○程天翔

文學(xué)傳統(tǒng)與時(shí)代潮流——2015年短篇小說現(xiàn)場(chǎng)

○程天翔

2015年，長(zhǎng)篇小說和中篇小說尚能有所作為，而短篇小說的寫作與閱讀正逐漸向小眾化、圈子化傾斜。一部?jī)?yōu)秀的短篇作品，最后往往只能在少數(shù)專業(yè)人士?jī)?nèi)部傳播，無法產(chǎn)生實(shí)際的社會(huì)效應(yīng)。這可以歸結(jié)于“長(zhǎng)篇沙文主義”對(duì)短篇的壟斷和“奴役”、新媒體對(duì)傳統(tǒng)刊物的沖擊以及短篇?jiǎng)?chuàng)作帶來的經(jīng)濟(jì)效益微薄等，卻無法掩蓋短篇小說自身文體意識(shí)弱化、藝術(shù)手段創(chuàng)新不足和傳播方式匱乏的真相。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，短篇小說曾經(jīng)是我們認(rèn)知世界的重要渠道。特別是當(dāng)社會(huì)進(jìn)入劇烈轉(zhuǎn)折時(shí)期，短篇小說的變化常常成為開啟文藝思潮的鑰匙。而在今時(shí)今日，如何樹立短篇小說的文體自覺，加強(qiáng)短篇小說對(duì)精神坐標(biāo)的構(gòu)筑，在吸收傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上對(duì)小說的內(nèi)容與形式推陳出新，探索當(dāng)下新媒體的傳播途徑，構(gòu)成了未來對(duì)作家的重要挑戰(zhàn)。不解決這些問題，短篇小說就難以擺脫縈繞不絕的式微論，在文學(xué)秩序中拾回應(yīng)有的位置。必須承認(rèn)的是，在當(dāng)前短篇并不紅火的環(huán)境下，作家群體依然顯露出旺盛的創(chuàng)作精力，對(duì)短篇小說進(jìn)行了積極而富有成效的探索。這其中，青年作家充當(dāng)了短篇寫作的主力軍，張楚、盛可以、徐則臣、蔣一談、朱山坡、李浩、魯敏、余一鳴、弋舟、張惠雯、喬葉、金仁順、王凱、曾劍、蔡駿、周李立、鄭小驢、孫頻、甫躍輝等人的創(chuàng)作日臻精妙，格局漸成；而劉心武、馮驥才、葉兆言、劉慶邦、王祥夫、范小青等老作家也不斷推出新作，表現(xiàn)出對(duì)短篇藝術(shù)的堅(jiān)守。這些作家的作品，或是以承繼傳統(tǒng)小說資源為核心，對(duì)體現(xiàn)人文魅性的文學(xué)形式進(jìn)行再創(chuàng)造（先鋒主義，荒誕主義，古典主義）；或是突出對(duì)人物心理、情感的開掘，書寫歷史情韻和個(gè)人記憶；或是強(qiáng)調(diào)小說的故事性，用現(xiàn)實(shí)主義筆法展現(xiàn)時(shí)代與人民的生活圖景；或是致力于藝術(shù)性（實(shí)驗(yàn)性）的拓新，如對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的精心打磨、對(duì)藝術(shù)形式精致化的追求等；或是積極順應(yīng)時(shí)代所賦予的文學(xué)主題，軍事文學(xué)（抗戰(zhàn)小說）、類型小說（科幻、懸疑、官場(chǎng)）等領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了長(zhǎng)足進(jìn)步，反映出2015年短篇?jiǎng)?chuàng)作的總體風(fēng)貌和趨勢(shì)。從題材上看，鄉(xiāng)土文學(xué)進(jìn)一步衰微，城市文學(xué)成為創(chuàng)作潮流，二者在題材比重上的失衡關(guān)系凸現(xiàn)了中國城鎮(zhèn)化的快速進(jìn)程。因此，我們看到今年的短篇小說充盈著各種社區(qū)生活、職場(chǎng)生活、城市家庭生活，出軌記、買房記、拆遷記、進(jìn)城記、打工記……都與城市人的生活息息相關(guān)。在“寫什么”的問題上，作家們表現(xiàn)出高度的一致性，一窩蜂地轉(zhuǎn)向城市題材創(chuàng)作，而忽略了個(gè)體創(chuàng)作本身的審美特性。從文學(xué)史的角度觀照，那些既在潮流之中，又與潮流保持了一定距離、“既能敏銳感應(yīng)時(shí)代思潮，又能在文體上獨(dú)出機(jī)杼”（雷達(dá)）的創(chuàng)作才更有可能打造出精品。反觀當(dāng)下的一些作品，多是直白地、不加修飾地展現(xiàn)社會(huì)世相與日常經(jīng)驗(yàn)，人人爭(zhēng)先創(chuàng)作城鎮(zhèn)生活的“浮世繪”，生活表象下更隱秘的空間被擱置，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義鮮有人問津。評(píng)論家孟繁華點(diǎn)評(píng)今年的短篇時(shí)指出，作家對(duì)“城市的文化經(jīng)驗(yàn)還沒有建立起來，都是在瞎子摸象，東一下西一下，城市里最深層的東西大家都急赤白臉去撈，但誰也沒撈著”。這一段話意指明確，城市文學(xué)的發(fā)展尚需時(shí)日。

2015年，傳統(tǒng)文學(xué)期刊仍是短篇小說發(fā)布的重要平臺(tái)。這些刊物對(duì)短篇小說的推動(dòng)基本與往年持平，像《人民文學(xué)》推出的“新浪潮”與“海外女作家”欄目，側(cè)重于對(duì)青年作家、女性作家的發(fā)掘?！蹲骷摇返摹敖鸲唐毕盗泻汀蹲髌贰返摹皩?shí)力短篇”欄目，不太注重作者名氣，而以文本作為考量標(biāo)準(zhǔn)。其他諸如《收獲》《十月》《花城》《中國作家》《當(dāng)代》《文藝報(bào)》等報(bào)刊，或開設(shè)短篇小輯和短篇評(píng)論欄目，或以短篇為頭題，做了很多工作?！缎≌f選刊》《小說月報(bào)》《中華文學(xué)選刊》等選刊對(duì)優(yōu)秀短篇的篩選推介也是貢獻(xiàn)頗多。在大型活動(dòng)方面，《作家》雜志社于今年六月份在長(zhǎng)春舉辦了中國短篇小說論壇。閻連科、范小青、葉兆言、劉慶邦、施戰(zhàn)軍、張清華、林那北、東西、金仁順等作家評(píng)論家就“短篇小說創(chuàng)作現(xiàn)狀與問題”進(jìn)行了研討。文學(xué)報(bào)刊，作家、評(píng)論家不可謂不努力，但是優(yōu)秀短篇小說家還是很難為廣大群眾所熟知，優(yōu)秀作品還是很難更廣泛地傳播出去。短篇走出沉寂的環(huán)境，從圈內(nèi)繁榮轉(zhuǎn)向圈外繁榮，分享新聞的榮耀，成為一件不可能達(dá)成的事情。一些媒體和個(gè)人熱衷抹黑文學(xué)，聲稱文學(xué)已死，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的娛樂性和游戲性。甚至有人戲言，最好的短篇小說是在《南方周末》上。的確，今日之文學(xué)，已經(jīng)很難高于文學(xué)了，生活本身的傳奇和荒誕，有時(shí)超過了作家的想象?！皞髌娌皇俏膶W(xué)，只是故事。”加繆對(duì)文學(xué)與新聞的本質(zhì)作出區(qū)分，我想問題的癥結(jié)恐怕還在于作家本身。更多時(shí)候，我們習(xí)慣于用作品復(fù)述生活，而對(duì)生活的豐富性、復(fù)雜性、可能性缺乏表達(dá)與探索，對(duì)現(xiàn)實(shí)和精神細(xì)節(jié)難以作出精深雕刻。此外，文學(xué)的傳播機(jī)制也亟待開拓?，F(xiàn)在還有一個(gè)趨向，手機(jī)段子、微信、網(wǎng)貼和新聞寫作正悄然取代文學(xué)敘事的傳統(tǒng)功能，這背后的受眾群體數(shù)量，是傳統(tǒng)出版單位無法比擬的。

文字經(jīng)過手機(jī)傳播已達(dá)到驚人的閱讀量。信息大爆炸時(shí)代傳統(tǒng)作家人人自危，我倒是從中看到了機(jī)會(huì)。短篇體量小，與現(xiàn)實(shí)對(duì)接密切，符合現(xiàn)代人快速化的閱讀習(xí)慣。今年以來，不少知名作家陸續(xù)通過微信發(fā)布了自己的中短篇作品（期刊發(fā)表之后），這個(gè)趨勢(shì)仍在擴(kuò)大。如果作家愿意摒棄偏見，嘗試接近傳統(tǒng)媒體以外的媒介，也許會(huì)有意想不到的收獲。

回到2015年的短篇小說現(xiàn)場(chǎng)，作品的數(shù)量可觀，呈上升勢(shì)頭。小說家對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)資源的傳承和另辟蹊徑、中國故事、中國精神的講述、文本類型化、經(jīng)典化的探索令人印象深刻。以下羅列的作品，僅代表個(gè)人對(duì)今年度短篇小說的觀察，難免掛一漏萬，具體優(yōu)秀作品還需要讀者自己去尋索。

一、文學(xué)傳統(tǒng)的承繼和發(fā)展

中國豐富的文學(xué)資源賦予了短篇小說虛實(shí)相糅的藝術(shù)質(zhì)素?！皩?shí)”是小說的故事，是直觀呈示給讀者的外殼。而“虛”指向精神、想象等層面，是彰顯小說內(nèi)部藝術(shù)空間之核?？梢哉f，對(duì)“虛”的追求，構(gòu)筑了短篇小說的特色傳統(tǒng)。從蒲松齡的《聊齋志異》，到五四時(shí)期魯迅、郁達(dá)夫等人的作品，藉由對(duì)魅象、虛無、迷夢(mèng)的渲染，書寫人性真實(shí)和心靈疑難，并確立了小說的詩性空間。新時(shí)期以來，超驗(yàn)敘事、古典主義、先鋒小說、實(shí)驗(yàn)小說的出現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)就是對(duì)傳統(tǒng)的一種承繼和拓展。這些作品利用獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和視角嘗試與畸變的現(xiàn)實(shí)社會(huì)溝通對(duì)話，以神性之光照映荒誕人生，表現(xiàn)人性積壓已久的焦慮、茫然和掙扎，體現(xiàn)出作家重建小說人文魅性和詩學(xué)傳統(tǒng)的文化自覺。

《廬山隱士》是蔣一談在短篇小說想象和敘事上的新探索，全書由二十多篇幾十字到幾千字不等的小說組成。他把這些小說定義為超短篇小說，強(qiáng)調(diào)作品的寓言和童話特性，力圖通過“人物在現(xiàn)實(shí)和幻念之間的那種游離狀態(tài)”為小說注入詩歌的靈魂。近年來蔣一談的創(chuàng)作在吸收傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上又富于開拓性，這種新穎的嘗試也為目前黯淡的短篇小說出版市場(chǎng)刮來一場(chǎng)新風(fēng)。

馮驥才的《俗世奇人新篇》是對(duì)其小說集《俗世奇人》的一個(gè)補(bǔ)充，作品借鑒了唐傳奇這一類筆記體小說創(chuàng)作手法，彰顯了對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的致敬和回歸。小說凝練傳神地塑造了十八位形象各異的津門人物，重點(diǎn)表現(xiàn)“俗”的地域性（津地市井文化）和“奇”的獨(dú)特性（人物傳奇），以現(xiàn)代意識(shí)觀照傳統(tǒng)文化，營造出濃郁的天津風(fēng)情和民族特色。馮驥才的系列文化小說源自傳統(tǒng)文學(xué)資源，但這種舊式寫作在當(dāng)前的短篇?jiǎng)?chuàng)作中卻發(fā)散著新的況味，這印證了某位作家曾經(jīng)說過的一句話：“作家的新，有時(shí)候就在于他的舊。明天來臨，昨天不會(huì)結(jié)束?！?/p>

情感、婚姻題材在今年的短篇中占據(jù)很大比重，但多是表現(xiàn)都市生活中猜疑、冷漠、絕情的傾向。劉心武的《煤球李子》對(duì)這種無情無義的情感書寫作出有力回應(yīng)。小說的男女主人公少年時(shí)便彼此傾心，后來歷經(jīng)社會(huì)動(dòng)蕩，天各一方，直到晚年時(shí)才有了重逢之機(jī)。垂垂老矣的“煤球李子”闖進(jìn)老年公寓被當(dāng)成老流氓，見到“煤球李子”后，“老太太”的“心靈深處噴涌出一種極樂，一瞬間仿佛飛速穿越過自己的一生，所有經(jīng)歷過的一切都化成青煙，只有現(xiàn)在身旁的人是實(shí)在的”。小說沒有什么新意，唯文字動(dòng)人，情感動(dòng)人，文學(xué)拋開技巧恢復(fù)本來面目恰恰更能獲取讀者認(rèn)可。作品結(jié)尾，“在古老的胡同的一隅，在那老年公寓的單間，兩位名不見經(jīng)傳的古稀老人之間，生命的電光火石正在迸發(fā)出瑰麗的詩畫，歷史對(duì)他們會(huì)忽略不計(jì)，于是我們懂得，許多永恒價(jià)值的存在，是在歷史之外”。這段精煉的文字，是劉心武對(duì)人生哲學(xué)的最佳解讀。

同樣寫情感，陶立群的《母親的島》也是一篇佳作。小說中的“母親”是一位被拐賣來的“婦女”，在異地他鄉(xiāng)為人妻母后，生活的磨礪似乎抹殺了“母親”的隱痛和思鄉(xiāng)之念，因?yàn)椤霸试S出去的女人往往是來婆家已十多年，兒女一群，死心了，想走也走不了”。在她五十歲之時(shí)，開始用行動(dòng)來鋪墊自己出走的決心。先是搬到一個(gè)小島獨(dú)居，后來嘗試獨(dú)立賣菜、種菜。從這些行為中，我們看到了“母親”內(nèi)心女性意識(shí)的覺醒。小說的巧妙在于，它并沒有將罪惡矛頭指向拐賣婦女的家庭，在母親反抗、出走的過程中，還穿插著溫暖、善意的親情?！澳赣H的島”在小說中具有象征意味，它寄托了一個(gè)女人全部的情感秘密。

李浩的《消失在鏡子后面的妻子》也寫“出走”，妻子莫名“消失在鏡子后面”，“我”雖然有所牽掛，但在行為上卻無動(dòng)于衷。因?yàn)楣ぷ魃系默嵤潞驼诩依锎蛴螒蚩梢岳^續(xù)支撐“我”的生活。我和妻子的處境就這樣尷尬的對(duì)立而又無可奈何。在對(duì)超驗(yàn)的迷魅現(xiàn)象的描寫中，作者試圖用一面鏡子反映生活的裂隙以及現(xiàn)代人的精神困境，小說因而頗具荒誕、黑色的味道。李浩的先鋒主義創(chuàng)作不太側(cè)重作品的實(shí)驗(yàn)性，而將人物幽微的內(nèi)心世界與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的流弊結(jié)合起來，既有藝術(shù)張力，又不失社會(huì)性。

曹軍慶的《時(shí)光證言》中也有對(duì)“鏡子”這一物象的描寫。兩個(gè)女人在一個(gè)權(quán)力人物的葬禮上出現(xiàn)、相遇，“兩人都知道，各自是對(duì)方的鏡子。鏡子有好鏡子，也有讓人討厭的鏡子，恨不得一見到就砸碎”。在這里，鏡子是一種象征，里面積聚著人心的丑惡、荒寒和執(zhí)迷不悟。她們之間的對(duì)話將故事引向更多復(fù)雜懸疑的隱情，借亡故男人的生前事跡折射出畸形、變態(tài)的時(shí)代癥結(jié)。小說在結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)上可謂獨(dú)運(yùn)匠心，情節(jié)設(shè)置巧妙不落俗套，而諸如“她的頭發(fā)、牙齒都在地上，她撿起它們，上面沾滿污泥濁水”等驚悚式描寫，又把鏡頭對(duì)準(zhǔn)人性深處的污穢與掙扎。此外，小說還隱含著對(duì)腐敗問題的控訴。

在“80后”寫作者當(dāng)中，草白對(duì)人物生存狀態(tài)的懷疑式解讀、對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的批判反思精神，合成了其小說較為獨(dú)特的基因。她的《惘然記》是一篇陰氣森森的虐心之作，故事由一場(chǎng)老同學(xué)的久別重逢開始，在聚會(huì)的包房，“我要求在邊上再擺一副餐具”，并且用“淺豇豆紅套淡綠”這種描寫流露出自己“幽渺無邊的心事”。接下來，這場(chǎng)老友相見隨著“我”對(duì)歷史真相的反復(fù)追問，進(jìn)入一種哀傷滯重的氛圍?！澳氵€記得她嗎”？當(dāng)年“她”因他而死，生者代表死者“采訪”另一位生者，體現(xiàn)了“我”對(duì)愛情與生命的形而上思索，由此放大了愛情的虛無以及死亡對(duì)人的吸噬效應(yīng)。在閱讀過程中有一個(gè)強(qiáng)烈的感覺：兩個(gè)人物對(duì)談的場(chǎng)景之外，那個(gè)“她”一身綠衣，始終濕淋淋地立側(cè)旁聽，令人不寒而栗。作者對(duì)小說藝術(shù)架構(gòu)的能力于此可見一斑。

戴來的《表態(tài)》寫人性在都市生活中的迷失。我是一個(gè)“自覺地把被子抱到客廳沙發(fā)上去睡的人，一個(gè)第二天要看女朋友臉色”的人。這天，“我”看到了一張尋人啟事，被尋找者是一個(gè)老頭，奇怪的是，張貼這張尋人啟事的主人恰恰是老頭自己。暗夜之中“我”和老頭的相遇、對(duì)話，似乎映襯出各自處境的孤獨(dú)和凄涼。當(dāng)生活的格局被打破，存在感變得虛微，成為了“我”無法言說的心病。時(shí)代所賦予人的心靈掙扎，有時(shí)候就體現(xiàn)在這種無法“表態(tài)”的挫敗感之中。

文非的《百羊圖》以羊喻人，以人寫羊，其實(shí)質(zhì)直指金錢、權(quán)利對(duì)人的異化，對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揭露和撻伐。小說巧妙地將“我”“老板”“養(yǎng)羊人”和權(quán)勢(shì)者的關(guān)系勾連起來：“我”為了生存不得不討好“老板”，“老板”為了生意不得不討好權(quán)勢(shì)者“老爺子”。為了博得“老爺子”開心，“我”和“養(yǎng)羊人”費(fèi)盡心機(jī)，導(dǎo)演了一場(chǎng)人羊大戰(zhàn)的鬧劇。結(jié)尾，“養(yǎng)羊人”的“額頭血跡斑斑，毛皮被對(duì)手挑破”，“養(yǎng)羊人”的妻子則陷入瘋狂，“那張狹長(zhǎng)的臉因憤怒而變得扭曲，因扭曲而變得更加丑陋”。為了保護(hù)老爺子，我“失去魂魄的驅(qū)殼如同離開了槍膛的子彈，像已經(jīng)掄起了羊鞭的女人射了出去”。小說中“妖魔化的人”和“人格化的羊”明顯吸取了《聊齋》的魔幻手法，為小說注入了荒誕元素，使得閱讀者的心情也跟著一陣陣緊繃。

張楚的小說敘事以綿密、冷靜、詩意見長(zhǎng)。他對(duì)病態(tài)社會(huì)和人物向內(nèi)深微的開掘，某種程度上讓人聯(lián)想起五四作家郁達(dá)夫的作品。他的《略知她一二》，在氛圍營造、心理刻畫和性描寫上接近郁達(dá)夫的《沉淪》《春風(fēng)沉醉的晚上》等作品。只不過，張楚更為大膽，他將一個(gè)畸形戀愛故事放置于校園環(huán)境中，“我”稀里糊涂與一位比自己大得多的宿管阿姨發(fā)生了關(guān)系，雙方產(chǎn)生情感糾葛。年齡、身份上的不對(duì)等易令人在主觀上產(chǎn)生嫌惡之感，但張楚以對(duì)人物性格、情感的塑造又將這場(chǎng)丑陋陰暗的畸戀變?yōu)榭赡?，甚至洋溢著憂傷唯美。小說沒有沉溺于感情波瀾的宣泄，而是把人性與現(xiàn)實(shí)背景密切結(jié)合，勾勒底層人物的生存圖景。結(jié)尾處，“阿姨”冰凍女兒心臟一節(jié)制造出一個(gè)巨大反差，作者的關(guān)切、“阿姨”的痛楚得以淋漓盡致地展現(xiàn)。

李晁的《遇見》同樣流淌著郁達(dá)夫作品的氣息。小說記敘了“他”和“她”年少時(shí)同住一間屋子，“臥室就是一通間，只是中間被攔腰切斷，隔著一層書本后的竹席子，表面用報(bào)紙糊住”。起先他們用敲“墻壁”的方式交流心事，直到“墻壁”破出一個(gè)洞，他們?cè)谶@個(gè)秘密通道中彼此了解，“他用一根拇指刮過她的臉廓，額頭、眉弓、鼻梁，落到唇上”，“再次伸過手去，摸到的是她的身體，赤裸裸的”，生出不可名狀的情愫，達(dá)成心靈的契合。在郁達(dá)夫《水樣的春愁》中，少年郁達(dá)夫?qū)w家小姐的情感，“輕薄的邪念，明顯的表示，一點(diǎn)兒也沒有，但不曉得怎樣一股滿足，深沉，陶醉的感覺，竟同四周的月光一樣，包滿了我的全身”。在對(duì)經(jīng)典文本的學(xué)習(xí)上，李晁的這種“小敘事”同樣可以發(fā)散出迷人的藝術(shù)特質(zhì)。

鐘求是的《星子》探討人的生死問題，具備某種“玄學(xué)”味道。身患絕癥的“他”來到一個(gè)村莊，“用一用這里的空氣”，看書、散步、睡覺，打算平靜地過完人生。村中的“老孫頭”也是個(gè)怪人，他曾經(jīng)病入膏肓，后來做了一場(chǎng)夢(mèng)，將壽衣天天穿在身上，身體竟然好了起來。在“老孫頭”神秘的指引下，“他”為自己買下一口棺材睡在里面，并在村民們的幫助下為自己舉行了一場(chǎng)預(yù)演式的葬禮。在這個(gè)過程中，“他”沉重而壓抑的內(nèi)心逐漸趨向?qū)庫o，對(duì)生命有了新的透悟。小說雖然描寫死和葬禮，傳達(dá)的卻是超越生死的人生況味。在自然世界，人和其它物種一樣，都將經(jīng)歷生老病死的考驗(yàn)。生命個(gè)體又是極其渺小而脆弱的，樂觀而豁達(dá)地面對(duì)人生，是走出死亡陰影的唯一出路。

2015年，對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)（經(jīng)典）的擇取和拓新構(gòu)成了多數(shù)小說家的創(chuàng)作核心。除了上述作品，魯敏的《墜落美學(xué)》表達(dá)美人遲暮的悲切和情感的丑惡；邱華棟的《降落》用現(xiàn)代手法記敘一位空姐無處“降落”的心靈秘史；朱慶和的《沒有思緒的狂野》以對(duì)生活的片段式敘述呈現(xiàn)整個(gè)人生圖景；張惠雯的《華屋》著筆于人物內(nèi)心的落寞和蒼涼，展示移民生活的尷尬困頓；金仁順的《紀(jì)念我的朋友金芝》對(duì)人物形象飽滿立體的塑造、胡性能的《孤證》對(duì)意識(shí)流創(chuàng)作手法的絕妙運(yùn)用、周嘉寧的《假開心》不曾褪色的憂郁色調(diào)、周李立的《往返》對(duì)意境的詩意性營造等等，都給人留下了很深的印象。

二、講述中國故事的方式

2014年中央文藝工作座談會(huì)上，“中國故事”的概念首次被國家最高領(lǐng)導(dǎo)人提及，在全國文藝界、特別是文學(xué)界產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。講述中國故事，提供中國經(jīng)驗(yàn)，弘揚(yáng)中國精神，展現(xiàn)中國風(fēng)貌，成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的澎湃浪潮。具體到文體中，小說無疑承擔(dān)了“講故事”的重要功能，一個(gè)民族的形象、精神、文化，需要小說家通過作品來呈現(xiàn)。因此，如何理解中國故事的核心內(nèi)涵，如何講好中國故事，如何把中國故事向世界傳播出去，是擺在小說家眼前的首要問題。事實(shí)上中國故事并不是一個(gè)新話題，古代的經(jīng)典作品自不消說，在當(dāng)代作家群體中，莫言、陳忠實(shí)、賈平凹、鐵凝、劉震云、張煒等人的創(chuàng)作植根于中國鄉(xiāng)土，在講述鄉(xiāng)村中國和20世紀(jì)中國歷史等方面取得了非凡成就。他們的作品深刻演繹中國鄉(xiāng)村文明進(jìn)入現(xiàn)代歷史遭遇的劇烈變異和新生，為世界文學(xué)輸送了獨(dú)特的中國經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f，關(guān)于中國故事的講述從未停步。關(guān)鍵在于，如今的中國故事面臨著全新的時(shí)代環(huán)境，以往作家積累起來的敘述經(jīng)驗(yàn)、表現(xiàn)手法已基本失效；當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性、豐富性可謂空前，對(duì)于作家創(chuàng)作而言選擇面也更大。所以，講述中國故事的難度在于如何講述當(dāng)下正在進(jìn)行的故事和將要發(fā)生的故事，編排好整個(gè)時(shí)代發(fā)展進(jìn)行曲。中國故事可以是展現(xiàn)國家宏闊歷史進(jìn)程的大故事，也可以是表現(xiàn)中國人民個(gè)體生存境遇的小故事。長(zhǎng)篇小說在記錄時(shí)代變遷、家族興衰、道德塌陷、人倫激變等宏大題材上具有天然優(yōu)勢(shì)，而短篇小說通過截取個(gè)人及小群體的生活狀貌、精神世界，同樣能夠凝聚中國人豐富而獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)與情感，講好中國故事。一個(gè)國家和民族的真正強(qiáng)盛，需要豐滿厚重的思想文化作為有力支撐。文學(xué)不僅記錄時(shí)代的發(fā)展，還參與時(shí)代的精神建構(gòu)。作家只有把創(chuàng)作和中華民族幾千年來凝練而成的精神遺產(chǎn)相結(jié)合，方能筑牢中國文學(xué)的魂魄，提升中國故事的高度和厚度，從而自信地將具有中國氣派的精品力作傳送到世界各地。2015年，短篇小說在講述中國故事的道路上快速行進(jìn)，好作品不少，但也存在一些問題。一些作家熱衷于描寫日常經(jīng)驗(yàn)，在視野的拓展上力所難及，作品只注重個(gè)人感受，思想性上表現(xiàn)匱乏。這種“在形式上對(duì)生活做正面強(qiáng)攻的、不做變化的、現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法使得現(xiàn)在的小說遇到了一個(gè)巨大的困境，寫得都像報(bào)告文學(xué)，像非虛構(gòu)”（孟繁華）。一些中青年作家尚未從前人作品的影響中走出來，形成自己獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格，藝術(shù)表現(xiàn)手法較為單一。此外，一些作家認(rèn)為中國故事和中國經(jīng)驗(yàn)就是講述苦難和眼淚，一味渲染這些消極情緒，把小說寫成新聞報(bào)道的復(fù)制體，缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的豐富體察，缺少樂觀向上的創(chuàng)作心態(tài)，作品格局不免降低。這些問題當(dāng)為小說家所警示。

2015年，一些作家表現(xiàn)出濃厚的“歷史情結(jié)”，對(duì)似水流年展開溫情書寫，成為短篇小說講述中國故事的一種方式。梁曉聲的《地鎖》以知識(shí)分子與普通工人之間的矛盾沖突和微妙關(guān)系為線索，折射出時(shí)代的滄桑劇變；葉兆言的《赤腳醫(yī)生手冊(cè)》記錄了幾個(gè)發(fā)小的純真友誼和各自的人生際遇；劉慶邦的《婆媳》講述了困難年代中一對(duì)婆媳相處的動(dòng)人故事；儲(chǔ)福金的《棋語·靠》從圍棋的角度探討人生哲學(xué)，反映時(shí)代的變遷和個(gè)體人物的命運(yùn)遭際；葉廣芩的《鬼子墳》鉤沉老北京的前世今生，彌散出獨(dú)特的美學(xué)氣韻。

進(jìn)入新世紀(jì)后，越來越多的小說家將筆觸伸向社會(huì)底層，反映這一群體在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的生存與精神窘境，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和批判精神。底層敘事構(gòu)成了當(dāng)下講述中國故事的一個(gè)重要向度。

徐則臣的《摩洛哥王子》延續(xù)了他的北漂題材寫作?！拔摇焙托薪?、米蘿是以在地鐵上發(fā)小廣告為生的年輕人。在遇到賣藝者王楓后，我們?yōu)樗囊魳匪瑑?nèi)心產(chǎn)生關(guān)于理想的沖動(dòng)，希望和王楓組建一支叫“摩洛哥王子”的樂隊(duì)?！靶』ā笔且晃槐还召u的女孩，每日被“爸爸”派到地鐵上行乞。出于良心和道德的拷問，王楓準(zhǔn)備幫助“小花”尋找自己的故鄉(xiāng)。經(jīng)歷種種波折之后，王楓終于找到“小花”的家人，卻被當(dāng)做人販子扭送到派出所。王楓失蹤后，組建“摩洛哥王子”樂隊(duì)的夢(mèng)想也就此落空。令人吃驚的是，“小花”重新出現(xiàn)在地鐵里，這次帶她乞討的是她的親生父親。小說充分揭露了社會(huì)的殘酷無情以及底層群體的艱辛處境，但這些小人物身上積極、陽光的一面，又使作品的況味哀而不傷、留存著對(duì)生活的希望。

與徐則臣作品中流露出的樂觀溫情不同，朱山坡的《推銷員》借一個(gè)推銷員的死折射人與人之間的極度冷漠。農(nóng)村打工者想在城市立足，卻被城里人看不起，二者的對(duì)立反映出出當(dāng)下社會(huì)涇渭分明的階級(jí)結(jié)構(gòu)。為了推銷老板的詩歌集完成業(yè)績(jī)，年紀(jì)輕輕的推銷員低三下四地“騷擾”女業(yè)主，換來的是尊嚴(yán)遭到一次次踐踏。推銷員的固執(zhí)和女業(yè)主的不近人情最終導(dǎo)致了推銷員的悲劇性結(jié)局。小說中，旁觀者“我”、推銷員和女業(yè)主的關(guān)系是當(dāng)下病態(tài)現(xiàn)實(shí)的縮影，它對(duì)我們反思人性向善、構(gòu)建和諧社會(huì)秩序有著重要啟示。

楊鳳喜的《玄關(guān)》意在表達(dá)兩處“玄妙的機(jī)關(guān)”。主人公買下一套有“玄關(guān)”的房子，收獲了與妻子生活的穩(wěn)定，然而購房款卻是來自父親車禍的死亡賠償金。父親的死莫名其妙，似乎隱藏著碰瓷的真相，這是第一層玄機(jī)；在裝修過程中我意外發(fā)現(xiàn)玄關(guān)的裝修人竟是車禍肇事者的“父親”，這戲劇的一幕對(duì)前面的情節(jié)作出呼應(yīng)、釋疑，碰撞出耀眼的藝術(shù)火花。農(nóng)村文明和城市文明的巨大隔閡造成了父子之間的無法溝通，艱難的生存環(huán)境、物質(zhì)對(duì)人性的戕害，以及車禍給另一個(gè)家庭帶來經(jīng)濟(jì)與道德的沉重負(fù)擔(dān)，是這篇小說所要揭示的問題之核。一切“為了我們的孩子”——面對(duì)失語的父輩，我們是否也要在心靈上對(duì)他們作出最深切的內(nèi)疚和懺悔？

盛可以的《小生命》表現(xiàn)出作者塑造人物的深厚功力?！敖憬恪钡囊馔鈶言幸l(fā)了兩個(gè)家庭之間的碰撞，人物輪番登場(chǎng)，故事一波三折，“母親”的忍讓，“父親”的沉默，小姨的“強(qiáng)勢(shì)”，“那小子”的油滑，以及“姐姐”思想上的升華轉(zhuǎn)變，都在有限的篇幅里得到充分展示。這是一篇不需要解讀的“生活小品”，它的日常性是每一個(gè)普通人生活中都可能經(jīng)歷到的，是典型的“中國故事”。生動(dòng)鮮明的人物形象凝聚了故事的喜劇氛圍，在眾多“苦大仇深”的作品中，盛可以的這篇小說堪稱當(dāng)下講述中國故事的寫作范例。

手機(jī)作為新時(shí)代的科技產(chǎn)物，為人們帶來生活便利的同時(shí)，也生出一些弊端。范小青的《關(guān)機(jī)總比開機(jī)快》記敘了現(xiàn)代人過分依賴手機(jī)而形成的人情冷漠現(xiàn)象。在作品中，手機(jī)仿佛成為了我們身上某個(gè)重要的器官，失去對(duì)它的控制就會(huì)造成一場(chǎng)病態(tài)的連鎖反應(yīng)，令人啼笑皆非。小說從理性角度梳理了傳統(tǒng)與流行的關(guān)系，體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下浮躁社會(huì)的入微觀察。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法是講述中國故事的“重型武器”，優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材作品除了對(duì)生活作直觀的呈現(xiàn)以外，還要意有所指，發(fā)揮文學(xué)揭露現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)功能。老藤的《無雨遼西》通過一場(chǎng)救災(zāi)行動(dòng)，生動(dòng)展現(xiàn)了在中國特色官場(chǎng)邏輯影響下，國家政策與鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級(jí)難以對(duì)接的尷尬局面?！澳咸庨L(zhǎng)”深諳官場(chǎng)哲學(xué)的做派為機(jī)關(guān)青年帶來惡劣影響，官本位思想必然對(duì)日后的官場(chǎng)生態(tài)帶來持續(xù)惡化。此疾不除，何以安天下？黃躍華的《咤叫的烏鴉》直面民間非法借貸與黑惡勢(shì)力惡意干擾民營企業(yè)、民營企業(yè)資金鏈斷裂、難以為繼等現(xiàn)實(shí)問題，深刻表現(xiàn)出人性之惡和普通百姓面對(duì)惡的無力感。喬葉的《煮餃子千萬不能破》以散文化筆法闡釋中國式生活經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)出親人之間的濃濃愛意。艾克拜爾·米吉提的《狗事》則把中國故事搬到國外，借一只狗的遭遇講述了中國人在美國體制下生存的尷尬經(jīng)歷。王方晨的《麒麟》由諳熟的鄉(xiāng)村書寫轉(zhuǎn)向城市題材，刻畫了現(xiàn)代文明擠壓之下人性的迷失。邢慶杰的《討債記》有種趙樹理式的閱讀快感，小說追求“短平快”風(fēng)格，在有限的篇幅內(nèi)將農(nóng)民狡黠、可愛、質(zhì)樸的性格神韻刻畫出來，與詼諧的故事情節(jié)互為照應(yīng)。

《紐約客》雜志在評(píng)價(jià)愛爾蘭作家托賓的作品時(shí)寫道：“漂泊他鄉(xiāng)，就會(huì)在故土與他鄉(xiāng)都成為異鄉(xiāng)人?！倍谥袊骷已壑?，故鄉(xiāng)是人精神上的避難所。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和國家城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情已經(jīng)漸離我們遠(yuǎn)去，在每一位游子心中留下了撕裂的傷口。一個(gè)地方的消失并不可怕，但一個(gè)人精神世界中故鄉(xiāng)的消失，則是一場(chǎng)災(zāi)難。在2015年的短篇小說中，以“回鄉(xiāng)”為主題的小說就多達(dá)十余篇。劉玉棟的《回鄉(xiāng)記》揭示了返鄉(xiāng)者面對(duì)故鄉(xiāng)的一種空洞和失語，無話可說的流毒正從城市向農(nóng)村悄然轉(zhuǎn)移，人心的隔離、人性的冷漠正是這場(chǎng)病變的內(nèi)因。何玉茹的《回鄉(xiāng)》記錄兩個(gè)知青故地重游的經(jīng)歷，抒發(fā)著特殊年代背景下一代人的濃濃鄉(xiāng)愁。季棟梁的《回家》述說漂泊一族在城市夾縫中生存的艱辛歷程，這些既不能回家又無法融入城市生活的邊緣者，返鄉(xiāng)之旅也就變成了灼心之旅。

三、類型文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)的身份切換

文學(xué)界關(guān)于類型文學(xué)的討論由來已久，一個(gè)基本共識(shí)是不能將類型文學(xué)單純地看作通俗文學(xué)。例如軍事文學(xué)作為類型文學(xué)的重要分支，因其本身的政治意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出類型化敘事與純文學(xué)創(chuàng)作“相互交織纏繞的含混而曖昧”的特征。例如金庸的武俠小說，即使定義為類型文學(xué)，也很難遮掩其在藝術(shù)性和文化性上的巨大光芒。類型文學(xué)更多地與日常生活和文化消費(fèi)緊密相關(guān)，很多時(shí)候更被大眾所接受，體現(xiàn)了當(dāng)下文學(xué)和文化格局結(jié)構(gòu)性上的變化。雖然少數(shù)類型文學(xué)強(qiáng)調(diào)作品的娛樂性和游戲性，卻并不能消解類型文學(xué)對(duì)文學(xué)性的追求以及“去類型化”的努力。2015年的短篇，部分小說的類型化和類型小說的經(jīng)典化趨勢(shì)給人印象深刻，這從側(cè)面反映出作者在創(chuàng)作選擇上的復(fù)雜性。

軍事文學(xué)在今年抗戰(zhàn)勝利七十周年的大背景下綻發(fā)出勃勃生機(jī)，一批抗戰(zhàn)小說密集亮相，濃墨重彩地再現(xiàn)七十年前那場(chǎng)中華民族歷史上最重要的戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴本相、戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的撕裂與崩潰進(jìn)行書寫，謳歌了中華兒女面對(duì)強(qiáng)敵不屈不撓的英雄氣慨與民族精神。在這些作品中，除了對(duì)正面戰(zhàn)場(chǎng)的直觀描寫和采取仰視角度塑造抗日英雄形象之外，還有很多以其他形式再現(xiàn)抗戰(zhàn)歷史的創(chuàng)作嘗試，昭示了中國抗戰(zhàn)小說在創(chuàng)作視野和審美風(fēng)范等方面進(jìn)入到一個(gè)全新階段。

趙大河的《浮生一日》在結(jié)構(gòu)上采用兩條時(shí)間線索，一條為“我”與友人到滇西采訪，結(jié)識(shí)了抗戰(zhàn)老兵“唐諾”；另一條則把時(shí)間回放到幾十年前青年“唐諾”的生活經(jīng)歷，兩條線索同時(shí)行進(jìn)，互為映襯，表現(xiàn)出電影的美學(xué)質(zhì)感。小說對(duì)正面戰(zhàn)場(chǎng)沒有過多描寫，而是把視角切入主人公的愛情、生活等方面，“唐諾”戰(zhàn)后去了印度，與總督的女兒相識(shí)相戀。兩人在眾聲反對(duì)下私奔到孟買，并生下了一個(gè)女兒。后來家鄉(xiāng)發(fā)來電報(bào)，“母喪速歸”，“唐諾”在匆促中返回云南，卻被當(dāng)作特務(wù)抓進(jìn)監(jiān)獄，從此再也沒有與家人相見。作品對(duì)抗戰(zhàn)老兵形象的塑造，不在英雄與武力，而是人性、人格的魅力，這為我們認(rèn)識(shí)歷史、了解抗戰(zhàn)英雄的心靈史開啟一個(gè)新的視角。

蕭笛的《冰河》記錄一場(chǎng)女性人生悲劇。“玲姑”年輕時(shí)參加過抗日游擊隊(duì)，因?yàn)閬怼澳莻€(gè)”影響打仗，她聽信戰(zhàn)友王小丫的話，在月事來臨時(shí)赤腳站在冰河上，“冰水還能讓那個(gè)回去”。后來她受了傷，沒有跟上隊(duì)伍，另外八位姐妹遭遇了日軍圍攻，“手拉手投了江”。光復(fù)后“玲姑”回到家鄉(xiāng)嫁人，因?yàn)樯眢w受到極大損害生不了孩子，被婆家趕出家門。親人的厭棄、村鄰的閑話以及姐妹的分離讓她心里背負(fù)上沉重的壓力，身體也因“風(fēng)寒內(nèi)侵、郁結(jié)不散、邪毒內(nèi)蘊(yùn)，結(jié)凝于乳”而病入膏肓，生無可戀的“玲姑”在一個(gè)寒夜投身于冰河。小說以克制的語言展現(xiàn)了“玲姑”的悲慘人生，從側(cè)面表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷及其對(duì)人心靈的毒害，字字帶血，令人不忍卒讀。

劉躍清的《我的戰(zhàn)友李克勤》借一位國民黨被俘戰(zhàn)士在成為解放軍一員后思想、作風(fēng)的轉(zhuǎn)變，彰顯出國民黨失卻人心、共產(chǎn)黨奪取最終勝利的必然性?！袄羁饲凇痹?jīng)兩次被俘，認(rèn)為自己性命不保，沒想到解放軍對(duì)他進(jìn)行勸說后就把他放了。第三次被擒后，李克勤加入了解放軍。開始時(shí)李克勤認(rèn)為解放軍對(duì)他是“小恩小惠”，為的是“上戰(zhàn)場(chǎng)讓他沖在前面擋子彈”。在部隊(duì)政委的鼓勵(lì)和感化下，李克勤逐漸端正了態(tài)度，并在生活上收斂了在國民黨部隊(duì)時(shí)養(yǎng)成的壞毛病，和戰(zhàn)友結(jié)下深厚友誼。“李克勤”最終用犧牲回報(bào)了部隊(duì)，被評(píng)為“戰(zhàn)斗英雄”。小說對(duì)解放軍戰(zhàn)士的日常生活和情感心理進(jìn)行了多方面展示，沒有流于政治批判和單純的主旋律滲透，因而充滿真實(shí)性、趣味性和可讀性。

今年其它軍事題材的短篇小說，主要是表現(xiàn)和平年代下普通軍人的情感與生活。石鐘山的《一兵一狗一座山》描述的是一位盡忠職守的“老兵”形象?！袄媳币?yàn)槿蝿?wù)安排，獨(dú)對(duì)空山，只有一只狗伴其左右，八年間只下山兩次，一次定親，一次成親。每晚與電信排女兵短暫而重復(fù)的通話，成為了他寂寞兵旅生涯中唯一的亮色。小說呈現(xiàn)了軍人剛毅外表下柔軟、豐富的內(nèi)心世界，在詩意的敘述中，“一兵一狗一座山”像是一幅肅穆莊嚴(yán)的簡(jiǎn)筆畫呈現(xiàn)在讀者面前。曾劍的《向大?！分P于軍人心理軌跡、心理根源的挖掘和展示，對(duì)平凡而偉大的戍邊戰(zhàn)士予以謳歌，并以“老人”這一象征形象表達(dá)了中國軍人與祖國海疆生死相守的浪漫情懷。王凱的《劃痕》則把新時(shí)代下的階層意識(shí)搬到軍營，通過對(duì)新兵貧富差距的對(duì)比和個(gè)人經(jīng)歷的描寫，抨擊了當(dāng)下部隊(duì)中存在的人情現(xiàn)象和腐敗現(xiàn)象。

科幻小說對(duì)“兩個(gè)世界、兩種文化、兩種認(rèn)知范式”之間的碰撞而進(jìn)行戲劇化書寫，并以“高度凝練的具體形象來傳遞抽象的生存經(jīng)驗(yàn)”，從而使文學(xué)產(chǎn)生陌生感和想象力，吸引了大量讀者。隨著劉慈欣的《三體》獲得國際科幻作品大獎(jiǎng)“雨果獎(jiǎng)”，中國科幻小說的發(fā)展也進(jìn)入快速發(fā)展期。在今年各類文學(xué)刊物中，科幻小說的表現(xiàn)引人側(cè)目。《人民文學(xué)》在第七期中一口氣發(fā)表了三篇科幻小說：劉宇坤的《人在旅途》、陳楸帆的《巴鱗》和寶樹的《墜入黑暗》，表現(xiàn)出“國刊”在選題上的視野和襟懷?！度嗽诼猛尽凡捎梅翘摌?gòu)的形式講述了一場(chǎng)時(shí)空錯(cuò)位的跨太平洋之旅，劉宇坤以“文字的平凡與情節(jié)中神秘力量之間發(fā)生的張力，讓讀者有距離地觀看到奇跡”?！栋枉[》中的“巴鱗”是作者想象出來的類人而非人的族類，它會(huì)“模仿人類的動(dòng)作，惟妙惟肖，一絲不差，因此成為人類的玩偶”。主人公在成人之后想要了解“巴鱗”的內(nèi)心，點(diǎn)出了作品的敘事主題，即我們?nèi)绾瓮ㄟ^理解自己來理解他者。小說中關(guān)于人性、宇宙的洞見，拓展了我們對(duì)世界的想象空間?！秹嬋牒诎怠敷w現(xiàn)了寶樹鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。在描寫“宇宙的宏偉和星際戰(zhàn)爭(zhēng)的遼闊”“世界無限的廣闊，人類自身無限的渺小”等方面，他的創(chuàng)作更為接近劉慈欣的作品。小說用“末日”“人工智能”及“幸存者”等基本元素打造了一篇經(jīng)典模式的科幻作品，行文間充斥著戲謔與反諷，折射出對(duì)我們當(dāng)下時(shí)代的反思。

在今年的的官場(chǎng)短篇中，楊少衡的《你沒事吧》堪稱佳作。“大限將至”的“市長(zhǎng)”不停調(diào)侃、戲謔“副市長(zhǎng)”，反復(fù)詢問下屬“你沒事吧”，隱約透露出“市長(zhǎng)”的懺悔之心。小說以強(qiáng)烈的在場(chǎng)感對(duì)國家反腐局勢(shì)下部分官員的道德狀態(tài)和微妙心理予以諷刺，文筆克制、老到，體現(xiàn)了楊少衡對(duì)這一類題材精深的把握能力。艾瑪?shù)摹队惺裁词略谖疑磉叞l(fā)生》是一篇?jiǎng)e致的反腐小說?！扮娋珠L(zhǎng)”背叛了自己的職責(zé)和家庭，留下一堆難以破解的秘密。作者沒有正面描寫“鐘局長(zhǎng)”的腐敗情態(tài)，而是對(duì)“鐘局長(zhǎng)”妻子隱秘、褶皺、曲折的心理展開剖視與挖掘，以此呈現(xiàn)出腐敗給人帶來的惶惑而恐懼的處境。

胡雪梅的《心靈診所》則是一篇反映職場(chǎng)的小說。報(bào)社開設(shè)的“心靈診所”欄目將世界萬象包容進(jìn)來，精神病、自殺者，出于各種動(dòng)機(jī)的未名人物紛至沓來，眾聲喧嘩，集體描繪出時(shí)代的浮躁面目。

近年來，蔡駿的類型化創(chuàng)作被打上了史蒂芬·金式的標(biāo)簽，其作品總能在繁復(fù)趨同的中國小說文本中脫穎而出，究其根底，還是出于對(duì)“經(jīng)典化”的探索。他的《舌尖上的一夜》以荒誕與懸疑的筆法塑造了一位“美食家”的傳奇人生。主人公“杜俊”對(duì)“美食”有著近乎瘋狂的迷戀，不惜花費(fèi)重金到世界各地尋找美食。這導(dǎo)致他味蕾分裂，大腦皮層衰退，必須要吃到從未嘗試的美味才能保持舌尖的功能。在一艘神秘的游艇上，他品嘗到了三道菜，即人手做成的“美人掌”、耳朵做成的“窗籠記”和舌頭做成的“舌尖”，遂此欲罷不能，身體與精神狀態(tài)都進(jìn)入了衰退。但丁在《神曲》里對(duì)罪惡進(jìn)行了排序，即七宗罪。其中第二罪“暴食”，說的就是“浪費(fèi)食物或是過度放縱食欲”。小說中“杜俊”“吃了太多不該吃的東西，說了太多不該說的話”，終致一命嗚呼。小說藉由對(duì)這些詭秘場(chǎng)景與氛圍的營造、對(duì)恐怖食物極端反差式的描寫，表現(xiàn)了作者對(duì)人性黑暗的深刻反思?！俺匀恕钡囊荒磺∨c魯迅的《狂人日記》精神暗合，彰顯出蔡駿在作品經(jīng)典化道路上的不懈追求。

（作者單位：中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部）