曹丹紅 許鈞

關(guān)于中國文學對外譯介的若干思考

曹丹紅 許鈞

“中國文學‘走出去’”戰(zhàn)略已經(jīng)實施了一段時間。在種種利好政策的支持下，在各方面的努力下，“走出去”工程初見成效。在此期間，隨著文學文化“走出去”日益成為全社會關(guān)注的熱點問題，有越來越多的社會各界人士參與到相關(guān)問題的討論之中。然而，由于參與討論者來自不同領(lǐng)域不同層次，再加上媒體的聚焦放大，使得討論不時呈現(xiàn)混亂局面。一方面看似發(fā)言者眾，另一方面卻是觀點和意見的重復，某些觀點未經(jīng)深思熟慮就已發(fā)表，隨即很快在人云亦云間擴散，導致形成了諸多認識誤區(qū)。在眾聲喧嘩中，有一些問題尤其引起了我們的注意，這些問題主要涉及譯介過程中文學價值的傳播與文學性的再現(xiàn)，對它們的思考與澄清在我們看來關(guān)系到文學“走出去”下一階段的進展。

一、“誤解”與“正解”

在文學“走出去”過程中，有一個問題被不斷重提，那就是西方讀者能否正確認識與欣賞中國文學的問題。這種擔憂首先可能來自對中國文學在外譯介和接受狀況的觀察。例如莫言獲得諾獎后，即有評論者質(zhì)疑“‘諾獎’評委們真的能讀懂中國的文學作品嗎？”①，因為在該評論者看來，將諾獎頒給莫言，證明以諾獎評委為代表的外國讀者歸根到底無法真正理解中國語言文學之美，而最后由莫言摘得桂冠，“很大程度上，是‘諾獎’評委根據(jù)‘象征性文本’誤讀的結(jié)果”②。所謂的“象征性文本”即譯文。從更廣泛角度看，外國譯介者對中國文學作品的選擇亦會引發(fā)“被誤解焦慮”。很多人都認同“文本選擇將在很大程度上決定翻譯成品所塑造的文學形象與國家形象或正面、或負面的讀者評價”③。從目前來看，中國文學外譯的一條重要途徑是國外譯介者看中某部作品，主動翻譯后不遺余力地加以推介。

這一類作品往往有良好的市場反響，但它們不一定都屬于“純文學”范疇，例如2014 年由英國企鵝蘭登書屋、美國FSG 出版集團出版的麥家的諜戰(zhàn)小說《解密》，2014 年由美國托爾出版社出版、目前已被幾百家海外圖書館收藏的劉慈欣的科幻小說《三體》等。通俗文學先于“純文學”走出去的現(xiàn)象引發(fā)了一部分研究者的思考，后者指出“如果在‘走出去’的中國文學中沒有嚴肅文學的蹤影，或者說嚴肅文學不受人們的待見，在很大程度上還不能說中國文學真正地‘走出去’了”④，質(zhì)疑“如果我們想以真正的中國文學融入到世界文學中去的話，丟掉了自己民族傳統(tǒng)的文學算是一種什么樣的文學？”⑤，也有研究者擔心如果外國讀者只偏愛兩三種小說，“一種是sex（性愛）多一點的，第二種是politics（政治）多一點的，還有一種偵探小說”⑥，那么最終會“造成‘中國形象’的選擇性誤讀與差異性重構(gòu)”⑦。

另一方面，擔憂也可能來自對我國種種文學外推工程的觀察。中國文學外譯的另一條重要途徑是通過中國政府資助走出去，而這種途徑又讓人擔憂我們在選擇推介作品時不顧接受國需求，“采取‘一刀切’的方式，孤芳自賞、自得其樂，最終使現(xiàn)當代文學‘走出去’步履維艱”⑧，更不必提在外國讀者心中樹立好的形象。擔憂也有可能來自非文學因素，例如陳平原在提到中國學術(shù)外譯時曾指出，“眼下中國政府積極推動的中國文化‘走出去’，是一種助力，但弄不好也會成為陷阱——很多原本不值得譯介的圖書或論文，因得到政府的資助而得以走出去，反而影響了中國學術(shù)的整體聲譽?！雹岜M管陳平原談?wù)摰氖菍W術(shù)外譯，但他的結(jié)論似乎同樣適用于文學外譯。

擔心中國文學和文化在外譯過程中因種種內(nèi)外因素而被誤解，我們認為這種憂慮既屬正常，亦無太大必要，因為文學譯介和傳播有自己的規(guī)律。一個國家對另一個國家文學的翻譯與接受總是存在從無到有、從量變到質(zhì)變的過程，在這個過程中，我們對異國文學面貌的認識通常是越來越深入全面。不僅如此，按照波普爾的觀點，認識的加深不僅來自正確認識的不斷疊加，更來自錯誤認識的逐漸糾正。因此即使外國讀者和評論者暫時對中國文學有所誤解也無須太過擔心。而如果是擔心糟糕的作品影響外國讀者對中國文學的看法，進而影響國外譯介中國文學的熱切度，那么這種擔憂似乎更加沒有必要，譯介與接受并非一朝一夕之事，目前中國文學才剛剛開始走出去，接下來的文學翻譯、傳播、交流與接受都會幫助澄清誤解，讓外國讀者對中國文學的整體面貌有更為充分的認識，令讀者對中國文學做出更為客觀和公正的判斷。

與此同時，闡釋學和接受美學理論表明，我們對他者的理解和接受都有主觀的一面。受制于自己的“先見”甚至“偏見”，我們對他者的理解總是摻雜著自己的想象。從這個意義上說，無論交流如何深入，對異域和異文化的看法之中總是會存在或多或少的“誤解”。體現(xiàn)在譯介活動中，“誤解”無時無刻不影響著翻譯選擇和翻譯接受過程，而《解密》《三體》《狼圖騰》等作品的外譯和暢銷與其說會導向“誤解”，不如說正是“誤解”的結(jié)果。

另一方面，“誤解”折射的是文化差異。外譯的中國文學作品在異域文化的棱鏡照射下，或許會呈現(xiàn)被本土讀者忽略的內(nèi)涵。例如《解密》在國內(nèi)出版后，很長時間里只被看做諜戰(zhàn)類型小說。但漢學家藍詩玲看過片段翻譯后卻認為“寫得非常好”⑩，并把它推薦給了著名的企鵝出版社。這就是“誤解”的創(chuàng)造力，它向我們提供了更多閱讀理解文學作品的視角，充分體現(xiàn)了文學的開放性本質(zhì)，也讓我們借助他者之鏡更好地認識自身。

反過來，我們也可以追問：真的存在“誤解”一說嗎？“誤解”是相對于“正解”而言的。那么對于中國文學的真實面貌，我們有“正解”嗎？無論哪國的文學都是一個龐大、復雜、非均質(zhì)的整體，作品之間的差異可以非常大，但它們都可以被稱之為文學作品，都從某個角度承擔了文學的使命。認為一些作家的作品比另一些更能“代表”中國文學的“真實”水平，這種說法本身是可疑的，因為這個“水平”實際上并不存在。

二、他者與自我

伴隨中國文學外譯出現(xiàn)的另一種焦慮可以說是“被接受焦慮”。目前公認的觀點是，“譯出去”不等于“走出去”，文學真正走出去的標志是“作品在接受文學體系中‘活躍’地存在下去……同時以‘流通’及‘閱讀’兩種模式在接受體系中得到自我實現(xiàn)，缺一不可”?。

為了達到這個目標，改變翻譯模式是一個頻繁被提出的建議。除此之外，也有學者和譯者建議從源頭——也就是寫作方面進行努力，葛浩文就是其中的代表。葛浩文十分重視讀者，倚重譯入語文化和讀者的心理不僅體現(xiàn)于他的翻譯模式上，也體現(xiàn)于他對翻譯對象和內(nèi)容的評價上。在2014 年于華東師范大學召開的“鏡中之境：中國當代文學及其譯介研討會”上，葛浩文曾發(fā)言指出，中國小說如果要被西方讀者接受，就必須采用西方讀者習慣的敘事模式。

比如說中國當代小說中的描寫太冗長瑣碎，會使西方讀者感到厭煩。中國作家要想真正在西方尤其是在美國圖書市場受到歡迎，其作品就必須符合西方主流詩學的要求。這種詩學觀進而影響了葛浩文的翻譯方法和標準。

不少中國學者和媒體人的觀點也與葛浩文不謀而合，某些觀點甚至將與西方主流詩學的距離視作中國當代文學質(zhì)量低下的根據(jù)。例如2015 年美國BEA 書展（5 月27 日-5 月29 日）結(jié)束后，《新京報》一位記者撰寫了題為《哪里是門可羅雀，簡直是一個雀兒也沒有——中國作家囧在紐約》的文章，在文中描述了中國作家作品英譯本在書展簽贈活動中少人問津的場景。這位記者認為，中國作家在外遇冷的原因在于他們完全不顧世界文學的走向，依然固執(zhí)地堅持著“陳舊”的寫作模式，也就是“貼著現(xiàn)實寫作”，而沒有“在小說的結(jié)構(gòu)上、語言上、節(jié)奏上種種和技巧有關(guān)的部分下工夫，進行各種嘗試”?。還有一些中國媒體文章則認為，西方讀者喜愛故事性強、情節(jié)曲折、人物形象鮮明的小說，但很多中國當代小說“較為含蓄、內(nèi)斂的寫作風格，也許會令外國讀者覺得沉悶甚至不知所云?！迸u之余建議中國作家撰寫類似《解密》那樣具有“環(huán)環(huán)相扣、邏輯嚴密的情節(jié)設(shè)置，以及緊張詭秘的心理和情感描寫”，這樣才能“跨越了文化差異的鴻溝，契合了外國讀者的閱讀需求”?。

那么我們應該如何看待上述觀點呢？首先要指出的是，葛浩文與中國媒體人的言論盡管從表面看很相似，其實本質(zhì)不同。葛浩文的觀點盡管讓不少中國寫作者和評論者難以接受，但它是有根源可循的，它至少從側(cè)面反映對國外文學作品的理解和譯介受譯入語國家詩學傳統(tǒng)的深刻影響。正如有學者指出的那樣：“媒體和學界普遍認為，葛浩文式的‘連譯帶改’翻譯策略常常體現(xiàn)在作品的開頭部分，究其原因，葛浩文曾在訪談中做出如下解釋：‘英美讀者習慣先看小說的第一頁，來決定這個小說是否值得買回家讀下去；中國作家偏偏不重視小說的第一句話，而中國的讀者對此也十分寬容，很有耐心地讀下去。國外的編輯認為小說需要好的開篇來吸引讀者的注意。’”?詩學傳統(tǒng)既顯性地規(guī)范著寫作活動，又在無意識深處隱性地影響著人們對文學作品的賞析和評價。詩學傳統(tǒng)又扎根于一個國家的歷史文化之中，因而中西方詩學必然存在差異。這就意味著中國作家寫的東西可能會令西方讀者感到陌生，甚至因此受到排斥。而要令作品在短期內(nèi)被西方讀者接受，也許學習并模仿西方作家尤其是名家的寫作方式是條捷徑。葛浩文可能是出于這樣的考慮，才會提出在我們看來有些居高臨下的建議。

問題在于，葛浩文的言論有一定的前提，要放到具體語境也就是美國對中國文學的譯介范疇中去看。當這番話被媒體斷章取義后，就顯得有些聳人聽聞，仿佛整個“西方”乃至“海外”讀書界和評論界遵循的都是葛浩文提出的批評標準。葛浩文代表的是美國讀者，而美國不是文學走出去的唯一目的地。比如“西方”除了美國，還有歐洲，美國的主流詩學與法國、德國的主流詩學就不一定吻合。正是因此，當葛浩文在“鏡中之境”研討會上結(jié)束發(fā)言后，法國漢學家何碧玉在會場直接反駁了他的觀點。從對中國文學名著的欣賞角度和程度來看，兩人的詩學觀是截然不同的。

與此同時，正如葛浩文的翻譯模式不是唯一的翻譯模式，葛浩文指出的受“西方”讀者歡迎的敘事模式也不是西方甚至美國唯一的敘事模式。一個國家或民族不可能只有唯一一種詩學標準。與很多國家一樣，美國本土的文學發(fā)展也是多元的，僅在小說領(lǐng)域就涌現(xiàn)了無數(shù)詩學特征各不相同的知名作家，例如菲利普·羅斯、托馬斯·品欽、唐·德里羅、科馬克·麥卡錫等都是當代美國最著名的小說家，但他們的創(chuàng)作旨趣各不相同。文學是時代文化的產(chǎn)物，更是個性和創(chuàng)造力的體現(xiàn)，這就意味著優(yōu)秀的文學作品基本上不可能通過模仿產(chǎn)生。如果為了走出去而去模仿葛浩文推崇的敘事模式或其他寫作方式，那無異于東施效顰。反過來，具有獨創(chuàng)性的偉大作品在任何一個國家的讀者看來都是偉大的。各個國家列出的世界文學名著清單大同小異，這說明只要作品本身足夠優(yōu)秀，就必然會被欣賞和接受，與它是否“貼著現(xiàn)實寫作”沒有直接的聯(lián)系。

從長遠看，中國文學要屹立世界文學之林，只能依靠文學自身的價值。對于一個國家民族優(yōu)秀文學的特征，讀者基本上已達成共識：它既是世界的，又是民族的。也就是說既具普世維度，又具民族特性。從普世性來看，文學作品無論用哪種語言寫成，無論講述多么具有地方性的故事，無論用何種方式寫作，最終要思考并嘗試回答的，是有關(guān)人性、人的存在、人與世界關(guān)系這些問題。文學記錄生活點滴，揭示情感真諦，探討存在意義，描繪個體或集體所遭遇的生存困境，呈現(xiàn)困境面前人之抉擇的復雜與困難，在對過去的記憶與對未來的想象之中書寫了另一種人類歷史。讀者通過文學接觸到自身存在以外的種種可能性經(jīng)驗，借助他者經(jīng)驗反思了自己的存在問題，通過想象他者的生活豐富了生存體驗，拓展了自己有限生命的寬度。正是因此，優(yōu)秀文學作品盡管講述不同民族的故事，卻因為始終將人的存在作為終極思考對象而能引起全世界讀者的共鳴。這也是文化“走出去”要以文學“走出去”為先導的原因?？v觀中國文學史，此類能引發(fā)共鳴的優(yōu)秀作品在我們國家并不在少數(shù)。

另一方面還有民族性的問題。中國文學保持自身，其實就是對世界文學的貢獻，因為差異本身就是價值。中國文學作品講述中國經(jīng)驗，它起碼向海外讀者呈現(xiàn)了另一種文明，表明了文化的多樣性。有人曾說，中國文學要“走出去”，就不宜把太過“鄉(xiāng)土”的東西呈現(xiàn)給外國讀者，害怕他們理解不了，更害怕他們不感興趣。不同的社會文化語境造成的理解障礙確實存在，但有好奇心的讀者應該都會歡迎差異的展現(xiàn)，同時學著理解和接受差異，來豐富和確立自身。除了經(jīng)驗的不同，中國文學作為異質(zhì)因素的價值還體現(xiàn)在另外一個可能更為重要的維度上。上文提到人類境遇的相似性。不同社會文化背景的人在看待這些境遇時的角度可能很不同，所給出的回答因而也可能不盡相同。中國文化源遠流長，幾千年的積淀形成了獨特的文化心理和處世智慧。這些心理和哲學因素全部反映在文學作品之中。如果被譯介出去，應該能為其他民族反思自身存在提供一種重要參照。只有當千姿百態(tài)的中國文學作品不再僅僅被當作了解中國的檔案和滿足“獵奇”心理的資料，而是因為自身的價值被世界各國人民廣泛閱讀并喜愛時，才可以說中國文學真正走向了世界。

三、“橋梁”與“瓶頸”

中國文學要走向世界，翻譯是唯一的橋梁。但由于文學“走出去”步履維艱，翻譯首當其沖成了眾矢之的，被視作是中國文學“走出去”的“難關(guān)”?或者“瓶頸”?，有些報道則直接以“‘文化走出去’ 需過翻譯關(guān)”?或“低劣的翻譯可能會毀掉作家”?等字眼為題，表明翻譯對文學“走出去”產(chǎn)生的阻力。

從橋梁到瓶頸，翻譯形象的轉(zhuǎn)變，一方面可能因為中國文學作品的翻譯難度確實很大。我們在不同場合都能聽到或讀到海外譯者談?wù)摲N種翻譯困難。上文提到的質(zhì)疑“諾獎”評委無法理解中國文學的評論者也指出，“對西方人來講，中國的語言和文化幾乎就是一個無法進入的封閉結(jié)構(gòu)，實在是太難理解、太難掌握了，所以，即使那些孜孜無倦、用力甚勤的漢學家，包括在中國生活了許多年的外國人，通常也都很難真正了解中國文化和中國人，很難深刻、準確地理解和評價中國文學”?。翻譯的難度也導致部分潛在文學譯者在文本面前望而卻步，令本來就不多的翻譯人才更為稀缺。另一方面，確實也存在譯者“看到難翻的部分常常就刪掉不翻”?的現(xiàn)象?？赡苷蜃g者的舍棄和折衷策略，導致中國文學作品的許多特色——構(gòu)成作品價值的語體和文體特殊性等——都在翻譯中消解，最終讓人感覺中國文學的翻譯質(zhì)量差強人意，并合理猜測中國文學在外遇冷，翻譯應該負一部分責任。

“難關(guān)”或“瓶頸”暗示著翻譯要為文學“走不出去”的事實負大部分責任。似乎翻譯難度大，所以好的中國文學作品無法“走出去”；翻譯質(zhì)量低，所以好的中國文學作品譯出去后明珠投暗、無人欣賞。那么事實是否果真如此？只要反觀我國的文學翻譯史就能知道，答案應該是否定的。喬伊斯作品的翻譯難度太大，戴從容花八年時間才譯出半部《芬尼根守靈夜》；普魯斯特《追憶似水年華》的翻譯難度太大，譯林出版社不得不在上個世紀末組織了十幾位最有經(jīng)驗的法國文學翻譯家來共同翻譯它。但這兩本“天書”最終走進了我國，也走進了世界其他國家。可見翻譯難度并不是阻礙作品外譯與傳播的根本因素。謝天振曾發(fā)表題為“中國文學‘走出去’ 不只是一個翻譯問題”的文章，指出“文學、文化的跨語言、跨國界傳播是一項牽涉面廣、制約因素復雜的活動，決定文學譯介效果的原因更是多方面的”?，我們認為謝天振的觀點很中肯。

另一方面，很多優(yōu)秀的中國文學作品都還沒能“走出去”，但這些作品的翻譯難度并不是同等的。文學作品差異很大，因此它們的可譯性程度也存在差別。中國古典文學的翻譯難度也許大于現(xiàn)當代文學，用方言寫成的作品的翻譯難度也許大于用普通話寫成的作品。從音形意兼?zhèn)涞慕嵌瓤矗袊旁妿缀醪豢勺g。但是，正如法國學者梅肖尼克指出的那樣，翻譯具有歷史性：文學作品并非絕對的不可譯，作品給人不可譯的印象，是因為可譯的時刻還沒有到來。本雅明也在《譯者的任務(wù)》開頭指出，可譯性是文學作品的本質(zhì)。優(yōu)秀文學作品注定要走出國門，成為全世界讀者的財富。因為翻譯困難而被耽擱的幾年，或者十幾年，甚至幾十年，放到整個人類文明交流史中去看，都是彈指一揮間。

不少人之所以覺得中國文學作品特別難譯，可能還跟一個原因有關(guān)：對于自己所熟知的事物，我們更容易看到它的難度。中國文學“走出去”成為國家戰(zhàn)略后，海外譯者被當做英雄受到中國讀者追捧，頻繁被請到中國來進行演講和經(jīng)驗交流，大批中國學人開始投入到文學文化“走出去”的研究之中，媒體對這個問題也很感興趣，不時跟蹤報道。所以我們不時會聽到一些譯者或國內(nèi)研究者指出中國文學作品翻譯難度大，像成語俗語、地方語言、鄉(xiāng)土氣息、體裁特征等都是被反復提及的不可譯因素。媒體也是抓住幾個他們認為的“關(guān)鍵詞”，不失時機地加以報道。這些被媒體放大的聲音掩蓋了其他較微弱的聲音。比如，假設(shè)統(tǒng)計一下近年來討論外國文學中譯的論文或?qū)Ｖ辛信e的翻譯難點，我們一定也會震驚于外國文學的翻譯難度。

四、文學性的消解與補償

與“被誤解焦慮”和“翻譯困難”密切相關(guān)的另一個問題是：中國文學作品的特殊性會不會在翻譯中消解？或許正是擔心作品文學性因其翻譯難度在語言轉(zhuǎn)換過程中消解，“被誤解焦慮”才會就此產(chǎn)生。作家劉慶邦曾斷言：“翻譯有一個問題，我們中國的作品，文字它是有味道的、講味道的，每個人寫作帶著他自己的氣息，代表作者個人的氣質(zhì)，這個味道我覺得是絕對翻譯不出來的，就是這個翻譯家他不能代替作者來呼吸，所以他翻出來的作品就沒有作者的味道。”?這段話有幾層意思：首先對劉慶邦來說，中國文字有“味道”，對此我們既可以理解為漢字有別國文字不具備的“味道”，也可以理解為文字有深意，也就是說有言外之意；其次每個作家有自己的“氣息”，后者或許可以用更為通俗的“風格”一詞取代；最后，風格不可譯，因為它與呼吸也就是作家的生理特征掛上了鉤，而沒有兩個人的生理特征是完全相同的。

關(guān)于中國文字特殊“味道”及其可譯性問題，已經(jīng)存在諸多討論，此處不再展開論述?？偟膩碚f，不只漢字，所有語言文字都會散發(fā)獨特“味道”，這是其所扎根的文化環(huán)境提供給語言文字的聯(lián)想空間，很容易在文字系統(tǒng)和文化背景轉(zhuǎn)換過程中消失，但它同樣不是文學作品獨特性的主要構(gòu)成因素。

作家的“氣息”是另一回事。對作家來說，文學走出去的理想狀態(tài)是作品風格在譯本中得到了如實再現(xiàn)。盡管劉慶邦認為風格如呼吸一樣深淺自知，但筆者曾撰文探討法譯本對畢飛宇作品風格的再現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)整體風格確實存在可感知性，也存在很大的重構(gòu)可能性。經(jīng)驗也告訴我們，對于同一個文本的整體風格，不同讀者可以獲得比較接近的整體閱讀印象。對于后者，劉勰歸納出“典雅”“遠奧”“精約”“顯附”“繁縟”“壯麗”“新奇”“輕靡”?八種，我們按照他的思路，或許能歸納出更多。無論如何，當譯者獲得這種風格印象后，會為其翻譯定下聲音基調(diào)，隨后有針對性地選擇語言和句型，并控制行文的節(jié)奏。以莫言兩部作品《檀香刑》和《蛙》的法譯本為例。這兩部作品均由漢學家尚德蘭（Chantal Chen-Andro）翻譯?！短聪阈獭贩ㄗg文多短小的簡單句，在人物獨白時，一個長復合句常常被譯者用標點截成幾個短小的部分，有時某個成分獨立成句，經(jīng)常刻意重復主語或句子其他成分，選取的動詞時常音節(jié)較少、讀音干脆。這些局部選擇組合在一起后形成了譯文口語化、節(jié)奏快、富有韻律的基調(diào)?；蛘哒f譯者正是體會到原作的這種基調(diào)，才做出了文字上的選擇和安排。相比之下，在《蛙》的法譯文中，長句增加，標點減少，聲音基調(diào)明顯平緩了很多。而這與我們對兩部小說的風格印象是一致的。另外還有一個相對有效的辦法可以幫助判斷譯作是否以及多大程度上再現(xiàn)了原作的風格，那就是看譯文讀者的反應與原文讀者是否一致，類似奈達所說的動態(tài)對等或德國功能學派所說的功能對等。要統(tǒng)計讀者的反應，就需要研究者到海外中國文學讀者群中去展開實地調(diào)查，以此取得更有說服力的結(jié)果。

作品基調(diào)是相對容易把握和傳達的層面，因為一部作品的“主旋律”相對來說比較明確。相比之下，風格的另一些層面可能更加難以在翻譯中再現(xiàn)，甚至根本無法再現(xiàn)。如上文提到的語言文體特色。越具時代和地域色彩的因素越難以在翻譯中得到保留。面對這些語言文體特殊性，譯者有時毫無選擇的余地。還是以《檀香刑》及其法譯本為例?！短聪阈獭返谝徊糠质撬娜霜毎?。莫言根據(jù)獨白者的身份和個性，為他們選擇了不同的自稱，平民孫媚娘和趙小甲自稱“俺”，劊子手趙甲自稱“我”，縣令錢丁自稱“余”，法譯本全都譯作“Je”（作為主語的“我”），附著于這些自稱的文化內(nèi)涵也隨之消失。另外，要譯出貓腔戲的體裁特征也不可能，因為譯入語文化中不存在這種戲劇類型。如此一來，貓腔戲這種體裁所具備的語言特征及文化內(nèi)涵也無法在譯文中得到體現(xiàn)。對于此，譯者能做的補償十分有限，最多借用譯入語文化中某種類似的戲劇形式，或者像葛浩文那樣譯成較為工整的形式來暗示文體特殊性，嘗試獲得對等的效果，或者像法譯者那樣，通過闡釋的方式將“貓腔”翻譯為“用貓聲演唱的歌劇”（l’opéra à voix de chat），來引導讀者的閱讀和想象。

但翻譯本來就是在得失之間尋求平衡的藝術(shù)。盡管譯文不再具備原文的語言文體特色，但它在其他方面可能有意想不到的收獲，以此來彌補缺失。例如我們知道莫言擅長用成語，在《檀香刑》中尤其如此，成語和其他語言手段一起，“制造出流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果”?。如《檀香刑》第一部第四章“錢丁恨聲”中一段話：“夫人，你是大清重臣之后，生長在鐘鳴鼎食（1）之家，你外祖父曾國藩為挽救大清危局，殫精竭慮（2），慘淡經(jīng)營（3），鞠躬盡瘁（4），為國盡忠（5），真可謂挽狂瀾于既倒（6），做砥柱立中流（7）。沒有你們老曾家，大清朝早就完了，用不了拖到今天?！?法譯本譯作：“Madame， vous descendezd’un grand serviteur de la dynastie， vous avez été élevée dans une famille où résonnent lesinstruments anciens， où l’on mange dans de la vaisselle antique （1） . Votre grand-père，ZengGuofan， pour sauver la dynastie de la situation critique dans laquelle elle se trouvait， a déployétoute son énergie ainsi que les trésors de son imagination（2）. Il s’est donné beaucoup de peine（3）， s’est dépensé sans compter（4）， s’est dévoué corps et ame pour son pays（5）. On peut direqu’il a su contenir les vagues fureuses（6）， qu’il a été un pilier de l’Etat aussi inébranlable que lerocher Dizhu au beau milieu du fleuve Jaune（7）. Sans votre vieille famille， la grande dynastie desQing aurait été perdue depuis longtemps， elle n’aurait pas eu à perdurer jusqu’à ce jour.”?盡管有不少譯者和論者主張中國成語不可譯，但我們看到法譯者努力通過各種手段將原文中的成語、四字結(jié)構(gòu)和典故都進行了移譯，沒有一處遺漏。有趣的是譯者對“鐘鳴鼎食”“做砥柱立中流”的處理，中國讀者在讀到這兩個詞時一般不會關(guān)注它們的字面意義，法譯者卻完全照著字面意義——即成語最初始的意義——分別將這兩個詞譯為“有古老樂器奏鳴、用古老餐具吃飯的家庭”和“他曾是國家的支柱，像黃河中游的砥柱石一樣不可撼動”。這些信息盡管被包含在原文文字中，但它們在原文中處于背景層，而譯者的處理令這些信息“前景化”，向譯文讀者提供了額外的文化信息，體現(xiàn)了翻譯的補償功能。

進一步看，風格只是體現(xiàn)文學性的一個重要層次，文學作品另一個重要層次是它開拓的精神世界。從這個角度說，貓腔戲固然重要，但《檀香刑》更重要的價值在別處。莫言在《檀香刑》后記中說他的小說寫的主要是“聲音”，第一種聲音是火車，“節(jié)奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量”?，第二種聲音是貓腔，“婉轉(zhuǎn)凄厲”?。這兩種聲音其實分別代表了新與舊，外來因素與地方因素，現(xiàn)代與傳統(tǒng)。小說無疑想通過聲音的反差來表現(xiàn)新舊時代更迭之際的種種矛盾和碰撞，而這一深刻的主題并不會消解于翻譯之中。

五、結(jié)語

以上我們著眼于“文學”兩字，就中國文學“走出去”大討論過程中存在的一些認識誤區(qū)進行了思考。我們認為，一方面，文學譯介同樣遵循譯介活動的普遍規(guī)律，另一方面，文學譯介的最終目標是文學價值的傳播。不得不承認，只要國家一直重視文學文化“走出去”，這個問題的熱度就不會消退，眾聲喧嘩的局面也將始終存在。這是一個正常的社會現(xiàn)象。在這個問題上，同樣要持發(fā)展的目光。一方面，錯誤甚至偏激的觀點由于得不到應和，會自行慢慢退出輿論前沿，討論會越來越趨向理性。另一方面，眾聲喧嘩之中，確實有以訛傳訛、人云亦云、隨波逐流的現(xiàn)象，但也有負責任的學者、評論者，在討論中始終堅持客觀理性地看待問題。經(jīng)過一段時間的努力，他們的聲音逐漸被學界乃至社會大眾聽到。對這部分學者、評論者來說，各行各業(yè)的人能共同參與討論反而是好事，這樣就能聽到不一樣的聲音，在觀點的碰撞中發(fā)現(xiàn)問題的癥結(jié)，以更好地思考問題并提出解決方案，來推動中國文學更為穩(wěn)健地走向世界。

曹丹紅 南京大學

許 鈞 南京大學

注釋：

①李建軍：《直議莫言與諾獎》，《文學報》，2013 年1 月10 日。

②李建軍：《直議莫言與諾獎》，《文學報》，2013 年1 月10 日。

③胡安江、胡晨飛：《再論中國文學“走出去”之譯者模式及翻譯策略——以寒山詩在英語世界的傳播為例》，《外語教學理論與實踐》，2012 年第4 期，第57 頁。

④姜玉琴、喬國強：《中國文學“走出去”的多種困惑》，《文學報》，2014 年9 月11 日。

⑤姜玉琴、喬國強：《中國文學“走出去”的多種困惑》，《文學報》，2014 年9 月11 日。

⑥季進：《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，《當代作家評論》，2009 年第6 期，第46-47 頁。

⑦胡晨飛：《“中國形象”的書寫與中國當代文學“走出去”——從〈一地雞毛〉英譯本談起》，《嶺南師范學院學報》，2015 年第2 期，第98 頁。

⑧尚亞寧、王方偉：《我國政府支持文學“走出去”的困境與對策》，《蘭州學刊》，2015 年第6 期，第174頁。

⑨陳平原：《“道不同”，更需“相為媒”——中美人文對話的空間與進路》，《中華讀書報》，2015 年5 月13 日。

⑩埃里克·戴利：《麥家：翻譯是作品的再生父母》，北京周報網(wǎng)， 2014 年3 月27 日，http://www.beijingreview.com.cn/2009news/renwu/2014-03/27/content_610091.htm。

?劉亞猛、朱純深：《國際譯評與中國文學在域外的“活躍存在”》，《中國翻譯》，2015 年第1 期，第5 頁。

?張瀟冉、姜妍：《哪里是門可羅雀，簡直是一個雀兒也沒有——中國作家囧在紐約》，《新京報·書評周刊》，2015 年5 月29 日。

?江源：《當代文學“ 走出去” 迎來契機》， 中國財經(jīng)報網(wǎng)， 2014 年7 月3 日，http:// www.cfen.com.cn/web/meyw/2014-07/03/content_1102542.htm。

?劉云虹、許鈞：《文學翻譯模式與中國文學對外譯介——關(guān)于葛浩文的翻譯》，《外國語》，2014 年第3期，第13 頁。

?郭珊：《倫敦書展：透視中國文學輸出三大難關(guān)》，《南方日報》，2012 年4 月29 日。

?李雪昆：《本土戰(zhàn)略中國文學“走出去”方向已明》，《中國新聞出版報》，2010 年8 月30 日；蘇亞，張煒：《文學走出去不能草率》，《人民日報海外版》，2013 年9 月10 日。

?胡兆燕：《“文化走出去” 需過翻譯關(guān)》，《中國財經(jīng)報》，2011 年12 月22 日。

?陳祥蕉、黃茵茵：《低劣的翻譯可能會毀掉作家》，《南方日報》，2014 年8 月21 日。

?李建軍：《直議莫言與諾獎》，《文學報》，2013 年1 月10 日版。

?葛浩文：《中國文學如何走出去？》，林麗君譯，《文學報》，2014 年7 月3 日。

（21）謝天振：《中國文學“走出去” 不只是一個翻譯問題》，《中國社會科學報》，2014 年1 月24 日。

（22）高方、畢飛宇：《文學譯介、文化交流與中國文化“走出去”——作家畢飛宇訪談錄》，《中國翻譯》，2012年第3 期，第50 頁。

（23）劉勰：《文心雕龍注》，范文瀾注，人民文學出版社，1958 年，第505 頁。

（24）莫言：《檀香刑》，《莫言文集》第2 卷，當代世界出版社，2003 年，第380 頁。

（25）莫言：《檀香刑》，《莫言全集》第2 卷，當代世界出版社，2003 年，第72-73 頁。

（26）Mo Yan， Le supplice du santal， roman traduit du chinois par Chantal Chen-Andro，Paris : Seuil， 2005， p.114.

（27）莫言：《檀香刑》，《莫言文集》第2 卷，當代世界出版社，2003 年，第376 頁。

（28）莫言：《檀香刑》，《莫言文集》第2 卷，當代世界出版社，2003 年，第378 頁。