的《一個人的瞄準與射擊》則以女性的筆致呈現(xiàn)中年女性的精神墜落與人老色衰的焦慮，那種自我毀滅的悲劇感，那種面對小三如臨大敵的壓迫感，與男性“70后”作家小說中那種壓抑黯淡的灰色情緒，無疑具有同構(gòu)性。此種充溢著壓抑感和灰色情緒的敘述，不免讓人想起郁達夫小說中的“多余人”和“零余者”，可以看作郁達夫傳統(tǒng)在當代敘事中的回響。正是那種揮之不去的灰色情緒，在我看來，恰是“70后”作家中年敘事的精神標志。它不同于魯迅、余華和殘雪等作家小說中所貫穿的那種黑暗情緒，很大程度上在于，“70后”作家生長在相對平和的環(huán)境中，他們內(nèi)心似乎還不足以承受那種顛覆性的自我審判。與“80后”作家小說中常見的憂傷和叛逆相比，“70后”小說那種人到中年的潰敗感，似乎又顯得更沉重，更五味雜陳。從作者與人物的關系來看，小說主人公的灰色生存與“70后”作家人到中年的創(chuàng)作焦慮之間，存在某種意義上的互文性。他們游離在社會邊緣，又不乏突出困境的沖動，于是陷入一種尷尬和焦慮的狀態(tài)。這個意義上，關于邊緣人的想象，何償不是當代文學格局中“70后”作家生存處境的自況？與五六十年代出生的作家相比，“70后”作家的創(chuàng)作在諸多層面都凸顯出某種非常態(tài)性。當然，這種中年詩學只是“70后”作家自我表達的初步嘗試，那種無根的焦慮感和灰色壓抑的情緒，其精神紋理還有待進一步梳理，其背后的歷史文化根源更有待細察和追究。

四、時間視閾中的人性變奏

海德格爾認為，時間是一切存在領會的境域。事實上，從時間視界探究“存在”，也是小說敘事的重要策略。某種意義上說，小說是時間的藝術，是對時間之謎的探索。但這里，我并不想討論時序、時頻、時距和時長等敘述技法問題，也不談時間的線性或立體等本體特征，而是從時間與存在的關系的角度，探討人類心理和情感如何在時間作用下發(fā)生變異，以及這種變異所帶來的現(xiàn)實災難和精神困厄。從這個角度來看，在小說領域，時間并非空洞的抽象概念，而是關乎社會，關乎人自身的文化問題。尹學瑩《士別十年》、李宏偉《假時間聚會》、薛憶溈《一九九九年十二月三十一日》（以下簡稱《一》）《二零零九年十二月三十一日》（以下簡稱《二》）等，從標題看，這些作品特別倚重時間的結(jié)構(gòu)，在時間視閾中辨析人性結(jié)構(gòu)。于是，作者別具匠心地截取某個便于揭示人性嬗變的時段，在特定的歷史斷面展開敘事。而從這個斷面，我們看到的，不僅是某個時代表面上的時間更迭，更是人性和情感的嬗變，是經(jīng)由時間發(fā)酵的心靈史。

時間改變一切。這句話看似平常，卻沉重無比?！妒縿e十年》應驗了它的殘酷性。作者借助十年前后人事對比開辟思考向度：一個人是如何被改造成了另一個人的。士別十年，真當刮目相看？在尹學瑩眼里，這個成語顯然有更復雜的內(nèi)涵。小說雙線同構(gòu)關系的設置以及關于時間的隱喻，迸發(fā)出強勁的現(xiàn)實穿透力。郭纓子曾是民俗研究所職員，“見不得任何形式主義，眼里容不得一粒沙子?！碑敃r的副主任蘇了群對熱愛詩歌的郭纓子欣賞有加，這是因為兩人志趣相投。蘇了群撰寫象征社會良知的雜文，表現(xiàn)出憤世嫉俗的個性。難以想象，十年之后，在新單位擔任辦公室主任的郭纓子發(fā)生脫胎換骨的變化，前后判若兩人。她善于察言觀色，在官場應酬中八面玲瓏。此時的蘇了群已當上主任，不過，對此作者沒有過多正面描述，而是通過郭纓子的繼任者陳單果的自殺，暗示蘇了群與當年玩弄女性的季主任乃一丘之貉。鋒芒收斂、棱角磨平的背后，是詩性的潰敗與沉淪，而觸目驚心的精神蛻變所指向的批判意味，不言而喻。

與《士別十年》相比，《假時間聚會》更凸顯敘事的虛構(gòu)性和游戲化，是一部解構(gòu)主義色彩濃厚的小說。二十年后的同學聚會頗顯詭異，按照召集人方塊的意思，每人都戴著面具，私下不能透露個人信息，完全是斬斷過去的相逢，是面向此刻的述說。作者將真與假、虛與實等范疇揉碎并納入敘事，以迷醉在“此刻”的想象，逐層剝離時間的外殼，擊穿那些關于青春“記憶”的面紗。小說在敘述上間或以第二人稱講述，而這個“你”卻是不確定的，有時是王深的分身，有時是方塊的分身。這個敘述者的功能是通過拍攝這次聚會，拼接和復現(xiàn)那曾經(jīng)的美好記憶。這種煞費苦心的敘事結(jié)構(gòu)和敘述方式關乎著方塊的內(nèi)心隱秘，當年王深與方塊、方塊與孫亦之間互相愛慕，因為兩兩偷歡又心生芥蒂，此后三人形同陌路。而方塊在彌留之際，想借助假面聚會彌補遺憾。當著知道底細對詳情卻一片模糊的同學，說出心中多年企盼的事，也算是在眾人想象中與孫亦在一起了?，F(xiàn)實中的幸福在他眼中是那么庸常和不可靠，以至他要虛構(gòu)出幸福的結(jié)局，植入眾人的記憶中，因為“現(xiàn)實敵不過記憶”。王深亦然。然而，翻看那些銘刻青春記憶的照片，他再也無法穿起“一條完整的鏈子”。小說隨著敘述者“你”進入王深的身體，在王深深度游離的精神恍惚中結(jié)束。因此，作者通過不厭其煩的記憶拼貼，以及這種拼貼的無效，傳達出人生陷入庸常中年后的一種深切的虛無感。

關于時間與存在的想象，薛憶溈的敘事屬于另一路數(shù)。與《士別十年》相比，《一》《二》同樣以十年作為斷面開啟敘事，而薛憶溈的敘事是一種更具本體論意味的時間審美。他不只是把時間看作故事進行和人物生存的客觀條件，而似乎更強調(diào)時間的精確性。作者選取年末最后一天作為想象的端點，而這個端點與人物及故事走向之間有著糾纏不清的關聯(lián)。如果說《士別十年》側(cè)重從機關日常生活考察人性裂變的蹤跡，那么，《一》《二》等作品則從家庭倫理或兩性關系揭示人心的動向。無論是前者妻子的失蹤，還是后者“我”的回歸，已不是個體的行動，而蘊含著強烈的象征意味，那是一份難以找回的情懷，一種遠去的詩性價值。穿過時間的重重迷霧，是“末日”逼近的清醒，而這清醒中又透著絕端的虛無感。這個意義上，毋寧說，薛憶溈所追求的時間美學是一種“末日”美學，一種生存困境的寓言化表達。

五、交叉地帶的魅惑

對錯、是非、真假、虛實，以及精神與物質(zhì)、合法與非法等二元對立的思維方式，常常是解釋現(xiàn)象和分析問題的重要范疇。而很多時候，現(xiàn)實中情況并非這樣明晰可辨，而是處于曖昧狀態(tài)，處在難解難分的糾纏和扭結(jié)中。小說家的任務，往往就是在那些交叉地帶和隱蔽的縫隙中開辟出某種想象空間，去呈現(xiàn)人性的鬼魅和世相的紛雜，以及技術理性所無法解決的兩難問題。某種意義上，這也是昆德拉所提出的“存在”之一種，有待小說去發(fā)現(xiàn)、去照亮。

王祥夫《交界處》關注大學生就業(yè)問題，但作者沒有把主要精力放在這個群體尋找工作的過程及其種種艱難曲折的描述，而是去追蹤那種在精神重壓下如何走向險途的心理流變。作者提出了人人都可能面臨的“交界處”的問題，那是是與非、對與錯的分界線，那是真與假、虛與實的臨界點，跨出這一點，則意味著人生險途的序幕就此拉開。主人公林加春欲以大學畢業(yè)作為界點，立志自立自強，然而沒有想到不能發(fā)揮所長，干起了以身體為資本的街頭男模表演。這已頗具諷刺意味了。他想與同學合伙開辦電腦公司卻無力湊夠資金。更棘手的是，父親急需錢動手術，而女老板盡管看好他，也想幫他度過難關，卻以肉體交易為條件。作者寫出了主人公的猶豫，不墮落何以盡孝？這是林加春的難題，其實，是否也可以這樣反問，為了盡孝，即使墮落又何錯之有？結(jié)尾未點明，一切卻盡在不言中。從這個人物，可以見出方方筆下涂自強的影子，作為對知識經(jīng)濟時代的反知識世風的批判，林加春就是涂自強的另一個分身。

王棵《我不叫劉曉臘》同樣如此，是與非、真與假看似是小說要辨析的命題，而從深層看，則是磨礪人性的利器，是見證人性底色的鏡子。小說主人公劉曉娜是進城務工新住民，她隨做送水工的丈夫進城，在紅帽子巷經(jīng)營小雜貨鋪。小說圍繞雜貨鋪前的一場“車禍”展開推理敘事，而隨著真假難辨、疑竇重重的案情推析中，人性的拷問也步步逼近。起初劉曉娜斷定車主林謹是肇事者，極力維護受害者老太太的權益，而當發(fā)現(xiàn)林謹陷入困局的家境后又變得糾結(jié)萬分，畢竟她并未親眼目擊車禍的發(fā)生。至此，老太太是否真被林謹開車所撞，似乎并不那么重要，重要的是，小說借助劉曉娜的自我反省和自我否定，那種復雜的人性獲得細致深入的揭示。尤鳳偉《風鈴》同樣講述一起案件的追蹤與調(diào)查，但與劉曉娜不同，主人公杜師傅首先是知情者，經(jīng)過代律師的點撥，他明知自己掌握著破案的關鍵信息（風鈴丁零零的聲響），在警方再三盤問下卻守口如瓶，甚至被拘留也在所不惜。因為他的邏輯是，綁匪不但是錯綁了他，且未傷及真正要綁之人，況且綁匪說及接二連三的不幸家事，老伴死了，兒子殘廢，兒媳跑了，孫子得了怪病，要花一大筆錢治療，不得已才行此下策，還發(fā)誓不再犯。如果說《交界處》的主人公困惑于墮落與失父之間，那么，綁匪則是在犯法與喪孫之間選擇。這是法與情的交界處，孰是孰非從古自今都爭論不休。這種糾結(jié)縈繞在杜師傅的內(nèi)心，最終讓他做出情勝于法的抉擇。可誰能想到，常老頭再次被綁，由于心臟病突發(fā)被嚇死了，而綁匪卻是那個在監(jiān)獄與杜師傅套近乎的打工仔。這對杜師傅來說，無疑是一記響亮的耳光。

與上述三篇不同，余一鳴《風雨送春歸》在精神與物質(zhì)的交界處展開想象，呈現(xiàn)出物欲追逐途中人生的無奈與尷尬。小說從兩條線展開，一是王一花的人生經(jīng)歷，一是志高跟鄭明月學藝。王一花物質(zhì)上充裕之后無所事事，似是“多余人”的角色，而內(nèi)心卻對“非物質(zhì)”或精神事物（送春）充滿崇敬。王一花誤入傳銷公司，并非為了財富，如果說起初是出于對顧小虎的同情，那么爾后進入角色發(fā)展下線還是送春師傅鄭明月的個人魅力所致。小說寫了她與鄭明月的三次相遇，其中兩次是送春途中，一次是傳銷會上，但顯然是作為送春師傅的人格魅力征服了她。而鄭明月則不同，他先是送春師傅，后做傳銷導師，接著是躲避風頭，隱匿鄉(xiāng)下重操舊業(yè)。從對財富的非法追逐到重返略顯蕭條的送春隊伍，鄭明月看似被迫演繹了從被物欲裹挾到回歸精神的人生輪回，然而，經(jīng)過物欲熏染之后，他已無法徹底回到民間藝術的純粹，在他看來，“藝術的生命在于掙錢”，這種世界觀與王一花對他的預期存在不小的距離，由此，經(jīng)歷物欲的膨脹后，他已不能回歸那個原初的自我，而這與標題的命意構(gòu)成強烈的反諷。

六、“闖入者”：倫理想象的起點

每篇小說開啟敘事的起因都不同，但有一點可以肯定，就是某種平衡被打破了，否則，故事無法往下走。就打破平衡的方式，可從敘事學上歸納出不同的敘事模式。就敘事模式來看，2015年部分中篇可歸納為“闖入者”系列，當然，闖入者形象并非新品種，果戈里小數(shù)中的流浪漢，屠格列夫小說中的“新人”，均屬此類。就2015年中篇而言，闖入者的敘事功能和審美內(nèi)涵，并不像俄國小說中流浪漢和“新人”那樣給生活帶來新氣象，而是麻煩制造者，不但是打破平衡開啟敘事的因素，還是小說關于倫理想象的起點。

胡學文《闖入者》以“闖入者”為題，以示闖入者角色的重要性。小說中闖入者的扮演者是一個前往深圳尋女的母親，她固執(zhí)地認定叫方全的男子（敘述者“我”）是其女兒的男朋友，并要求告訴女兒的下落。而“我”根本就不認識這個女人，更無從知曉其女的情況。小說從這個闖入者的反常寫起，她不僅用審視和挑剔的眼光打量“我”，還反客為主，做飯，搞衛(wèi)生，把凌亂的住處整理得井井有條。這些反常舉動皆基于“我”與其女的關系，而“我”卻一無所知。無奈，“我”和女友溫燕只能與這個女人共處一室。其實，這是頗有難度的敘事。如何處理三者之間的關系，無疑是對作者的極大考驗。而胡學文善于從倫理關系中打開關口，給敘事得以維持提供源源不斷的能量。如果通過警方協(xié)調(diào)讓女人出局，讓“我”和溫燕的生活恢復到從前，這顯然便于解決問題，但胡學文想盡辦法讓這個人物留在“我”的居室，因為他深知，如果就此亮出女人的身份，敘事便無法深入展開。焦點就在，這個闖入者究竟是誰？敘事由此推演開來。女人的闖入使“我”的生活全亂套了。三者之間爭吵不斷，惡語相向，甚至發(fā)生肢體摩擦，矛盾不斷升級。警方介入也無濟于事。作者的高明之處在于，他不僅把女性之間、母親與女兒，甚至更寬泛些，人與人之間的倫理問題處理得極有分寸，更重要的，是把這個闖入者預設為溫燕患失憶癥的母親，就這樣，一切便迎刃而解。

與《闖入者》不同，王秀梅《浮世音》中闖入者是父親，作為橋梁專家的父親，從工程局退休賦閑在家，看似回歸家族隊伍，但這并不妨礙我們將他看成事實上的闖入者。在母親、“我”、姐姐、姐夫，以及孫輩眼中，這個人物簡直就是異類，他與家人鄰里格格不入，想法和行動都十足怪異，而且不能忍受絲毫的噪音，挖空心思在露臺建造隔音小屋。就此而言，父親的形象如同麥家《暗算》中破譯天才陳二湖，在專業(yè)領域，這些天才雖然創(chuàng)造奇跡，而一旦見于日常便脆弱不堪。如果說麥家以日常中的低能反襯天才的非常態(tài)性，那么，王秀梅則以繪圖、舞場等細節(jié)的描繪，把這個人物上升到詩化層次。父親在天花板上繪制一副巨大的天窗，一座凌空飛架的橋從墻腳冒出直到頂棚，消失于天窗邊緣，沒有來路與去路，這幅畫成了父親失蹤的象征。很顯然，王秀梅不像胡學文那樣為人物關系的設置而處心積慮，而欲以詩性飄逸的敘述打動讀者。正如“我”姐所說，父親有著“濃烈的浪漫主義情懷”。父親“不翼而飛”，是否作為一種詩性人格的象征，表達作者對世俗喧囂的某種否定？小說最后借女瘋子之口道破天機：“你爸踩著大橋，去了天上”。不能不承認，作者在家庭倫理視閾中打開了極為豐饒的想象空間，頗能激起讀者脫離庸俗奔向詩意的意愿。

同樣是由闖入者所激蕩出的倫理想象，如果說《浮世音》所提供的倫理經(jīng)驗圍繞著兩種人格展開，那么，姚鄂梅《傍晚的尖叫》則是從女性自身出發(fā)，牽扯出理不清道不明的倫理糾纏，通過闖入者的講述，老年女性的覺醒意識和危機意識躍然紙上，同時，那種夫妻以及兩輩人之間的信任危機也冒出端倪。李月峰《我是你的小蘋果》和阿袁《上耶》也屬此類作品。這組“闖入者”系列讓我們看到，闖入者的功能不僅是劇中人的扮演者，更是倫理想象的起點和推動者。然而，那種充滿糾結(jié)的人倫關系背后，似乎缺少了某種形而上的追問。其實，那種外來者的異質(zhì)性與世俗中的日常性之間，通常能碰撞出鮮活的人倫經(jīng)驗。而倫理想象的展開又意味著對人與人、人與社會之間某種本相的逼近，從而使主題上升到人本哲學的高度。

七、京味重現(xiàn)

老舍《四世同堂》的出版標志著京味小說創(chuàng)作的高峰。新時期以來，鄧友梅、劉心武等創(chuàng)作的京味文化小說，不同于汪曾祺的風俗畫小說，也殊異于劉紹棠的京郊鄉(xiāng)土小說，而是接續(xù)了老舍京味小說的傳統(tǒng)。他們著力于開掘民族文化心理，刻繪市井氣息濃厚的民俗生活畫卷，同時不忘滲入時代精神，從市井眾生相中折射出歷史的面影。稍后王朔小說的京味發(fā)生變異，以“頑主”的調(diào)侃趣味取代老北京典雅的民風民俗，推動京味小說審美趣味的多樣展開。以此為參照，本年度中篇小說京味敘事同樣有不俗的表現(xiàn)，既有對老舍京味敘事傳統(tǒng)的繼承，又能看出新時期之初京味小說的審美元素。

葉廣岑《扶桑館》內(nèi)含豐厚的歷史文化底蘊，可謂同類題材小說中的上品。從題旨看，北京胡同市井民俗風味并非小說敘述的興奮點，而只是充當作者分析民族文化心理結(jié)構(gòu)的環(huán)境依托。就此而言，葉廣岑的敘事以文化心理開掘見長，與自老舍以來的京味市井敘事一脈相承。唐先生是作者著力塑造的人物。這個人物讓人想起鄧友梅《那五》中堅守節(jié)義、重然諾輕軀體的聶小軒。與聶小軒市井藝人身份相比，唐先生雖貴為日本大亨的乘龍快婿，但與日本侵略者不共戴天的民族氣節(jié)使他毅然回國，甘愿流落市井以“打小鼓兒”收破爛為生，在“四清”運動中也免不了遭受批判。然，在政治動蕩的沖擊下，那自謙、內(nèi)斂、低調(diào)、平和的性格，以及學養(yǎng)深厚卻不顯山露水的精神品格，支撐著他完好保存著頑童七格格曾變賣的物件，并在多年后物歸原主。而這些物件中，任何一件若被查出都足以讓他不得翻身。唐先生不僅為人本分，還熟知禮節(jié)?！岸Y數(shù)”描寫是京味小說的重要特征。北京人將禮數(shù)看成“生活的藝術”。唐先生走街串巷，逢什么人說什么話，規(guī)矩禮路都深得要領。就此而言，唐先生與《四世同堂》中祁老人當屬同一人物脈系。小說結(jié)尾，收到退回舊物后的“我”感嘆道：“您真是先生，大先生!”，“先生”在這里已不只是禮貌稱謂，而是一種感佩之心和敬仰之情的流露，此刻，一個人情練達又能恪守本分的知識分子形象在讀者心中偉岸起來。

肖復興《丁香結(jié)》同樣是寫北京大院里的故事，時間跨度上也是敘述者從年幼到老年，作為見證者講述往事，但敘述者主觀情緒要比《扶桑館》更顯在，更強烈，屬于懷舊一途。肖復興的敘事以滄桑感取勝。首先是人生的無常。連先生曾是銀行行長，解放后失業(yè)，靠著先前置下的大院廂房出租生活，接著連先生、連太太等相繼過世，小連太太與連家大姐相依為命，連家衰敗之勢由此可見。其次，丁香作為愛情的象征貫穿全篇，連先生與小連太太那神秘的感情，連家大姐與黃家老六戀愛，兩對戀人要么不圓滿，要么感情破裂，大傷元氣，一種神秘的宿命感籠罩其間。最后是大院的歷史更迭。由于政治動蕩，連家大院歷經(jīng)歲月滄桑，數(shù)易其主，如今面臨拆遷。而大院周圍的街道和街心花園一如從前，目睹此情此景，那種物是人非之慨在敘述者心中油然而生。而在丁香彌漫的夜色中，與初戀女友的偶然相逢，更讓“我”百感交集。作者以散文化的筆致講述一連串人生世事的無常，由此生出無限感慨，使敘事洋溢出濃重的抒情意味。

常小虎是地道的北京人，自然熟悉北京風物人情，但《收山》出自如此年輕的“80后”作者之手，還是讓我深感意外。那地道的京字京韻，那老道的世情描寫，多少超乎了我們對“80后”敘事能力的預期。小說講述的是1970年代末到1990年代的北京飯莊勤行景觀，由此推及民間絕技如何傳承和傳承中人的問題。葛清憑借獨創(chuàng)的技藝和配方，樹起了宮廷烤鴨的招牌。老字號烤鴨店萬唐居師傅楊越鈞花高價請來葛清，且賦予他特權。從人物命名可看出，葛清身懷絕技，自恃清高。涉外考評中葛清與政府的對立，凸顯了烤鴨技藝的獨創(chuàng)性與一體化考評標準的內(nèi)在矛盾，而這種矛盾促使葛清內(nèi)心的惡念不斷滋長，便有了后來放火燒店的極端行為。萬唐居總廚楊越鈞有如老舍《茶館》中的王老板，里外場面都應付自如。他將“我”打入葛清的烤鴨房，名為打雜，實則打探烹飪宮廷烤鴨的絕活。而“我”夾在葛清與楊越鈞之間，左右為難，但還是不負眾望，終以誠心打動了曾遭徒弟背叛的葛清，習得絕技。作者從傳統(tǒng)技藝生存所面對的現(xiàn)實困境出發(fā)，以傳統(tǒng)藝人內(nèi)心的畸變及其命運照見時代的變遷。這種敘事路徑頗有《茶館》的格局和神韻，而將傳統(tǒng)文化的傳承與命運置放于時代變遷的坐標上進行思考，這在青年作家中是少有的。常小虎的創(chuàng)作可堪期待。這個意義上是否可以說，京味小說，又見傳人？

八、實驗探索的多樣展開

關于“先鋒文學”的紀念活動是2015年文藝理論界的熱點，很多雜志開辟專欄對1985年文學“新潮”進行回顧、梳理和反思。我以為，在當下小說普遍重故事而輕精神的寫作背景下，這些活動不僅僅是一種儀式上的祭奠，更是一次適時的召喚和呼喊。闡發(fā)形式實驗在當年對抗歷史的革命性意義，并檢視這種缺乏現(xiàn)實根基的形式舞蹈所暗藏的審美誤區(qū)，必然再次激發(fā)作家敘事探索的熱情，推動小說實驗在新的層次上邁進。從美學上看，如上說述，本年度寫實類型一如既往地占據(jù)中篇創(chuàng)作主流，而致力于形式探索的中篇小說并不多見。但就某些篇什來看，對“有意味的形式”的探求依然在多樣的向度上展開，一定程度上呈示出創(chuàng)作主體的審美意愿和抱負，構(gòu)成本年度中篇敘事的異樣風景。

《兩個戴墨鏡的男人》是鬼子沉寂七年后推出的又一部力作。鬼子的敘事在1990年代初便浸染著“先鋒小說”的遺風流韻，后來的轉(zhuǎn)向是他深諳先鋒派暗疾之后作出的審美選擇。還原故事而非消解故事，切近底層現(xiàn)實而抵御背離現(xiàn)實的“形式的空轉(zhuǎn)”，這便是自《被雨淋濕的河》以來鬼子在在追求的“逆向?qū)懽鳌?。而依我所見，這部小說之所以發(fā)表后沒有獲得應有的關注，是因為作品顯見的“編”的印象暗合了“先鋒小說”技術實驗的審美定勢，由此在讀者心中釀酒出一次審美的誤會。然而，技術過剩的表面印象不會妨礙細心的專業(yè)讀者的有效進入。鬼子想說的是，小說原本就是編出來的，形式上的實驗并非作家的罪過，關鍵是這種形式是否是“有意味的形式”。一方面，這部作品昭示出小說的來源問題，以及小說之所以為小說的藝術邏輯。另一方面，作者沒有為“編”而“編”，而是一種看似形式主義實則內(nèi)含著嚴峻的現(xiàn)實主義精神的敘事。鬼子通過顯在的編故事的形式切入草根生命的生存現(xiàn)實，以此呈現(xiàn)卑微生命在苦難面前何以掙扎的過程。這種敘述以逼近文本的形式創(chuàng)造和逼近人本的悲憫情懷，與新世紀底層敘事的意識形態(tài)闡釋模式相區(qū)分，同時也證明了先鋒寫作的另一種可能。

阿乙的《鄉(xiāng)村派出所》寫法上平易、樸素，酷似傳統(tǒng)小說，但卻傳達出西方荒誕派小說的審美意蘊。小說由六個小人物的故事聚合而成?！耙粋€沒有偵破的案子”中，警方為工廠尋找被盜竊的輪胎，不但沒有找到，大吃大喝的費用遠遠超出輪胎的價錢，最后以趙警長自己掏錢買了只舊輪胎作結(jié)，而保衛(wèi)科長卻說那就是丟失的輪胎！而這種批判與卡夫卡小說給出的荒誕意蘊何其相似。后面五個故事以漫不經(jīng)心的敘述，展示出各種層面的荒誕性。“在流放地”寫人性的怪誕，“敵敵畏”寫命運的吊詭，“小賣部大俠”寫精神的荒誕，“國際影響”寫事件本身的荒誕，而“面子”則是寫荒誕心理。同樣，陳家橋《局外人》和孫頻《撫摸》則顯出一種生存的荒誕感，是存在主義哲學的藝術化闡釋。

與上述突入現(xiàn)實的敘事探索不同，邱華棟《樓蘭三疊》和阿貝爾《鹿耳韭》則將筆觸伸向歷史縱深處，在歷史的縫隙中逼視人性的詭異和政治暴力壓抑下的精神現(xiàn)實，檢討和反思人與時間、人與自然互相糾纏的關系。前者以三個不同年代的敘述者講述樓蘭古國的歷史之謎。作為有歷史擔當?shù)膰?，樓蘭王龍比以親歷者口吻講述古城如何淹沒于戰(zhàn)爭硝煙的過程，而西方探險家斯文·赫定的考古行動和文人的探訪，則是為了抵達某種文化存在的真相，而真相終究難以抵達。小說揭示了人類面對政治暴力的脆弱，以及迷失在浩瀚時間長河中的困局。同樣是關于時間與存在的辨析，《鹿耳韭》更為駁雜，它與孫甘露小說趣味有些接近。作者將語言上升到小說的本體地位，“語言不再是小說的工具，而是小說本身”。所以，小說中那些神秘化的描寫和不確定的面向，正是他反叛現(xiàn)實主義反映論的表征。而《小說選刊》轉(zhuǎn)載凸顯形式感的《鹿耳韭》，以示褒獎和贊許，表明主流期刊對先鋒探索小說創(chuàng)作還是充滿期待的。

2015年中篇小說還有不少值得一提的創(chuàng)作面向，比如，田耳《范老板的槍》、胡學文《一曲終了》在潛伏的戲劇性倫理框架內(nèi)挑戰(zhàn)敘事的極限；王傳宏《逃離》、邱華棟《墨脫》等關于逃離與回歸的思考；娜彧《司馬鴻的政治生涯》、麥家《軍中一盤棋》、楊映川《閉上眼睛》、徐貴祥《識字班》等作品中那荒誕與反諷的人生況味；魯敏《墜落美學》、楊紅《最遠的是愛情》、葉辛《情何以堪》、荊歌《珠光寶氣》等關于兩性情感的多元想象，等等，都不乏可圈可點之處。另外，中篇敘事長篇化態(tài)勢日趨明顯，儼然構(gòu)成一股挑戰(zhàn)敘述耐心的創(chuàng)作潮流，蔣峰《翻案》和阿爾貝《鹿耳韭》都在六萬字以上，陳謙《無窮鏡》、石一楓《地球之眼》、阿來《蘑菇圈》、黃孝陽《眾生》等作品，都是八萬字左右的長中篇，張煒《尋找魚王》和張欣《狐步殺》甚至接近十萬字的篇幅。無論如何，這種現(xiàn)象值得關注和探究。長篇化的敘事走向顯示出中篇與長篇之間的文體界限不再那么明晰，至少在篇幅上越來越難以做出有效的區(qū)分。它將對傳統(tǒng)小說文體理論構(gòu)成挑戰(zhàn)，由此引發(fā)重新界定中篇小說文體的討論。

（作者單位：浙江大學中文系，南方文壇雜志社）