白蓮

論中國(guó)當(dāng)代“小劇場(chǎng)戲劇”本土特質(zhì)的生成

白蓮

小劇場(chǎng)戲劇是新時(shí)期戲劇的一個(gè)重要現(xiàn)象，并逐漸發(fā)展成為中國(guó)當(dāng)代戲劇的一種常態(tài)演出形式［1］以2015年為例，據(jù)北京道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心統(tǒng)計(jì)，2015年全國(guó)小劇場(chǎng)話劇演出場(chǎng)次8656場(chǎng)，大劇場(chǎng)話劇演出場(chǎng)次3548場(chǎng)，數(shù)據(jù)表明，小劇場(chǎng)話劇占全年話劇演出場(chǎng)次的七成以上，是名副其實(shí)的常態(tài)演出形式。嚴(yán)格來(lái)講，當(dāng)前，在我國(guó)演出的小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)該包括小劇場(chǎng)話劇和小劇場(chǎng)戲曲。本文主要指小劇場(chǎng)話劇。。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，小劇場(chǎng)戲劇更顯示出了蓬勃生機(jī)?！靶?chǎng)戲劇”并非中國(guó)本土概念，而是源于歐美。隨著當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇實(shí)踐的不斷豐富，戲劇理論界多次圍繞小劇場(chǎng)戲劇展開理論研討，中國(guó)本土“小劇場(chǎng)戲劇”概念也在不斷辨析、正名中得以構(gòu)建生成。同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇歷經(jīng)幾代藝術(shù)家的探索實(shí)踐，也具有了鮮明的中國(guó)特色。自從1982年高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》在北京人民藝術(shù)劇院排練廳上演至今，當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇已經(jīng)走過(guò)了三十多年。如今，我們回顧梳理中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇概念的生成，探討其本土化的具體方式與路徑，對(duì)于把握當(dāng)前紅火的小劇場(chǎng)戲劇演出現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)具有重要意義。

“小劇場(chǎng)戲劇”概念溯源

在西方戲劇史中，“小劇場(chǎng)戲劇”或“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”的英文譯為“Little Theatre”或“Little Theatre Movement”?？v觀世界戲劇史，小劇場(chǎng)戲劇是個(gè)模糊多義的概念，在不同的國(guó)家和年代有著不同的稱呼與定義。在歐洲稱為自由劇院或獨(dú)立劇場(chǎng)，源起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國(guó)安托萬(wàn)建立的“自由劇場(chǎng)”，并于1911—1930年間對(duì)美國(guó)戲劇發(fā)展產(chǎn)生重要影響。有學(xué)者［2］參見(jiàn)吳保和：《中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2004年，第47頁(yè)。認(rèn)為或許出于獨(dú)立意識(shí)的考慮，美國(guó)對(duì)此戲劇運(yùn)動(dòng)采取了與歐洲自由劇院不同的叫法，即“小劇場(chǎng)戲劇”，由此，“小劇場(chǎng)戲劇”得以流傳開來(lái)。這是世界小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的第一次熱潮，它源起于歐洲，繁榮在美國(guó)。其主要特點(diǎn)是反對(duì)商業(yè)化、營(yíng)業(yè)性，注重藝術(shù)探索，從中涌現(xiàn)出一大批現(xiàn)代劇作家易卜生、斯特林堡、肖伯納等。第二次世界小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)是“50年代與60年代出現(xiàn)的外百老匯與外外百老匯戲劇”［1］汪義群：《美國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)及其對(duì)美國(guó)現(xiàn)代戲劇的影響》，《戲劇藝術(shù)》1982年第2期，第119頁(yè)。，運(yùn)動(dòng)核心在美國(guó)。此次小劇場(chǎng)浪潮對(duì)亞洲的日本以及中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)都產(chǎn)生了重要影響。由于“文革”等政治因素影響，此次小劇場(chǎng)戲劇浪潮及其戲劇思想、藝術(shù)革新延至1980年代初，方對(duì)我國(guó)當(dāng)代戲劇產(chǎn)生影響，并集中體現(xiàn)在1982年高行健突破傳統(tǒng)戲劇觀念的小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》中。

由此可見(jiàn)，小劇場(chǎng)戲劇在不同國(guó)家、不同年代的藝術(shù)形態(tài)、宗旨均不盡相同，名稱也各有不同，其概念內(nèi)涵也是不斷變化發(fā)展的，可以說(shuō)，小劇場(chǎng)戲劇是個(gè)流動(dòng)的概念。因此，試圖對(duì)“小劇場(chǎng)戲劇”進(jìn)行理論界定是困難的。

新時(shí)期以來(lái)，隨著當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇實(shí)踐的豐富與發(fā)展，小劇場(chǎng)戲劇概念也一直處于國(guó)內(nèi)學(xué)界的爭(zhēng)議之中。小劇場(chǎng)戲劇概念在中國(guó)當(dāng)代戲劇理論界引發(fā)了多次的爭(zhēng)論和研討。探討大多來(lái)自于小劇場(chǎng)戲劇節(jié)后的理論研討，主要是在1989年、1993年、2001年。戲劇理論界三次對(duì)小劇場(chǎng)戲劇概念進(jìn)行厘清與辨析，使正在理論建構(gòu)和生長(zhǎng)中的小劇場(chǎng)戲劇概念得以不斷完善，并逐漸中國(guó)化。

1989年南京小劇場(chǎng)戲劇節(jié)后的理論研討，“對(duì)小劇場(chǎng)戲劇進(jìn)行概念辨析與特性探討”開始進(jìn)入學(xué)者視野，并立刻成為爭(zhēng)論焦點(diǎn)。通過(guò)論爭(zhēng)，小劇場(chǎng)戲劇的外部特征，特別是物理空間特點(diǎn)得到強(qiáng)調(diào)，由此產(chǎn)生的觀演關(guān)系重塑被普遍認(rèn)可。不少學(xué)者強(qiáng)調(diào)國(guó)外小劇場(chǎng)戲劇的反叛性、實(shí)驗(yàn)性，意圖通過(guò)小劇場(chǎng)戲劇突破傳統(tǒng)鏡框舞臺(tái)戲劇創(chuàng)作、表演觀念與形式，實(shí)則是將小劇場(chǎng)戲劇作為探索戲劇的先鋒進(jìn)行論述。同時(shí)，此期國(guó)內(nèi)小劇場(chǎng)戲劇與國(guó)外不同的情況也得到了相當(dāng)?shù)年P(guān)注，林兆華就認(rèn)為中國(guó)有自己的國(guó)情，國(guó)內(nèi)小劇場(chǎng)的出發(fā)點(diǎn)就是不反傳統(tǒng)的，中國(guó)小劇場(chǎng)的任務(wù)有三個(gè)：一是戲劇的普及；二是給戲劇家提供實(shí)驗(yàn)陣地、戲劇科研場(chǎng)地；三是還可以實(shí)現(xiàn)對(duì)中外古今名著的欣賞。這些都為后來(lái)的小劇場(chǎng)戲劇實(shí)踐所印證。特別是在小劇場(chǎng)上演外國(guó)經(jīng)典話劇，被不少當(dāng)代知名話劇導(dǎo)演所廣泛實(shí)踐。同時(shí)小劇場(chǎng)戲劇的低成本特性也使小劇場(chǎng)成為應(yīng)對(duì)戲劇生存危機(jī)的一條出路，這便是后來(lái)小劇場(chǎng)戲劇功能中“經(jīng)濟(jì)原因救渡說(shuō)”的肇始。戲劇理論家也對(duì)藝術(shù)家在小劇場(chǎng)戲劇中的藝術(shù)探索寄予熱望，從而便有了小劇場(chǎng)戲劇“藝術(shù)至上說(shuō)”。

1993年中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展的參演劇目中現(xiàn)實(shí)主義乃至商業(yè)戲劇成為主流，多數(shù)劇目先鋒、實(shí)驗(yàn)性不強(qiáng)，昭示著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)介入小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展進(jìn)程。小劇場(chǎng)戲劇的市場(chǎng)轉(zhuǎn)向所涌現(xiàn)出的小劇場(chǎng)商業(yè)劇熱潮，使得學(xué)者們對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇的理論探討，不再集中于先鋒性、反叛性所帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)探索，而是將理論視野轉(zhuǎn)向了中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇在不斷發(fā)展中所融入的自身特質(zhì)以及小劇場(chǎng)戲劇所呈現(xiàn)出的中國(guó)化的藝術(shù)特點(diǎn)，即：對(duì)藝術(shù)性和形而上的追求已經(jīng)讓位于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生熱點(diǎn)問(wèn)題的關(guān)注；反商業(yè)化轉(zhuǎn)為順應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)；先鋒、前衛(wèi)氣息減弱，逐漸向現(xiàn)實(shí)主義回歸等趨勢(shì)。此后，中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇開始在自己的道路上執(zhí)著前進(jìn)。

在2001年北京當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇研討會(huì)上，田本相提出的關(guān)于小劇場(chǎng)戲劇的界定比較符合中國(guó)國(guó)情：“經(jīng)過(guò)這10年小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展，在中國(guó)，小劇場(chǎng)戲劇概念的內(nèi)涵多樣化了。……一、小劇場(chǎng)戲劇依然保持了其實(shí)驗(yàn)戲劇、前衛(wèi)戲劇的內(nèi)涵；二、可以理解為是在小劇場(chǎng)演出戲；三、是指在一個(gè)小的空間演出的特定的戲劇形式”［1］王正，田本相：《中國(guó)當(dāng)代戲劇選（第一輯）：小劇場(chǎng)戲劇論集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2002年，第10頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，這是小劇場(chǎng)戲劇概念的“中國(guó)化”。

在對(duì)小劇場(chǎng)戲劇的不斷爭(zhēng)議、辨析、界定和總結(jié)的過(guò)程中，“小劇場(chǎng)戲劇”漸成為被學(xué)界認(rèn)可的術(shù)語(yǔ)，為戲劇理論界和實(shí)踐界所廣泛使用。當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇已經(jīng)走過(guò)了三十多年，隨著實(shí)踐主體和實(shí)踐客體的逐漸增多，中國(guó)本土的“小劇場(chǎng)戲劇”概念也從正名、辨析走向建構(gòu)與生成。

綜合看來(lái)，“小劇場(chǎng)戲劇”概念的大致邊界如下：

相較傳統(tǒng)鏡框式大劇場(chǎng)，小劇場(chǎng)是小型的戲劇演出場(chǎng)所，包括正規(guī)和非正規(guī)的小劇場(chǎng)兩種。正規(guī)的是指室內(nèi)演出場(chǎng)所，比如各劇院的黑匣子，規(guī)模、座席、舞臺(tái)較之大劇場(chǎng)都要小得多，沒(méi)有臺(tái)口、腳燈、樂(lè)池等舞臺(tái)物質(zhì)手段對(duì)觀演分區(qū)的劃分，觀眾席和舞臺(tái)位置相對(duì)固定；非正規(guī)小劇場(chǎng)，大多是排練廳、空房子、車庫(kù)乃至咖啡廳、舞廳，甚至是戶外空地。

就外部特征而言，小劇場(chǎng)戲劇演出的劇場(chǎng)物理空間是小而空的，舞臺(tái)裝置少，演出角色少，演出成本低，規(guī)模小、觀眾少。然而，僅憑外部特征顯然無(wú)法識(shí)別小劇場(chǎng)戲劇與小戲、小品之間的區(qū)別，為此，還要對(duì)小劇場(chǎng)戲劇的內(nèi)部特性加以探究。

小劇場(chǎng)在物理空間上的特點(diǎn)為舞美設(shè)計(jì)提供了最大的開放度，從而為小劇場(chǎng)在建構(gòu)戲劇空間方面提供靈活性，在縮短觀眾與演員的心理距離的同時(shí)，引發(fā)演員的表演狀態(tài)、觀眾的觀劇心理、以及創(chuàng)作者的戲劇觀念、劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)時(shí)空等戲劇要素的一系列變革。這些都使小劇場(chǎng)戲劇具有大劇場(chǎng)戲劇不具備的內(nèi)部特性，在此，我們統(tǒng)稱之為小劇場(chǎng)意識(shí)。小劇場(chǎng)意識(shí)建立在小劇場(chǎng)戲劇的外部特征基礎(chǔ)之上，卻并不局限于外部特征。正是這些內(nèi)在特質(zhì)使得一些戲劇雖然在大劇場(chǎng)演出，但是因創(chuàng)作者是以小劇場(chǎng)意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作的，因此，仍然屬于小劇場(chǎng)戲劇。

中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇歷經(jīng)數(shù)次展演，已經(jīng)從最初的探索戲劇的先鋒到適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，逐漸走向大眾。獨(dú)特的生存語(yǔ)境，促使小劇場(chǎng)戲劇在中國(guó)具有不同于外國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的意義與功能：由于我國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的出發(fā)點(diǎn)并非反傳統(tǒng)、反體制，使得小劇場(chǎng)戲劇具有極大包容性，既可以進(jìn)行戲劇藝術(shù)的普及與提高，又可以進(jìn)行經(jīng)濟(jì)救渡，更可以成為戲劇藝術(shù)者的生存手段。就戲劇本質(zhì)來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)戲劇屬于貧困戲劇，大制作的劇目顯然不屬于小劇場(chǎng)戲劇。

當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇的本土化探索

中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇歷經(jīng)三十多年的發(fā)展，早已從體制內(nèi)的實(shí)驗(yàn)田（1980年代）、到制作人制商業(yè)戲劇的試水者（1990年代），漸成為當(dāng)代戲劇的常態(tài)演出形式（新世紀(jì)以來(lái)）。正如前文所述，中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇自概念生發(fā)上就與國(guó)外小劇場(chǎng)戲劇迥異，在發(fā)展進(jìn)程中又不斷被賦予中國(guó)化色彩，三十多年來(lái)，其民族化、本土化的探索從未中斷。中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇本土化探索集中體現(xiàn)在如下方面：

1. 當(dāng)代戲劇家在小劇場(chǎng)中進(jìn)行本土戲劇觀念建構(gòu)

由于小劇場(chǎng)戲劇制作成本低，具有戲劇實(shí)驗(yàn)田的質(zhì)素，因此，吸引不少戲劇家選擇在小劇場(chǎng)實(shí)踐其戲劇理想，從中折射出他們對(duì)于戲劇本質(zhì)的探索，并有意識(shí)地建構(gòu)本土戲劇觀念。不少小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)家都提出了自己的戲劇觀念，并將其貫穿到自己的演出實(shí)踐中。他們的出發(fā)點(diǎn)和實(shí)現(xiàn)路徑不盡相同。

以高行健、林兆華［1］必須指出的是高行健、林兆華等先行者們的大、小劇場(chǎng)作品都有，并不完全以小劇場(chǎng)戲劇為主。為代表的小劇場(chǎng)戲劇的先行者們?cè)噲D從中國(guó)戲曲乃至傳統(tǒng)文化出發(fā)闡釋其對(duì)于戲劇本質(zhì)的理解，建構(gòu)自己的戲劇觀念。傳統(tǒng)文化，特別是禪宗在精神上的自由狀態(tài)影響著他們；而傳統(tǒng)戲曲則是在美學(xué)觀或者說(shuō)假定性所賦予戲劇的自由舞臺(tái)觀上給他們以啟發(fā)，即“于有限的舞臺(tái)空間中，創(chuàng)造無(wú)限自由的戲劇”。高行健、林兆華們發(fā)現(xiàn)了從傳統(tǒng)戲曲通往世界現(xiàn)代戲劇的途徑，并試圖以此為基礎(chǔ)建構(gòu)中國(guó)本土的戲劇觀念。

對(duì)于戲劇本質(zhì)這一核心問(wèn)題，高行健從“戲劇是動(dòng)作”的觀點(diǎn)出發(fā)，衍生出戲劇也是過(guò)程、變化、差異、對(duì)比、驚奇，進(jìn)而提出了“全能戲劇觀”的理論構(gòu)想：音樂(lè)、小說(shuō)、舞蹈、詩(shī)歌無(wú)一不可入戲，語(yǔ)言、形體、思想無(wú)所不能表現(xiàn)，舞臺(tái)時(shí)空自由流轉(zhuǎn)，古今中外，天上地下，均可在話劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)。高行健企圖突破傳統(tǒng)條框束縛，賦予現(xiàn)代戲劇以最大限度的自由。他所提供的實(shí)現(xiàn)路徑是以東方化西方，即以中國(guó)傳統(tǒng)文化（特別是民間的非文人傳統(tǒng)）出發(fā)，去消化、吸收西方現(xiàn)當(dāng)代話劇中的革新因素，以創(chuàng)建足以反映當(dāng)代國(guó)人生活和精神的當(dāng)代話劇。

林兆華則以導(dǎo)演身份對(duì)“全能戲劇觀”或者說(shuō)“自由戲劇觀”進(jìn)行了自己的詮釋：即導(dǎo)演以自由創(chuàng)作心態(tài)，自如運(yùn)用各種表現(xiàn)手法、方法、體系，賦予每出戲以極具個(gè)性化的舞臺(tái)演出方式，使其成為不可重復(fù)的舞臺(tái)藝術(shù)品。他將演員當(dāng)眾扮演視作戲劇藝術(shù)的靈魂。對(duì)于傳統(tǒng)文化，林兆華曾說(shuō)過(guò)：“究竟還是脫不開傳統(tǒng)文化，割不斷幾百年的戲劇傳統(tǒng)?！业冒迅鞣N主義化作我林兆華心靈的東西，用林兆華的心靈去構(gòu)造這個(gè)戲?！保?］林兆華，田沁鑫：《林兆華自白》，《天涯》2001年第4期，第166頁(yè)。換言之，他是以中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是戲曲美學(xué)、舞臺(tái)觀念為核心，去化西方。

更年輕的小劇場(chǎng)藝術(shù)家對(duì)何謂戲劇作出了更具個(gè)性色彩的回答。相對(duì)而言，他們的戲劇觀念建構(gòu)并不是從傳統(tǒng)文化出發(fā)，而是從個(gè)體的人生體驗(yàn)出發(fā)的。陶駿說(shuō)，“戲劇是一種廣義和積極的人際關(guān)系”［1］劉永來(lái)，張盈：《獨(dú)立戲劇》，上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2008年，第10頁(yè)。。牟森說(shuō)，“戲劇是一種生存方式，戲劇是人生的一種表達(dá)方式”。張廣天說(shuō)“戲劇要有民眾立場(chǎng)”［2］魏力新：《做戲——戲劇人說(shuō)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第121-142頁(yè)。，由此賦予戲劇批判色彩，并試圖在戲劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)不同思想觀念之間的交鋒、辯論。在孟京輝的身上則充滿了悖論，一方面他有著獻(xiàn)身戲劇藝術(shù)的理想與追求［3］孟京輝在《等待戈多》導(dǎo)演的話中曾經(jīng)這樣寫道：“我們?cè)?jīng)一千次地希望是戲劇選擇了我們而不是我們選擇了戲劇，這對(duì)我們是至關(guān)重要的。……我們堅(jiān)信戲劇不是被病人住濫了的醫(yī)院，也不是被詩(shī)人用濫了的詞句。戲劇作為‘理想的現(xiàn)代藝術(shù)’總是站在最高處向人類心靈的最陰暗面宣戰(zhàn)”。參見(jiàn)孟京輝：《先鋒戲劇檔案》（增補(bǔ)版），北京：作家出版社，2011年，第47頁(yè)。，另一方面他卻在實(shí)際行動(dòng)中借鑒了荒誕派戲劇乃至后現(xiàn)代主義戲劇的游戲戲劇觀，兩方面交織形成其戲劇作品賦予理想主義內(nèi)核以?shī)蕵?lè)的外衣，從而使先鋒戲劇溝通了時(shí)尚，特別體現(xiàn)在他提出“人民戲劇”口號(hào)之后的作品之中。

在這一代小劇場(chǎng)藝術(shù)家眼中，戲劇與個(gè)體生命密切相關(guān)，戲劇既是生存方式，也是表達(dá)方式；戲劇與大眾發(fā)生關(guān)聯(lián)，要與觀眾互動(dòng)，在此意義上，戲劇既是道場(chǎng)，也是游樂(lè)場(chǎng)。他們從自身人生體驗(yàn)出發(fā)，借鑒西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇的表現(xiàn)形式，試圖闡釋自身對(duì)于戲劇本質(zhì)的理解的同時(shí)，也使舶來(lái)品話劇觸及當(dāng)代國(guó)人的生活乃至精神世界。

2. 借助中國(guó)傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)形式進(jìn)行小劇場(chǎng)演出形式、表現(xiàn)手段的本土化探索

當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)藝術(shù)家們?cè)诓粩嗟靥剿鞅就粱芬赃m應(yīng)本國(guó)觀眾的欣賞水平過(guò)程中，或汲取傳統(tǒng)戲曲、曲藝手法養(yǎng)分，或采用當(dāng)代觀眾特別是年輕觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)手段，業(yè)已形成一些相對(duì)固定的本土演出形式和表現(xiàn)手段。

首先，當(dāng)代小劇場(chǎng)藝術(shù)家們從傳統(tǒng)戲曲、曲藝、繪畫等藝術(shù)門類中汲取營(yíng)養(yǎng)［4］客觀地說(shuō)，這種借鑒是雙向的。在小劇場(chǎng)話劇向戲曲取經(jīng)的同時(shí)，戲曲也在用小劇場(chǎng)演出形式演繹傳統(tǒng)故事，不斷賦予經(jīng)典以現(xiàn)代性，以吸引年輕觀眾。。小劇場(chǎng)話劇大量借鑒傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)觀念、舞臺(tái)布置法則及表現(xiàn)手法：如假定性、寫意性、虛實(shí)相生、移步換景、時(shí)空自由流轉(zhuǎn)等。當(dāng)代小劇場(chǎng)話劇開山之作《絕對(duì)信號(hào)》中，導(dǎo)演借鑒中國(guó)戲曲藝術(shù)，充分利用舞臺(tái)假定性，用演員表演體現(xiàn)出舞臺(tái)場(chǎng)景、時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換。《絕對(duì)信號(hào)》以強(qiáng)有力的革新實(shí)踐引發(fā)了小劇場(chǎng)形式革新浪潮：比如王貴的《WM我們》對(duì)舞臺(tái)象征的追求、胡偉民《紅房間白房間黑房間》從寫實(shí)到寫意的多種舞臺(tái)表現(xiàn)的融合等。這些在小劇場(chǎng)所創(chuàng)造的新的舞臺(tái)語(yǔ)匯，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)表現(xiàn)形式的開拓，又是對(duì)中西方舞臺(tái)表現(xiàn)手段的借鑒與嘗試。其中，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)假定性、寫意性為當(dāng)代小劇場(chǎng)導(dǎo)演溝通西方現(xiàn)代派戲劇找到了最適合自己的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。如今不少戲曲表現(xiàn)手段，比如程式化、以虛擬動(dòng)作代替場(chǎng)景更換等在小劇場(chǎng)話劇演出中廣泛出現(xiàn)，也廣為觀眾所接受。進(jìn)入1990年代后，由于喜劇的盛行，一些曲藝的表演形式如相聲、雙簧等在當(dāng)代小劇場(chǎng)演出中頻繁出現(xiàn)，甚至還出現(xiàn)了小品劇、相聲劇，比如孟京輝的《兩只狗的生活意見(jiàn)》。

再有，小劇場(chǎng)演出形式的本土化探索還特別體現(xiàn)在外國(guó)經(jīng)典名作的改編［1］針對(duì)原創(chuàng)實(shí)驗(yàn)劇作的匱乏，自1990年代中期以后，一些知名導(dǎo)演開始在小劇場(chǎng)里上演外國(guó)經(jīng)典名劇，這股熱潮一直延續(xù)至今。起初在小劇場(chǎng)大量上演的是荒誕派戲劇，隨后，外國(guó)經(jīng)典名劇開始大量涌入小劇場(chǎng)，其中代表性的人物有王曉鷹、查明哲、任鳴等。這些體制內(nèi)知名導(dǎo)演熱衷于經(jīng)典改編的實(shí)驗(yàn)，并不局限于戲劇手段、方法的創(chuàng)新，而是旨在創(chuàng)造介乎商業(yè)戲劇和實(shí)驗(yàn)戲劇之間、溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新主流戲劇范式。中。小劇場(chǎng)藝術(shù)家采用當(dāng)代觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的表現(xiàn)形式對(duì)西方經(jīng)典戲劇進(jìn)行了中國(guó)化的闡釋。

早期的如林兆華執(zhí)導(dǎo)北京人民藝術(shù)劇院學(xué)員排演的布萊希特名劇《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》，試圖對(duì)布萊希特?cái)⑹聞?，特別是其“間離”手段進(jìn)行了中國(guó)化的嘗試。該劇在近乎中性、空曠的舞臺(tái)上，通過(guò)演員輕松、詼諧的表演，探討了大人物和小人物之間的關(guān)系。在講述這個(gè)中國(guó)式“帥克”的故事時(shí)，林兆華讓演員的表演成為舞臺(tái)演出的核心，敘述性代替戲劇性成為演出的整體架構(gòu)。由女演員扮演希特勒，既強(qiáng)化了間離效果，又暗喻了主題。同時(shí)，劇中運(yùn)用象征性舞臺(tái)布景，僅用一張大網(wǎng)來(lái)暗示各種不同的戲劇環(huán)境，使舞臺(tái)得以自由流動(dòng)，從而讓原本空的空間變幻成為豐富的戲劇世界。

同樣，西方荒誕派戲劇的引進(jìn)與改編也是如此。作為當(dāng)代西方戲劇資源的一部分，中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)話劇對(duì)荒誕派戲劇的吸收經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單搬演、模仿到吸收、轉(zhuǎn)化的本土化之路。上世紀(jì)80年代，高行健創(chuàng)作的小劇場(chǎng)話劇《車站》與《等待戈多》的主題及情境設(shè)置驚人地相似，只不過(guò)高行健在劇中加入了“沉默的人”這一不再等待、敢于行動(dòng)的形象，為悲劇性的主題增添了光明的色彩。1992年林兆華執(zhí)導(dǎo)瑞士劇作家迪倫馬特的《羅慕路斯大帝》，用三個(gè)演員輪流扮演戲劇角色，人偶同臺(tái)演出，將戲劇作為游戲的觀點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致，開啟了當(dāng)代小劇場(chǎng)荒誕喜劇的潮流。隨后孟京輝將讓·日奈的《陽(yáng)臺(tái)》搬上舞臺(tái)，在荒誕性主題中加入了鬧劇成分。當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇家以游戲、喜劇乃至鬧劇的形式化解了荒誕派戲劇的枯燥乏味，從而消解了戲劇主題的嚴(yán)肅。此舉既化解了可能產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)沖擊，又能讓觀眾在輕松愉快中愜意地接受。以戲仿、調(diào)侃、段子等為主要手段的小劇場(chǎng)荒誕喜劇使原本在審美趣味上偏于晦澀難懂的西方荒誕派戲劇具有了觀賞性、娛樂(lè)性，不失為荒誕派的中國(guó)變種。

3. 對(duì)詩(shī)意、詩(shī)情的追求豐富了中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的主題意蘊(yùn)

作為一個(gè)有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩(shī)歌傳統(tǒng)的國(guó)度，詩(shī)意、詩(shī)情作為一種民族文化基因，注入舶來(lái)的話劇之中，成為話劇本土化必不可少的要素，特別是在其精神內(nèi)涵與理想追求上。這一點(diǎn)在當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇家的理論與實(shí)踐中得到了充分的體現(xiàn)。

當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇先鋒高行健認(rèn)為，詩(shī)歌、小說(shuō)、音樂(lè)、舞蹈、宗教儀式無(wú)一不可入戲。然而真正將詩(shī)歌搬上舞臺(tái)的，是其后的一代小劇場(chǎng)藝術(shù)家。對(duì)于牟森、孟京輝、張廣天等1960年代出生的小劇場(chǎng)藝術(shù)家而言，戲劇為他們提供了世俗生活中詩(shī)意棲息的空間，是精神的彼岸，是理想的寄托所。他們所創(chuàng)排的某些小劇場(chǎng)戲劇甚至直接將詩(shī)歌搬上了舞臺(tái)，比如《零檔案》《鏡花水月》。更多的情形則是詩(shī)歌與戲劇之間存在著隱曲的互現(xiàn)關(guān)系：詩(shī)歌一方面以劇中曲、歌隊(duì)演唱、人物臺(tái)詞乃至劇本等各種各樣的形式呈現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上；另一方面，詩(shī)歌所代表的理想追求又融入他們的戲劇觀念之中。

在牟森看來(lái)，“戲劇與詩(shī)、與禪相通”，含義雋永，旨在引起觀眾情感和心靈的相通。這也反映了牟森戲劇追求上不喜歡確定含義，強(qiáng)調(diào)闡釋的多義性。正是在這一點(diǎn)上，牟森找到了現(xiàn)代裝置藝術(shù)與詩(shī)意的相通之處，也使牟森的戲劇，特別是他以國(guó)際藝術(shù)節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)制作的戲劇（比如《黃花》《紅鯡魚》《醫(yī)院》），具有濃郁的理想主義和先鋒色彩，晦澀多義，也因此失去了普羅大眾，成為少數(shù)藝術(shù)家、演員精神清洗和自醒的方式，最終導(dǎo)致牟森1997年的黯然離場(chǎng)。

在孟京輝的戲劇中，詩(shī)情得以溝通世俗，成為走向觀眾的方式與手段。1998年孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》，營(yíng)造了臺(tái)下臺(tái)下狂歡節(jié)式的氛圍；隨后，他執(zhí)導(dǎo)的小劇場(chǎng)話劇《戀愛(ài)的犀?！犯莿?chuàng)造了連演40場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿的紀(jì)錄。正如有學(xué)者評(píng)價(jià)所言，“他又從極端個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造中走了出來(lái)，以詩(shī)意融合世俗的方式把先鋒戲劇引向大眾，在很大程度上改善了先鋒戲劇的生存狀態(tài)，使先鋒戲劇在獲得劇場(chǎng)和觀眾的同時(shí)邁向了新的發(fā)展階段”。［1］周傳家，薛曉金：《小劇場(chǎng)戲劇論稿》，北京：北京燕山出版社，2006年，第260頁(yè)。

在詩(shī)歌與戲劇關(guān)系的探討中，最典型的例子莫過(guò)于張廣天。他試圖突破以臺(tái)詞為核心的“話劇”概念，革新劇本、演員、舞臺(tái)等戲劇元素，擴(kuò)大戲劇的功能，拓寬戲劇的生存空間。在他看來(lái)“戲劇必須是詩(shī)”［2］魏力新：《做戲——戲劇人說(shuō)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第132頁(yè)。，這才是戲劇與電影、小說(shuō)的區(qū)別，戲劇要呈現(xiàn)生活的本質(zhì)，而非數(shù)量，因此，張廣天將劇院與教堂聯(lián)系在一起，也將劇場(chǎng)與道場(chǎng)相關(guān)聯(lián)。在張廣天的舞臺(tái)劇中，詩(shī)俯拾皆是，而且這些詩(shī)大多數(shù)是以吟唱、集體朗誦等方式在劇中出現(xiàn)的。從他為孟京輝《一個(gè)無(wú)政府主義者的死亡》所做的《人民萬(wàn)歲》再到《切·格瓦拉》的主題歌《切·格瓦拉》以及《圣人孔子》中的《飛》。須要指出的是，正如有學(xué)者所言，張廣天所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)主要是“公共詩(shī)歌”［3］陳吉德：《詩(shī)、歌、劇的交融——張廣天舞臺(tái)劇論》，《戲劇藝術(shù)》2009年第1期，第63頁(yè)。。在張廣天的戲劇中，公共詩(shī)歌成為其對(duì)觀眾布道的政治宣言。

在這些小劇場(chǎng)戲劇中，詩(shī)歌從個(gè)人的書齋進(jìn)入劇場(chǎng)的公共空間，并在其中找到了形形色色的舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)方式，賦予當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇更加多義的主題，從而豐富了戲劇的主題意蘊(yùn)。

4. 商業(yè)化進(jìn)程促使本土小劇場(chǎng)戲劇類型生成

最后，我們必須看到，我國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇與西方小劇場(chǎng)戲劇迥異其趣。二者的顯著差異在于：中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇并不反對(duì)商業(yè)性，這與國(guó)外小劇場(chǎng)戲劇情形正相反。究其緣由，是中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇與國(guó)外不同的生存環(huán)境所致。中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇幾度應(yīng)戲劇危機(jī)而生，承載著“戲劇救亡與再造”［1］參見(jiàn)薛曉金：《戲劇救亡與戲劇再造》，《中國(guó)戲劇》2008年第8期，第8-11頁(yè)。的重任，這些非戲劇訴求直接導(dǎo)致了中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇呈現(xiàn)迥異國(guó)外的質(zhì)素：其使命不在于藝術(shù)上的探索與精進(jìn)，而在于“培養(yǎng)觀眾，培育市場(chǎng)”。如此，方能解釋為何原本應(yīng)該反商業(yè)的小劇場(chǎng)戲劇卻從一開始便毫不拒斥商業(yè)性，進(jìn)入新世紀(jì)，更是加快了其商業(yè)化進(jìn)程。

商業(yè)化對(duì)本土小劇場(chǎng)戲劇類型產(chǎn)生了重要影響。隨著民間力量介入小劇場(chǎng)話劇的生產(chǎn)（特別是1990年代獨(dú)立制作人制的興起），票房成為關(guān)注的焦點(diǎn)。由于先鋒實(shí)驗(yàn)極可能賠錢，上演寫實(shí)劇相對(duì)能夠獲得票房保證。1992年由上海人民藝術(shù)劇院演出的小劇場(chǎng)話劇《留守女士》成功上演400場(chǎng)，成為“上海進(jìn)入小劇場(chǎng)時(shí)代的分界線”［2］周傳家，薛曉金等：《小劇場(chǎng)戲劇論稿》，北京：北京燕山出版社，2006年，第328頁(yè)。，開滬上商業(yè)小劇場(chǎng)話劇先河。隨后上海青年話劇團(tuán)推出的《情人》則把小劇場(chǎng)話劇商業(yè)化做到了極致。小成本帶來(lái)了大成功，讓彼時(shí)正處于市場(chǎng)困頓中的話劇界受到觸動(dòng)，同時(shí)又吸引了更多體制外的民間力量介入話劇的生產(chǎn)?！洞笪餮箅娫挕贰杜阕x夫人》《樓上的瑪金》等促成了1990年代寫實(shí)主義小劇場(chǎng)戲劇的風(fēng)潮。

小劇場(chǎng)寫實(shí)劇的主要類型是家庭情感劇。這種致力于向家庭、情感領(lǐng)域開掘的通俗戲樣式甚至可以追溯到中國(guó)話劇早期：春柳社的家庭悲情戲（如《家庭恩怨記》）、田漢的早期話劇、1930年代中國(guó)旅行劇團(tuán)所演的《梅蘿香》乃至曹禺的《雷雨》，均有家庭情感劇的因子。這種通俗劇樣式源于傳奇、通俗小說(shuō)的創(chuàng)作方法，劇情曲折完整、致力向人物內(nèi)心領(lǐng)域開掘，注重發(fā)揮戲劇的情感宣泄功能。由此形成了中國(guó)現(xiàn)代話劇的一種演劇傳統(tǒng)。這種演劇傳統(tǒng)——即家庭情感戲或者說(shuō)中國(guó)式的佳構(gòu)劇，將現(xiàn)代人的情感融入人物的悲歡離合之中，符合中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣，為市民階層所喜聞樂(lè)見(jiàn)，在1990年代寫實(shí)主義小劇場(chǎng)話劇，乃至新世紀(jì)小劇場(chǎng)話劇中數(shù)量眾多的都市男女婚戀戲中，均得到了一脈相承的體現(xiàn)。

新世紀(jì)以來(lái)，戲劇生態(tài)較之1990年代再度發(fā)生重要變化，資本運(yùn)作加快了戲劇產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程，數(shù)量眾多的白領(lǐng)戲劇、爆笑喜劇充斥小劇場(chǎng)演出舞臺(tái)，從某種意義上講，這些都是1990年代小劇場(chǎng)寫實(shí)劇的延續(xù)，模式化的劇情、產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)速度，催生了中國(guó)所特有的數(shù)量眾多的小劇場(chǎng)戲劇類型——情感?。ò彝デ楦袆?、都市男女婚戀戲等）的出現(xiàn)。

要之，正是商業(yè)化催生了情感戲傳統(tǒng)在當(dāng)代小劇場(chǎng)的復(fù)活，使戲劇再度成為介入當(dāng)代人（特別是都市青年人）情感生活的一種方式， 助推了中國(guó)當(dāng)代本土小劇場(chǎng)戲劇類型的生成。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇至今已經(jīng)走過(guò)了三十多年，不僅在概念界定、生成上融入了本土特質(zhì)，更在戲劇觀念、演出形式、主題意蘊(yùn)乃至戲劇類型等諸方面賦予小劇場(chǎng)演出以中國(guó)基因、中國(guó)元素。

當(dāng)前，小劇場(chǎng)演出不僅成為話劇應(yīng)對(duì)危機(jī)的手段，更成為戲曲吸引、培育觀眾的一種重要演出形式。自從2000年小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》上演，到如今小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)的舉辦，小劇場(chǎng)這種演出形式，不僅使舶來(lái)品話劇更好地融入國(guó)人生活，更為傳統(tǒng)戲曲培育年輕觀眾提供了新的表達(dá)方式。那么，如何更好地運(yùn)作成本相對(duì)低廉的小劇場(chǎng)，充分地發(fā)揮其戲劇實(shí)驗(yàn)田的作用，更多地進(jìn)行戲劇從內(nèi)容到形式的探索，盡最大可能發(fā)揮小劇場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)，使小劇場(chǎng)成為戲劇觀念革新，戲劇本質(zhì)、戲劇藝術(shù)探討的場(chǎng)所；同時(shí)，如何平衡小劇場(chǎng)藝術(shù)與商業(yè)之間的尺度，從二者之間找到最佳契合點(diǎn)，使小劇場(chǎng)戲劇既不完全被商業(yè)乃至資本所裹挾，又不重蹈1990年代中期先鋒戲劇脫離觀眾的覆轍，是當(dāng)前小劇場(chǎng)戲劇界必須警惕的問(wèn)題。最后，我們也應(yīng)該清醒地意識(shí)到，盡管當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇中的某些經(jīng)典佳作已經(jīng)能夠用外來(lái)的戲劇形式觸及當(dāng)代國(guó)人的生活現(xiàn)狀乃至精神世界，本土化、民族化達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。然而，縱觀當(dāng)前充斥小劇場(chǎng)舞臺(tái)的爆笑喜劇、懸疑推理劇等商業(yè)戲劇，小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展前景顯然不容一味樂(lè)觀。

*本文為北京市社科基金項(xiàng)目《中國(guó)話劇觀念的流變與小劇場(chǎng)話劇的實(shí)踐》（13WYB032）的階段性成果。

白蓮：北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副研究員

（責(zé)任編輯：陶璐）

沉痛悼念本刊顧問(wèn)葉秀山先生

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院學(xué)部委員、哲學(xué)研究所研究員葉秀山先生于9月7日晚在北京逝世，享年81歲。

葉秀山研究員1952年入北京大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)，1956年畢業(yè)后至中國(guó)科學(xué)院哲學(xué)研究所工作。主攻西方哲學(xué)，兼及中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)，愛(ài)好京劇、書法。自20世紀(jì)60年代起共出版論著20余部，所發(fā)表作品多次獲中國(guó)社會(huì)科學(xué)院優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)。

他的哲學(xué)研究代表著作有《前蘇格拉底哲學(xué)研究》《蘇格拉底及其哲學(xué)思想研究》《思·史·詩(shī)》《無(wú)盡的學(xué)與思》《愉快的思》《中西智慧的貫通》《哲學(xué)作為創(chuàng)造性的智慧》《哲學(xué)要義》《科學(xué)·宗教·哲學(xué)——西方哲學(xué)中科學(xué)與宗教兩種思維方式研究》《學(xué)與思的輪回》《啟蒙與自由》《知己的學(xué)問(wèn)》；藝術(shù)與美學(xué)代表著作有《京劇流派欣賞》《書法美學(xué)引論》《美的哲學(xué)》《古中國(guó)的歌》《說(shuō)“寫字”》等。