黃維樑

試論以《文心雕龍》為基礎(chǔ)建構(gòu)中西合璧的文藝批評體系

黃維樑

一、引言

20世紀(jì)的中華文學(xué)學(xué)者，比較追趕潮流的，無不大用特用西方的文學(xué)理論來做研究。大家或?qū)π睦矸治鰧W(xué)心向往之，或?qū)Ψ鹑R崇奉如對佛祖，或與結(jié)構(gòu)主義結(jié)了不解之緣，或?qū)ε灾髁x頂禮如對圣母或圣女；到了后現(xiàn)代主義、后殖民主義流行的時候，中華學(xué)者便都成為“后學(xué)”，見賢思齊唯恐不及。學(xué)術(shù)界“艱難文論”成為時尚，標(biāo)“新”立“后”之風(fēng)勁吹。［1］參閱拙著《期待文學(xué)強(qiáng)人》（香港：當(dāng)代文藝出版社，2004）中《啊，艱難文論》一文；又：古遠(yuǎn)清《中國當(dāng)代文學(xué)理論批評史（1949-1989 大陸部分）》（濟(jì)南：山東文藝出版社，2005）一書后記說：“后現(xiàn)代主義幾乎成了90年代所有新潮文化現(xiàn)象的標(biāo)簽，是新時期以來最普泛也是最簡陋的一次理論范疇移植”。上述種種主義的提出者、發(fā)明者、叱咤風(fēng)云者，都是洋人。中華學(xué)者在國際文學(xué)理論的舞臺上，大抵是沒有重要角色，聲音非常微弱的。另一方面，很多中華學(xué)者并不理會中國古代的文論，甚至認(rèn)為中國古代文論重直覺、欠分析、無體系，因而加以貶抑。近年一些中國古代文論學(xué)者，則在回顧與前瞻時，提出“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一議題。不少中華學(xué)者，如劉若愚、黃慶萱、童慶炳、饒芃子、曹順慶、王寧等，或呼喚，或嘗試建構(gòu)，都認(rèn)為中國應(yīng)該有一個現(xiàn)代化的文學(xué)理論體系。本文作者一向認(rèn)為自古至今，中國人的思維有其分析性、邏輯性、體系性；中國的不少文學(xué)理論著作，包括《文心雕龍》，就是這樣。［2］黃維樑：《略說中西思維方式：比較文論的一個議題》，《香江文壇》2002年11月，第8-14頁?！段男牡颀垺返摹绑w大慮周”眾所公認(rèn)，陳耀南指出劉勰此書的理論架構(gòu)“相當(dāng)周密”，更透過大量例證，說明其“邏輯運(yùn)用相當(dāng)可觀” 。［3］陳耀南：《文心雕龍論集》，香港：現(xiàn)代教育出版社，1989年，第145頁。

有人說《文心雕龍》之有分析性、體系性，是因為受了印度佛教論述的影響。Victor Mair（梅維恒）和Stephen Owen（宇文所安）就認(rèn)為若非以佛教的“論”（sastra）為模型，則沒有這樣的一本《文心雕龍》。［4］Cai，Zong-qi （蔡宗齊） . ed. A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong ［M］. Stanford：Stanford University Press， 2001.p79-81.筆者不以為然。中國古代典籍為劉勰所閱讀所引用的，如《呂氏春秋》《淮南子》《史記》，分析性、體系性都強(qiáng)，中國人的思維本就如此，劉勰本就有其邏輯思維，受到古籍的影響，寫出分析性、體系性強(qiáng)的《文心雕龍》，為什么說他一定受了印度佛教論述的影響才能如此？《呂氏春秋》全書116篇，分為八覽六論十二紀(jì)，二十余萬言，成一宏大體系；每篇文章多為數(shù)百字至一千多字，議論性、邏輯性都具備。劉勰在《文心雕龍》中至少有三次提到它，其一在《諸子》篇說它“鑒遠(yuǎn)而體周”， 另一在《論說》篇說它“六論昭列”。劉勰可能從佛經(jīng)的“論”得到啟發(fā)，為什么他不可能也從《呂氏春秋》的“鑒遠(yuǎn)而體周”和“六論昭列”得到啟發(fā)？巧的是，《呂氏春秋》每篇文章多為數(shù)百字至一千多字，而《文心雕龍》也如此。論者指出：《呂氏春秋》的撰寫“嚴(yán)格按照預(yù)定藍(lán)圖”極具“規(guī)模與體系”，“分篇極為規(guī)整”。［1］朱永嘉等： 《新譯呂氏春秋》，臺北：三民書局，1995年，第1-4頁。曹順慶主編的《中外文論史》指出：“學(xué)界曾有人認(rèn)為，《文心雕龍》的思維方式深受印度佛教影響，故能‘體大慮周’，空前絕后。這個結(jié)論看來并不準(zhǔn)確?！袊幕泻卧鴽]有抽象思辨？何曾缺乏博大精深之論？”［2］曹順慶主編：《中外文論史》，成都：巴蜀書社，2012年，第385-386頁。多位論者包括筆者曾拿《文心雕龍》和亞里士多德的《詩學(xué)》（Poetics）比較，指出前者的優(yōu)越性。［3］黃維樑：《從〈文心雕龍〉到〈人間詞話〉》，《中國古典文論新探》第二版（增訂版），北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第40-41頁。

《文心雕龍》誠然體大慮周，其《序志》篇說明全書的篇章安排，已勾勒出一個體系。向來研究《文心雕龍》的學(xué)者，如范文瀾、牟世金、王禮卿、王更生、詹锳、 周振甫、張文勛、黃慶萱、張少康、吉伯斯（Donald Gibbs）、王志彬、蔣寅、石家宜、孫蓉蓉、萬奇等，或循劉勰此一體系，或?qū)Υ梭w系略加調(diào)整，而加以論述。多數(shù)論者認(rèn)為它有完整嚴(yán)密的體系，但對全書50篇的組織結(jié)構(gòu)為何，卻有多種不同的說法：持二分法（如“上25篇銓次文體，下25篇驅(qū)引筆藝術(shù)”）、三分法、四分法（如一為全書綱領(lǐng)五篇，二為論文敘筆20篇，三為剖情析采20篇，四為全書總論五篇）、五分法、六分法以至七分法都有，且無一相同。［4］參考《文心雕龍學(xué)綜覽》（《文心雕龍學(xué)綜覽》編委會編，上海：上海書店出版社，1995年，第87頁）中李淼文章；石家宜：《文心雕龍整體研究》（南京：南京出版社，1993年）；萬奇、李金秋主編《文心雕龍?zhí)揭伞罚ū本褐腥A書局，2013年）中林杉所撰關(guān)于《序志》篇一文。

這表示《文心雕龍》體系的現(xiàn)代建構(gòu)，可因人而異，可有頗大的空間；這表示可以不理會上述的種種分法，而另起爐灶，另行建構(gòu)。既然如此，我們大可在斟酌、比照西方文論名著如韋勒克（R. Wellek）等的《文學(xué)理論》（Theory of Literature）之際，把它各篇的內(nèi)容加以分拆，以《文學(xué)理論》的架構(gòu)為基礎(chǔ)，新建一個《文心雕龍》的體系。［5］筆者有論文比較過《文心雕龍》和《文學(xué)理論》二書的內(nèi)容，說明二者關(guān)注的理論課題以至對文學(xué)的看法，多有共同、相同之處；參考黃維樑：《從〈文心雕龍〉到〈人間詞話〉》（《中國古典文論新探》第二版〔增訂版〕，北京大學(xué)出版社，2013年）中《〈文心雕龍〉與西方文學(xué)理論》一文，該文是1991年的一個演講記錄。此外陳忠源的博士論文題為《韋沃〈文學(xué)理論〉與劉勰〈文心雕龍〉之比較》（臺灣佛光大學(xué)，2010年），該論文針對韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》中有關(guān)文學(xué)性質(zhì)與功用、文學(xué)作品的存在方式、和諧音節(jié)奏格律、文學(xué)風(fēng)格、意象隱喻象征神話、文學(xué)類型、文學(xué)評價與文學(xué)史等八個議題，和劉勰《文心雕龍》所論及的相關(guān)理論進(jìn)行比較，得出下面結(jié)論：二書均一致強(qiáng)調(diào)文這個體系可有三個綱領(lǐng)：（甲）文學(xué)通論；（乙）實際批評及其方法論；（丙）文學(xué)史及分類文學(xué)史。它以《文心雕龍》的內(nèi)容為主要建筑材料，卻又中西合璧，是具開放性的泱泱大理論。我們更可以《文心雕龍》的關(guān)鍵概念“情采”、“通變”為主軸，同樣以《文心雕龍》的內(nèi)容為基礎(chǔ)，組織、融匯中國古今理論以及西方理論，新建一個《文心雕龍》的體系，而這是一個極具中國特色的文學(xué)理論體系，我們可據(jù)此撰寫一部具中國特色的《文學(xué)理論》或《文學(xué)概論》。劉若愚綜合中國古代或零或整的個別文論話語，旁及西方理論，增訂埃布爾拉穆斯（M.H. Abrams） 著名的“四論”說，在其Chinese Theories of Literature （《中國文學(xué)理論》）一書中，為中國古代文學(xué)理論疏理脈絡(luò)，建立系統(tǒng)。《文心雕龍》體大慮周，筆者認(rèn)為以它為基礎(chǔ)，兼采古今中西文論，以為旁證，以為補(bǔ)充，已足以新建一個宏大的文論體系。這個體系有五個部分：（一）情采（內(nèi)容與技巧）；（二）情采、風(fēng)格、文類；（三）剖情析采（實際批評）；（四）通變（比較不同作家作品的表現(xiàn)）； （五）文之為德也大矣（文學(xué)的功用） 。其中由（三） 引生的“六觀法”，對作品照顧周全，于實際批評尤具價值。篇幅所限，本文只對“（三）剖情析采（實際批評）”加以表述，其余部分將另文處理。

二、剖情析采：《文心雕龍》的批評體系

（一）文情難鑒，知音難逢

1. 披文入情的困難

《知音》篇云：“知音其難哉！音實難知，知實難逢；逢其知音，千載其一乎！”而“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”為“音實難知，知實難逢”的原因。劉勰再三感嘆知音之難，也就是評價之難：“形器易征，謬乃若是；文情難鑒，誰曰易分？”面對作品，多有下面的現(xiàn)象：“褒貶任聲，抑揚(yáng)過實”；“鑒而弗精，翫而未核”。他認(rèn)為批評首先必須言之有據(jù)：“將核其論，必征言焉?！薄吨簟菲f“貴古賤今”，劉勰舉出了多個實例。至于“崇己抑人”，也就是“文人相輕”，關(guān)于這個行為，劉勰歷引班固、曹植等嫉妒同文的例子，結(jié)論說：“故魏文稱文人相輕，非虛談也?！蔽何牡鄄茇дf的“文人相輕，自古而然”，今仍如此。關(guān)于“信偽迷真”也是實有其人其事；清代趙翼《論詩》：“只眼須憑自主張，紛紛藝苑漫雌黃。矮人看戲何曾見，都是隨人說短長。”是劉勰說法的形象性版本。今之“粉絲”，其中大概有不少趙翼說的“矮人”。近年某德國“漢學(xué)家”肆意攻擊中國當(dāng)代文學(xué)，也是一種“信偽迷真”的行徑；他在專業(yè)操守方面，言辭不具起碼的高度。［1］參考黃維樑《迎接華年》（香港：文思出版社，2011年）中《請劉勰來評論顧彬》一文。近年“鄉(xiāng)愁詩人”余光中，埋怨其《鄉(xiāng)愁》一詩有如一張大名片，遮蔽了他的全面目，他言談間有“去《鄉(xiāng)愁》化”之意。以為余光中即《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁》即余光中，也是一種“信偽迷真”，雖然沒有惡意的。［2］參考黃維樑《壯麗：余光中論》（香港：文思出版社，2014年）中《余光中〈鄉(xiāng)愁〉的故事》一文。

17世紀(jì)班·姜森稱贊莎士比亞的長詩，其開首這樣說：“莎士比亞，不是想給你的名字招嫉妒，我這樣竭力贊揚(yáng)你的人和書”［1］Jonson， Ben. To the Memory of My Beloved Master William Shakespeare， The Norton Anthology of English Literature， Vol.I（4th edition） ed. M.H. Abrams et al. New York：W.W. Norton & Company，1979.p1218.此詩有卞之琳的中文翻譯本。；因為他知道“嫉妒”“相輕”在文人間是慣見的行為。20世紀(jì)西方的文論家，也不見得怎樣“相親”“相重”。韋勒克在其著名的批評史A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism1900-1950 （《現(xiàn)代文學(xué)批評史：第五卷英國文學(xué)批評1900-1950》）序言中說：“法國、德國、意大利、俄羅斯、西班牙的文學(xué)批評界，對英國和美國的，幾乎完全不屑一顧……在1950s 之前，俄羅斯和德國的批評家，在英語世界無人認(rèn)識。這些現(xiàn)象的形成，不是由于無知，就是由于偏見?！保?］Wellek，Rene. A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 ［M］.New Haven and London：Yale University Press，1986. vii-viii據(jù)王寧說，佛克馬（Douwe Fokkema） 也曾指出，不同的文論家之間很有門戶之見，甚至“相輕”。［3］王寧：《比較文學(xué)：理論思考與文學(xué)闡釋》，上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第83頁。

2. 讀者反應(yīng)仁智不同

《知音》篇又云：“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉機(jī)密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”這里說的是不同讀者的口味，及其對作品的不同反應(yīng)?！侗骝}》篇論不同讀者對《離騷》等《楚辭》作品的接受：“故才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草?！薄段男牡颀垺愤@里的兩段文字合起來，再加上《辨騷》篇所述不同時代的劉安、班固、王逸、揚(yáng)雄對《離騷》等《楚辭》作品不同評價的話語，西方20世紀(jì)的讀者反應(yīng)論（reader’s response） 和接受美學(xué)（reception esthetics） 的基本道理，都在其中了。

莎士比亞成為英國國寶久矣，而20世紀(jì)的蕭伯納大彈艾略特、大贊歌德、大褒托爾斯泰之際，大貶莎士比亞；托爾斯泰則以莎士比亞缺乏“道德教化”而大數(shù)他的不是。［4］談瀛洲：《莎評簡史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第168-176頁。蕭伯納褒托貶莎，大概與托貶莎有關(guān)。托氏認(rèn)為莎氏作品“瑣屑不道德，只求娛樂觀眾，大概不能代表對人生的教訓(xùn)”。［5］Bloom， Harold. The Western Canon:The Books and School of the Ages［M］. New York： Riverhead Books，1994.p54布洛牧則為莎氏辯護(hù)，極言其偉大，為古今之最，是經(jīng)典的中心。［6］Bloom， Harold. The Western Canon:The Books and School of the Ages［M］. New York： Riverhead Books，1994.p43黃國彬說莎翁有“神筆”，“寫盡人生百態(tài)，留下無窮珠璣”［7］黃國彬：《第二頻道》，香港：當(dāng)代文藝出版社，2011年，第350頁。，道出莎翁偉大的特色，而這正是布洛牧之意，也是千千萬萬稱美莎翁者之意。

說到批評家，韋勒克認(rèn)為艾略特在現(xiàn)代英語世界中最為偉大。［8］Wellek，Rene. A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 ［M］.New Haven and London：Yale University Press，1986.p176布洛牧定的排行榜不同，他認(rèn)為18世紀(jì)英國的約翰森（Samuel Johnson）最偉大，20世紀(jì)的艾略特只屬“次要”（a minor critic）。［9］Bloom， Harold. The Western Canon:The Books and School of the Ages［M］. New York： Riverhead Books，1994.p184-188基型論主將佛萊，更力責(zé)艾略特，說他對彌爾敦的評價忽低忽高，簡直和拋售股票、買入股票一樣。［1］Frye， Northrop.Anatomy of Criticism［M］.Princeton，N.J.：Princeton University Press， 1957.p18

讀者反應(yīng)仁智不同，甚至南轅北轍，中外文學(xué)史上“罄竹難書”。難怪加拿大批評家佛萊（Northrop Frye）認(rèn)為文學(xué)批評史只是口味（taste）變遷史而已， 他要從事不帶評價性的文學(xué)研究：“原型論”。在Anatomy of Criticism（《批評的剖析》）的《爭論性的導(dǎo)言》， 以及1951 年發(fā)表的《文學(xué)的基型》（The Archetypes of Literature）一文之中說：“我們要認(rèn)識清楚沒有意義的批評，且摒而棄之。對文學(xué)的娓娓清談，卻不能有助于建立一個知識體系的，就是我所謂的沒有意義的批評。偶然的價值判斷不屬于批評，只屬于品味變遷史（history of taste）的資料。”［2］Frye， Northrop.Anatomy of Criticism.Princeton， N.J.：Princeton University Press， 1957. p9他主張建立體系，用客觀方法研究文學(xué)。筆者認(rèn)為文學(xué)研究始終應(yīng)涉及評價（evaluation）， 佛萊不涉及，但他淵博，剖析文學(xué)時真的大有發(fā)現(xiàn)。

（二）平理若衡，照辭如鏡（理想的批評態(tài)度）

鍾嶸《詩品序》批評時人談詩，“喧議競起，準(zhǔn)的無依”；劉勰呼吁建立客觀的批評標(biāo)準(zhǔn)，希望批評者如《知音》篇說的“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。文學(xué)的作用，有如鏡說，有如燈說。文學(xué)批評的作用，也有如鏡說，有如燈說；18世紀(jì)德國的萊辛就喻之為“藝術(shù)的鏡子”，19世紀(jì)俄國的杜勃羅留波夫認(rèn)為文藝批評“應(yīng)當(dāng)像鏡子一般使作者的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)呈現(xiàn)出來”。［3］轉(zhuǎn)引自胡光凡：《從“鏡子”和“燈”說開去：文藝批評隨想》，《創(chuàng)作與評論》2014年7月下半月刊，第5-6頁。［4］韋勒克、佛萊、布洛牧盡管通曉多國的語言，畢竟不懂中文。布洛牧開列書目，許為“經(jīng)典”或“未來經(jīng)典”，洋洋灑灑，又指點(diǎn)江山，褒此貶彼，好像什么名著非名著，都經(jīng)過他閱讀甚至細(xì)讀過，是耶非耶？大詩人兼批評家艾略特就曾經(jīng)說他自己的外文能力不理想；夏志清更曾經(jīng)說他讀《紅樓夢》還不夠熟，所以沒讀張愛玲的《紅樓夢魘》（見夏志清編著：《張愛玲給我的信件》，武漢：長江文藝出版社，2014年，第305頁），而夏著《中國古典小說》（The Classic Chinese Novel）中，《紅樓夢》是他評論的六大小說之一，他為什么沒有把它先讀熟呢？要博觀，難；博觀加上細(xì)觀，更難。劉勰的如鏡說，早出現(xiàn)了一千多年：批評家要“平理若衡，照辭如鏡”。博觀很重要，即《知音》篇所說：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務(wù)先博觀。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮?！辈┯^是批評家的必需條件，大批評家如劉勰自己，如18世紀(jì)英國的約翰森， 20世紀(jì)的如錢鍾書、韋勒克、佛萊、布洛牧，哪位非如此？雖然我們都知道，文學(xué)是個浩瀚大海洋，要博觀天下之文學(xué)名著，是絕難完成的任務(wù)，不要說要博觀天下之書了。［4］

論作品要從多方面著眼，這樣才少偏頗，劉勰提出“六觀”：“將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀，六觀宮商。 斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣?！睔v來對“六觀”的“觀”有不同的解釋，筆者認(rèn)為“觀”指分析、評價作品的觀察點(diǎn)，“六觀”就是分析、評價作品的六個方面。“六觀”說是批評家力求客觀全面而應(yīng)采用的方法學(xué)。

（三）“六觀”中的“位體”“事義”“置辭”“宮商”

歷來學(xué)者對“六觀”各觀的解釋，不若對“原道”“風(fēng)骨”那樣眾說紛紜，不過也有歧見，例如，大家對“位體”的理解，就頗有分別。筆者綜合各家的解說，加上自己的意見，嘗試用現(xiàn)代的詞匯來說明“六觀”。為了方便討論，且看起來更為合理，筆者大膽地把“六觀”的先后次序予以調(diào)整，而成為：一觀位體，二觀事義，三觀置辭，四觀宮商，五觀奇正，六觀通變；于是形成了這樣一個現(xiàn)代的六觀說：

第一觀位體，就是觀作品的主題、體裁、形式、結(jié)構(gòu)、整體風(fēng)格；

第二觀事義，就是觀作品的題材，所寫的人、事、物種種內(nèi)容，包括用事、用典等；以及人、事、物種種內(nèi)容所包含的思想、義理；

第三觀置辭，就是觀作品的用字修辭；

第四觀宮商，就是觀作品的音樂性，如聲調(diào)、押韻、節(jié)奏等；

第五觀奇正，就是通過與同代其他作品的比較，以觀該作品的整體表現(xiàn)，是正統(tǒng)的，還是新奇的；

第六觀通變，就是通過與歷來其他作品的比較，以觀該作品的整體表現(xiàn)，如何繼承與創(chuàng)新。

《知音》篇對于六觀，只是舉出名稱，而不加解釋。不過，在《文心雕龍》其他篇章里，我們可以找到很多與六觀有關(guān)的論述：

一、《情采》篇論及情，即主題；《镕裁》《附會》《章句》諸篇論及結(jié)構(gòu)；《體性》和《定勢》篇論及整體風(fēng)格；此外《文心雕龍》全書有20篇左右論及各種詩文體裁。

二、《事類》篇論及用典、用事。

三、《章句》《麗辭》《比興》《夸飾》《練字》《隱秀》《指瑕》論及用字修辭。

四、《聲律》篇論及音樂性。

五、《定勢》《辨騷》篇論及正統(tǒng)與新奇。

六、《通變》《物色》《辨騷》《時序》篇論及繼承與創(chuàng)新。

以上所舉篇名，只就其重要者而言，實際上不止這些。此外要說明的是，第二、三、四觀，可合成一大項目，以與第一觀比照。這個大項目就是局部、組成部分、局部肌理（local texture），以與第一觀的全體、整體大觀、邏輯結(jié)構(gòu)（logical structure）比照；local texture和 logical structure是美國“新批評學(xué)派”用語。劉勰論文，非常重視局部細(xì)節(jié)與整體全部的有機(jī)性配合；事實上，“置辭”與“事義”息息相關(guān)，而此二者，加上“宮商”，乃構(gòu)成整篇作品的“位體”，或者說這三者都為“位體”服務(wù)。我們也可以反過來說，“位體”決定了“事義”、“置辭”和“宮商”。第一至第四觀，乃就作品本身立論；第五觀“奇正”，第六觀“通變”，則通過比較來評論該作品，用的是文學(xué)史的角度了。向來解釋“奇正”，多不能使人愜意?！捌嬲迸c“通變”二者分辨起來，又頗不容易。上面筆者的分辨很可供參考；也許我們大可不必強(qiáng)為劃分，就把二者當(dāng)作用比較、用透視的方法來衡量作品的整體風(fēng)格和成就好了。以下先說位體、事義、觀置辭、宮商四觀。

1. 觀位體

第一觀位體，就是觀作品的主題、體裁、形式、結(jié)構(gòu)、整體風(fēng)格?！段男牡颀垺肺捏w論部分所論的各種文體，其特色由作品的主題、體裁、形式、整體風(fēng)格構(gòu)成。［1］對《知音》篇的“位體”一詞的含義，學(xué)者有不盡相同的意見。郭晉稀在《文心雕龍譯注十八篇》（香港：建文書局）中認(rèn)為位體就是“安排情志”，即“奠定中心思想”，見該書第224頁；陸侃如、牟世金在《文心雕龍譯注》（濟(jì)南：齊魯書社，1982年）中認(rèn)為位體是“體裁的安排”，見該書第382頁；周振甫在《文心雕龍注釋》（北京：人民文學(xué)出版社，1981年）中認(rèn)為“觀位體”就是“根據(jù)體制風(fēng)格來探索情理，從而研討作者怎樣‘情理設(shè)位’，‘因情立體’”，見該書第524頁；張長青、張會恩在《文心雕龍詮釋》（長沙：湖南人民出版社，1982年）中認(rèn)為位體是“文章的體式、格局與內(nèi)容”，見該書第337頁；王更生在《文心雕龍研究》（臺北：文史哲出版社，1984增訂版）中認(rèn)為位體即“安排作品的內(nèi)容布局”，見該書第422頁；王禮卿在《文心雕龍通解》（臺北：黎明文化事業(yè)股份有限公司，1986年）中認(rèn)為位體乃統(tǒng)‘體類、體制、體勢’三者而言，見該書892頁；施友忠（Vincent Yu-chung Shih）在其英譯The Literary Mind and the Carving of Dragons （Hong Kong：The Chinese University Press，1983）中，認(rèn)為位體是體裁和風(fēng)格（genre and style），見該書第509頁。筆者在本文中對位體的理解，采取廣義，即位體所指兼及主題、風(fēng)格、體裁、結(jié)構(gòu)等。

古今中外的文學(xué)，無論什么體裁（文體、文類）的作品，都應(yīng)該有主題；極端的現(xiàn)代主義、先鋒派作品可能例外。主題就是《镕裁》篇“設(shè)情以位體”的“情”； 《附會》篇“附辭會義，務(wù)總綱領(lǐng)，驅(qū)萬涂于同歸，貞百慮于一致” 的“一致”；《論說》篇“彌綸群言，而研精一理”的“一理”；在西方，就是theme或是 thesis。劉勰論文非常重視結(jié)構(gòu)。剛剛引述的《附會》篇片段，告訴我們文章應(yīng)有“綱領(lǐng)”；《章句》篇云：“章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！敝赋鲎髌芬兄刃蚓坏慕M織（“體必鱗次”）；作品的開頭與結(jié)尾很受重視，《附會》篇乃有“統(tǒng)首尾”“ 首尾周密”， 《章句》篇乃有“首尾一體”之說。《附會》篇曰：“總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也，若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣?！逼湔撟钆c美國新批評學(xué)派的“統(tǒng)一有機(jī)體”（organic unity）理論相通。劉勰還從反面說明“統(tǒng)一有機(jī)體”的重要，《镕裁》篇云： “規(guī)范本體謂之镕，剪截浮詞謂之裁；裁則蕪穢不生，熔則綱領(lǐng)昭暢?！薄案≡~”“蕪穢”就是不能為作品主題服務(wù)的字句，非作品“有機(jī)”的部分。中國戲曲和小說以至散文的結(jié)構(gòu)，也常常是文評家討論的焦點(diǎn)。這里只舉清代李漁對戲曲結(jié)構(gòu)的看法，以概其余，下面是《閑情偶寄》的一段話：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全角，使熱血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。?/p>

文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是“統(tǒng)一有機(jī)體”的說法，源遠(yuǎn)流長。我們幾乎可以說，人類自從有文學(xué)批評以來，就有這個概念。奧仙尼（Gian N. G. Orsini）告訴我們，在古希臘，柏拉圖是“這個概念的提出者，也是它的主要形成者”。在柏拉圖的《斐多篇》（Phaedrus）中，有這樣一段重要的話：“每篇論說都必須這樣組織，使它看起來具有生命，就是說，它有頭有腳，有軀干有肢體，各部分要互相配合，全體要和諧勻稱?！痹凇对妼W(xué)》中，亞里士多德指出，情節(jié)是悲劇最重要的元素；像柏拉圖那樣，他用了個比喻：“有生命的物體，其各部分的組成，必須有秩序，這樣才美麗。由部分組成全體的各種物體，也必須如此。”郎介納斯的《論雄偉》中，作者贊揚(yáng)莎孚（Sappho）的一首詩，說這位女詩人的技巧，表現(xiàn)于她“選擇了最適當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)，然后組織起來，形成一個有生命的個體”。后世的談詩論文之士，對有機(jī)統(tǒng)一體的肯定，例證太多，不勝枚舉，也許只多引柯立基（S. Coleridge）的一句話就夠了?？率媳恍屡u家作為現(xiàn)代文學(xué)批評的先鋒之一，他說過：“美的意識存在于一種直覺，我們一時間感覺到部分與全體間和諧妥帖，那就是美了?！保?］Orsini，Gian N. G. Organic Unity in Ancient and Later Poetics.Carbondale：Southern Illinois University Press ，1975.p90，34，78，92，98

20世紀(jì)的文學(xué)批評理論中，敘事學(xué)（敘述學(xué)，narratology）是個重點(diǎn)?！段男牡颀垺窙]有這方面的論述，我們可把它放在這里，作為“位體”理論的伸延。近年楊義、浦安迪、趙毅衡、傅修延等研究敘事學(xué)，并提出發(fā)展“中國敘事學(xué)”理論的主張。用西方主流的小說敘事學(xué)理論，來看很多中國傳統(tǒng)章回小說如《儒林外史》，論者指出，這種小說的結(jié)構(gòu)是“綴段式”（episodic），是“無主干”的。傅修延認(rèn)為“無主干”說大可商榷，我們可以這樣看《儒林外史》：它或展現(xiàn)儒林中的“禮崩樂壞”，或指明出路在于“禮失而求諸野”；換言之，與“禮”有關(guān)的敘述構(gòu)成了它的“主干”。引申傅說，并用《文心雕龍》的“位體”理論來解釋，我們可說《儒林外史》這類小說，表面看來是“綴段式”，是“無主干”的，但它有“主題”，有其“主軸”意念，有其“主軸”情思，也就是說，有其“主干”的“敘事語義”（“敘事語義”為傅修延用語）；［2］傅修延等：《“中國敘事學(xué)”特輯》，《中國比較文學(xué)》2014年第4期，第1-83、18、8頁。這就是《文心雕龍》“設(shè)情以位體”的“情”（“情”狹義而言指作品的情思，廣義而言指作品的內(nèi)容）；而“位體”意即安排（“位”）這樣的“綴段式”作為它的敘事體式、架構(gòu)（“體”）。如果在西方主流的小說敘事學(xué)之外，還有“中國敘事學(xué)”，則《文心雕龍》的“位體”理論可對此作出貢獻(xiàn)。另一個貢獻(xiàn)的觀點(diǎn)是：20世紀(jì)很多批評家重視“具體呈現(xiàn)”的敘事手法，而以“夾敘夾議”法為??；姑勿論二法之得失優(yōu)劣，我們可說具體呈現(xiàn)法近于《文心雕龍·知音》說的“蘊(yùn)藉”風(fēng)格，夾敘夾議法則近于其“浮慧”風(fēng)格。

2. 觀事義

世間的種種人、事、物，都是文學(xué)作品的內(nèi)容，或者說題材（subject matter）； 作品中呈現(xiàn)某人、某事、某物，不論涉及的篇幅是多是寡，必有其呈現(xiàn)的理由，必有其要表達(dá)的思想、義理。劉勰析評作品，每每舉出其相關(guān)的人、事、物，再論及其“義”，例如《辨騷》篇就這樣列述人、事、物，進(jìn)而申論其“義”：“故其陳堯舜之耿介，稱禹湯之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規(guī)諷之旨也；虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也；每一顧而掩涕，嘆君門之九重，忠恕之辭也：觀茲四事，同于《風(fēng)》《雅》者也。至于托云龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也；依彭咸之遺則，從子胥以自適，狷狹之志也；士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以為歡，荒淫之意也：摘此四事，異乎經(jīng)典者也。故論其典誥則如彼，語其夸誕則如此。”在這里“陳堯舜之耿介，稱禹湯之祗敬”是人事，“典誥之體也”是其“義”； “譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕” 是人事，“規(guī)諷之旨也” 是其“義”；余類推。《文心雕龍》有《事類》篇，論及用典、用事，這在下面將論及。

文學(xué)的題材，是千匯萬狀的人生世相，及由此引生的各種思想義理。20世紀(jì)西方的文論，關(guān)乎各種思想、主義?！渡袼肌菲撟骷覄?chuàng)作時及構(gòu)思時的意識，涉及“心”“理”“精神”等，非常精彩；可是，劉勰的說法和心理分析（或曰精神分析）理論的性器意象、戀母情結(jié)、防衛(wèi)機(jī)略沾不上邊?！肚椴伞菲f情為經(jīng)、辭采為緯，強(qiáng)調(diào)情之重要，說：“男子樹蘭而不芳，無其情也?！惫梦鹫撘浴痘茨献印返倪@個說法可信與否，在種養(yǎng)蘭花一事上，這里顯然有抑男揚(yáng)女之意；然而，《文心雕龍》并沒有女性主義（feminism）的文學(xué)批評理論?！妒穫鳌菲摷皻v史上典章制度和政治興亡，有“一代之制”和“王霸之跡”等語；然而，劉勰所論不涉及漢人胡人的侵略反侵略等敵對政治關(guān)系，更沒有當(dāng)代文論的殖民主義和后殖民主義話語?！尔愞o》篇引王粲《登樓賦》“鍾儀幽而楚奏兮，莊舄顯而越吟”，這里面有鄉(xiāng)土故國之思；然而，劉勰引述的目的在說明對仗句的優(yōu)劣，與當(dāng)前流行的“離散”（diaspora）文學(xué)理論無涉。

文論杰構(gòu)《文心雕龍》的作者劉勰，這位古代的文化英雄，因為沒有上述的先“慮”之明，在當(dāng)今的國際文論界，遂無用“文”之地？中西合璧是解決問題的方案。上面介紹“六觀法”時，把“事義”解釋為“作品的題材，所寫的人、事、物等種種的內(nèi)容……”以及思想、義理。心理分析學(xué)說、女性主義、后殖民主義、離散文論等等，涉及的就是“作品的題材，所寫的人、事、物等種種內(nèi)容”及其義理；正因為如此，這種種20世紀(jì)的“新”文論，這里所述之外，還有像新歷史主義等，都可以納入5世紀(jì)的“舊”《文心》里面──歸類于或寄存于“六觀法”這個實際批評方法學(xué)的“事義”一項。包容了這些，這個體系就更加宏大了。

3. 觀置辭

第三觀置辭，就是觀作品對文字的安排布置。綴字成句，組句成篇章；“置辭”跟“位體”大有關(guān)系，眾多局部的“置辭”合成一個“位體”。《章句》篇說“章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！逼渲小皢⑿兄o”的“辭”、“ 絕筆之言”的“言”，就是“置辭”的“辭”；“辭”的含義略為擴(kuò)大，可為“辭句”“字句”之意。劉勰要求作者綴字成句準(zhǔn)確無誤，《章句》篇又說：“篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也?！薄墩戮洹菲袨椤段男牡颀垺返牡?4篇，其35-38篇依次為《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》，我們可把這四篇理解為“置辭”的四種重要手法，相當(dāng)于我們今天修辭學(xué)的四種重要“辭格”，即對仗、比喻（兼及象征）、夸張、用典。

關(guān)于這四者，劉勰論述如下?！尔愞o》篇說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對。唐虞之世，辭未極文，而皋陶贊云： 罪疑惟輕，功疑惟重。益陳謨云：滿招損，謙受益。豈營麗辭，率然對爾?！闭J(rèn)為麗辭本乎自然，貫徹了《原道》篇的理論。接下去陳述麗辭的種類及其優(yōu)劣：“故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優(yōu)，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，并舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也?！丙愞o就是對仗；漢語用方塊字，往往單字成詞，從古到今，中國人寫作都喜用對仗。西方文學(xué)也有對仗，只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及中國文學(xué)之常用與工整。麗辭的運(yùn)用及其理論，乃成為中國文學(xué)與文論非常突出之處。

《比興》篇說：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。夫比之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽?！边@里比是比喻，興則近于現(xiàn)代我們說的象征?！峨[秀》篇的“隱”與象征大有關(guān)系，下面將略為述及。《毛詩序》的賦比興說，其一是比，就是比喻。宋代的陳骙認(rèn)為比喻是寫作的關(guān)鍵手法，在《文則》中說：“文之作也，可無喻乎？”現(xiàn)代的錢鍾書、秦牧，在其文論中，對它加以標(biāo)榜、剖析不遺余力。亞里士多德極為重視比喻，認(rèn)為創(chuàng)造比喻是天才的標(biāo)志；19世紀(jì)詩人雪萊（Percy Shelley）和20世紀(jì)的新批評學(xué)派，也對它異常珍惜。古往今來，比喻為文學(xué)的最重要技巧之一，是詩藝的不二法門，劉勰立專章以論之，適當(dāng)不過。《比興》篇精辟細(xì)致，施友忠就曾力言此篇（及《麗辭》篇）的超強(qiáng)分析力。［1］Shih， Vincent Yu-chung （施友忠），tr.The Literary Ming and the Carving of Dragons. ［M］.Hong Kong：The Chinese University Press，1983. ［35：xxxvii］此篇的“物雖胡越，合則肝膽”一語可引而申之，用以解釋西方文論中的“巧喻”（conceit）。當(dāng)然，中外關(guān)于比喻的說法極多，論者無數(shù)，《比興》篇并沒有涵蓋一切，例如西方有名的“史詩式明喻［比喻］”（epic simile； 又稱為荷馬式明喻［比喻］，即Homeric simile），就不在劉勰的論說之內(nèi)。［2］參考Laurence K.P. Wong（黃國彬），“Homer as a Point of Departure： Epic Similes in The Divine Comedy，”Mediterranean Review 4：1 （June 2011），pp.83-143.

《夸飾》篇說：“自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠?！敝赋隹鋸堖@種修辭法早就存在，并舉例說明。中外的浪漫豪放詩人，最喜歡用夸張的修辭。這個手法多是形象性的，好像這里劉勰引的“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠”；李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”當(dāng)然也是。亞里士多德在《修辭學(xué)》（Rhetoric）第3卷第11章說：“成功的夸張也是比喻。”他道出夸張和比喻的關(guān)系，洵為知言。朗介納斯有專節(jié)論hyperbole，［3］Russell，D.A. & Winterbottom， M. Classical Literary Criticism. ［M］. New York： Oxford University Press，1989.p179夸飾也是文學(xué)的最重要技巧之一，同樣論者無數(shù)。

《事類》篇說：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也。屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學(xué)為輔佐；主佐合德，文采必霸。經(jīng)典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區(qū)，而才思之神皐也?！痹谛揶o學(xué)上，如較為嚴(yán)格地區(qū)分，“用典”指引用的文詞有出處，“用事”指引用的文詞涉及特定歷史或文學(xué)中的人物、事件；如較為籠統(tǒng)地說，則可只用“典故”一詞。用典用事為作者才與學(xué)的表現(xiàn)，可表達(dá)文意，顯示文采。傳統(tǒng)的博雅作者，引經(jīng)據(jù)典，用典用事乃寫作的常識常事。當(dāng)然也有否定用典用事的，從珍惜“自然英旨”的劉勰同代人鍾嶸，到主張“不隔”的清末王國維，都如此。五四新文學(xué)健將胡適也不主張用典用事，他的同鄉(xiāng)胡先骕反對其說，列舉大量實例，指出中西文學(xué)莫不用典用事；胡適文章中的“逼上梁山”，就是典故。胡先骕的觀察與主張，比胡適通達(dá)?！峨s文》篇說“智術(shù)之子，博雅之人，藻溢于辭，辭盈乎氣”， 《詮賦》篇指出賦的特色是“鋪采摛文”；當(dāng)代的中華文學(xué)批評家有“學(xué)者散文”之說，這種散文重學(xué)問、重文采，其行文即離不開征引，離不開用典。典故西方稱之為allusion，20世紀(jì)有“文本互涉”（intertextuality）的概念，根源于此?，F(xiàn)代詩宗艾略特認(rèn)為詩應(yīng)具“歷史感”（historical sense），有此特色的詩篇，必用典，必有“文本互涉”手法；艾略特的代表作《荒原》（The Waste Land）即大量用典。

修辭還有一大訣竅，就是要使得言辭少而意義豐，即富言外之意?！峨[秀》篇討論的，與此相關(guān)。它說：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)。隱文深蔚，余味曲包?！薄半[”涉及的就是“文外之重旨”“復(fù)意”“余味曲包”?！半[”與象征大有關(guān)系，也因此其相關(guān)論述可視為《比興》篇內(nèi)容的延續(xù)?！案谎酝庵狻薄昂睢笔侵袊妼W(xué)所重視的詩歌品質(zhì)，歷來論之者無數(shù)。后世的司空圖、歐陽修以至袁枚，其詩論文評中，言外之“意”、 言外之“味”等詞，如響斯應(yīng)。宇文所安（Stephen Owen）認(rèn)為《隱秀》篇的“文外……”詞組，成為以后中國文論中“X外……”詞組建構(gòu)（如“言外……”“象外……”）的始祖，誠然。［1］參考Owen， Stephen（宇文所安）Readings in Chinese Literary Thoughts （Cambridge， Mass.： Council on East Asian Studies ［Distributed by Harvard University Press］，Harvard-Yenching Institute Monograph Series， 1992）。［2］關(guān)于言外之意、“復(fù)意”、ambiguity，可參考黃維樑《從《文心雕龍》到《人間詞話》》（北京：北京大學(xué)出版社，2013年）中《中國詩學(xué)史上的言外之意說》一文，第149-194頁。

至于西方，法國的白瑞蒙、瓦勒利所稱“貴文外有獨(dú)絕之旨、詩中蘊(yùn)難傳之妙”這類觀點(diǎn)，錢鍾書在《談藝錄》補(bǔ)訂本和《管錐編》多處征引析論，也不絕如縷。20世紀(jì)西方關(guān)于此論題的一本名著，是燕卜蓀（William Empson）的Seven Types of Ambiguity（《含混七型》）。有人認(rèn)為ambiguity這詞欠妥，而轉(zhuǎn)用plurisignation；后者多中譯為“多義性”，趙毅衡建議把它翻譯為“復(fù)義”。“復(fù)義”來自《隱秀》篇“隱以復(fù)意為工”的“復(fù)意”；像不少中西比較詩學(xué)論者一樣，趙毅衡拿ambiguity（plurisignation）和劉勰的學(xué)說相提并論。［2］

劉勰重視文字的運(yùn)用，《練字》篇指陳“綴字屬篇”的毛病，要操翰者避免?！吨歌Α菲嗳唬戈惖拿〔煌?。劉勰在本篇中指出：“古來文才，異世爭驅(qū)。或逸才以爽迅，或精思以纖密，而慮動難圓，鮮無瑕病?！贝_實如此。這兩篇的內(nèi)容，主要屬于“置辭”的范圍。劉勰這本文論經(jīng)典名為《文心雕龍》，“雕龍”者自然講究修辭，講究文采，而運(yùn)用對仗、比喻（兼及象征）、夸張、用典（即《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》四篇所述者），可說是擅于修辭、講究文采的犖犖大端，也是現(xiàn)代修辭學(xué)的基本內(nèi)容。置辭，就是語言文字的安排布置，而文學(xué)是語言的藝術(shù)，置辭的重要不言而喻。

4. 觀宮商

漢語的每一個字，有形音義三部分，音的部分就是六觀中的“宮商”，是現(xiàn)代我們說的音樂性（musicality），是《聲律》篇所探討的。劉勰的時代，文學(xué)作品的聲律極受重視，當(dāng)時的文壇祭酒沈約就有“四聲八病”說，《文心雕龍》把聲律即“宮商”獨(dú)立為一觀，顯示其重要性，有此時代背景?！堵暵伞菲f：“夫音律所始，本于聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！闭f明聲律源于人類天生的一項特性，又指出音樂與詩歌的關(guān)系，簡約地解釋了“和”與“韻”的意義。我們觀察文學(xué)史，知道音樂與詩歌一向關(guān)系密切，從《禮記·樂記》《毛詩序》以來，有各種論述。自唐代的近體詩開始，后來的宋詞元曲更不用說，詩人詞客曲家吟詠，要嚴(yán)守平仄韻腳等的要求，聲律愈形重要，有關(guān)的論述極多。五四之后，新詩盛行，聲律的講究不嚴(yán)，甚至不講究，卻也還有“節(jié)奏”“音樂性”等理論。卞之琳、余光中是新詩作者中相當(dāng)重視音樂性的，余氏有“豈有啞巴繆思”的質(zhì)問，可見其態(tài)度。不過，評論文學(xué)音樂性的有無優(yōu)劣，容易流于主觀抽象；詩歌之外，散文、小說、戲劇的音樂性，更難以說得具體細(xì)致。雖然如此，王蒙仍拿小說與音樂并論，認(rèn)為“長篇小說的結(jié)構(gòu)如同交響樂”，又謂其“寫作是真正的樂器演奏”。［1］王爾德：《不可兒戲》，余光中譯，臺北：大地出版社，1983年。

在西方，詩樂關(guān)系同樣是詩學(xué)的一大課題，抒情詩（lyric poetry）、歌曲的歌詞（lyrics），其詞源是lyre（古希臘的一種弦琴），后來lyre被借代為“詩篇”或者“詩人”。在古希臘，抒情詩是由lyre伴奏的。在歐洲多國中，十四行詩（sonnet）流行了數(shù)百年，它有嚴(yán)格的聲律要求，可與中國的律詩相比。西方的詩律（prosody）見諸“音尺”（poetic foot； meter） 、“韻”（rhyme）、“節(jié)奏”（rhythm）及由此衍生的概念和詩體（poetic form）；詩歌的音樂性，指的就是這些。不過用“節(jié)奏”一類術(shù)語的時候，常有含義模糊不清的，即使是著名的詩人、批評家也難免。艾略特筆下，“節(jié)奏”“音樂性”這些術(shù)語的含義頗為模糊不清。艾略特說節(jié)奏“是地毯的真正樣式，是組織的格式，是思想感覺與詞匯的格式，是一切東西匯合之道”。韋勒克說他解釋得含糊不清 。［2］Wellek，Rene. A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 ［M］.New Haven and London：Yale University Press，1986.

劉勰論文，非常重視局部細(xì)節(jié)與整體全部的有機(jī)性配合；“位體”和“事義”“置辭”“宮商”三觀的關(guān)系，上面已有闡述?！犊傂g(shù)》篇說：好的作品“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳；斷章之功，于斯盛矣”。這里說的是視、聽、味、嗅四種感官，換言之，劉勰十分重視文學(xué)的形象性，要求作者運(yùn)用具體生動的語言。這與亞里士多德在《修辭學(xué)》強(qiáng)調(diào)的用比喻要具體生動的寫作“基本法”，與20世紀(jì)詩學(xué)普遍認(rèn)同的“形象思維”，其道理完全一致。我們還注意到，說這一番話時，劉勰用的“錦繪”“絲簧”“甘腴”“芬芳”等詞，正是形象性語言；他身體力行，其書寫重形象性、重文采，這里得到又一印證。當(dāng)代西方文論界，反對把文學(xué)視為政治社會文獻(xiàn)的哈羅德·布洛牧（Harold Bloom），極言“審美能量”（aesthetic strength）為文學(xué)的一種正能量，而“審美能量”離不開各種修辭手法的揮灑自如（mastery of figurative language）和辭藻的璀璨華茂（exuberance of diction）。這又是中外同心同理的一個例子，上文討論“情采”的“采”時，已有說明。

三、結(jié)語

“有中國特色的文化”“有中國特色的藝術(shù)”云云，我們已司空見慣、聽?wèi)T?！爸形骱翔怠币彩翘渍Z、土語了；用手寫板作中文輸入，寫了“中西”，跟著“中西合璧”就出現(xiàn)；“中西合璧”已成為當(dāng)代文化論述的一個陳詞濫調(diào)?！昂翔怠笔琴澝乐~，不用它，用“混雜”（hybrid） 、“夾雜”， 則含有貶抑之意。不過，筆者這個“有中國特色的”“中西合璧”的文論體系，卻非用這樣的形容不可，這一體系綱領(lǐng)節(jié)目的用詞，和其他很多話語都來自《文心雕龍》，或者其他傳統(tǒng)文論著作，也就是來自中國，因而極具中國性、中國特色；上面的解說、鋪陳，則中西文論并列，且頗能中西兼容，如不用“中西合璧”來形容，也該用“中西組合”。筆者還要指出，如此這般的文論體系建構(gòu)的可能，主要是因為《文心雕龍》的“體大慮周”，以及文學(xué)、文論以至文化的“東海西海，心理攸同”。劉勰寫作此書時，是個集大成者，他“彌綸群言”，容納、綜合了他之前的種種重要觀點(diǎn)，并加己見，“擘肌分理，唯務(wù)折衷”（《序志》篇語）；他“研精一理”，即分析歸納后說出文學(xué)的原理，也就是“文心”。劉勰更是個先知，他之后，中西不同時代的很多文學(xué)觀點(diǎn)，他好像都預(yù)知了，后來者的說法往往與他的互相呼應(yīng)。集大成使得《文心雕龍》“體大”，好像預(yù)知了后來者的說法，因為劉勰“慮周”。

筆者步武《文心雕龍》的方式，“彌綸群言，而研精一理”，是個嘗試。《文心雕龍》是偉大的文論經(jīng)典，“情采通變體系”這個中西合璧的建構(gòu)，筆者深信有其發(fā)揚(yáng)中國文化的意義，可為國人參考，甚至可為各國文論界參考。由于中西古今涉及的觀點(diǎn)，因為不同的語言、民族、宗教、時代、社會，而極其多元、非常復(fù)雜，筆者才學(xué)又十分有限，本文要增補(bǔ)的內(nèi)容、深化的討論自然極多，如能反映我的思維，那么，拳拳之心就有所寄托了，如《文心雕龍》全書最后所言：“文果載心，余心有寄?！?/p>

黃維樑：（原）香港中文大學(xué)中文系教授；美國Macalester College客席講座教授

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