◎ 丁國旗

文藝的“教化”作用論綱

◎ 丁國旗

教化是文藝的重要功能之一。中國古代對于教化之義有諸多闡釋，“美教化，移風(fēng)俗”（《詩·周南·關(guān)雎序》），“禮之教化也微，其止邪也於未形”（《禮記·經(jīng)解》），“傳曰：‘蓬生麻中，不扶自直；白沙在泥中，與之皆黑’者，土地教化使之然也”（《史記·三王世家》），如此等等皆是。而透過這些說法，可以看出我國古代社會中的“教化”多強調(diào)其在國家政教風(fēng)化、個人修身養(yǎng)性等方面的功能，其目的在于提高自身的仁德、禮義修養(yǎng)，忠君、報國、治天下等。

教化與教育不同，教育重在獲取知識，教化則重在培養(yǎng)做人。東西方對于教化從來都是極為重視，而通過文學(xué)藝術(shù)來實現(xiàn)教化的目的，也是中外文論家們不謀而合十分默契的地方。透過文藝的生成與發(fā)展歷史，我們可以清楚地看到，教化是文藝創(chuàng)作的使命之一，同時也是文藝的重要屬性。不傳達(dá)思想的書不能稱作是書，缺失教化的文藝作品同樣稱不上是真正的藝術(shù)。無論承認(rèn)與逃避，文藝的教化功能就擺在那里，中外文論對此都有非常明確的論述。

一、中國文論中的教化思想

我國古代文論思想源遠(yuǎn)流長，對于文藝的教化作用也從不回避?！渡袝虻洹分芯陀小霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲”的句子，言“志”即是言人內(nèi)心的志向、情感。因此，雖然直到陸機(jī)《文賦》中才明確提出“詩緣情”的看法，但“言志”即為“緣情”，二者其實是相通的。表面看來，“言志”多為言合乎禮仁規(guī)范的政教抱負(fù)和個人志向，“緣情”多是指非功利的一己之真情實感，實則志即為情，情亦為志，殊途而同歸?！霸娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩”，我們很難想象沒有作家之“志”之“情”的作品會是好的文藝作品，但凡令讀者感于心者皆為有性情、有個性之詩，而這種讓眾人感動的性情個性同時也正是其社會性的內(nèi)容展現(xiàn)，即是某種志向的表達(dá)。正因為如此，有學(xué)者也將其稱為“志情”[1]，而這種基于社會性內(nèi)容所固有的普遍可傳達(dá)的特性，便構(gòu)成了教化。

然而，詩人的性情個性何以能成為社會性的東西呢？孔穎達(dá)《毛詩正義》中有言：“一人者，作詩之人。其作詩者道己一人之心耳。要所言一人心乃是一國之心。詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也，……故謂之風(fēng)?！娙丝偺煜轮?、四方風(fēng)俗以為己意，而詠歌王政，……故謂之雅?！庇纱丝梢姡娙藷o疑要先受天下之心，得天下之教化，然后才內(nèi)化為己心，形成自己的個性。也就是說，詩人自己的個性并不是什么純粹個人的產(chǎn)物，而是由社會需求催生出來的主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。

中國古代文論十分重視文藝的教化作用（社會性），然而近代以來由于受西方自由、平等、博愛等現(xiàn)代思想的洗禮，我們往往將這種教化看成是一種極端功利主義的文學(xué)思想，甚至將其與政治宣傳視為同一個東西，從而對其加以排斥，而不能對其進(jìn)行客觀的評價，當(dāng)然也就影響了對文藝教化作用的正確借鑒。實際上，“教化”的涵義極為豐富，它與中國社會的歷史事實和社會發(fā)展相適應(yīng)，在不同的時代有其不盡相同的意義，對社會的進(jìn)步與發(fā)展也發(fā)揮著并不相同的作用。夫子曰：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名。”（《陽貨》）可見詩之效用不可小覷，上到主文譎諫之王政，下到修身養(yǎng)性之己發(fā)，不一而足。墨子云：“利人乎，即為；不利人乎，即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安?！边@其中所講的則是要根據(jù)實際需要來發(fā)表看法，所謂要“言”之發(fā)，需要根據(jù)古代圣王的治國理念，參酌當(dāng)時人民群眾的實踐經(jīng)驗，實政策行法令要看它是否符合國家人民的利益，有利者即為，不利者則止?！睹娦颉诽岢觥吧弦燥L(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。國史明乎得失之際，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也?！薄睹娦颉防^承了“溫柔敦厚”的詩教說，突出強調(diào)文藝必須為鞏固政權(quán)服務(wù)，提出詩歌創(chuàng)作要合于“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，在揭露和批評現(xiàn)實黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，以十分委婉的方式提出意見，顯然對于詩歌的教化功能已經(jīng)有了比較完整的認(rèn)識。到了三國時期，曹丕對于文章的價值給予了以往從未有過的評價，將之看成為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”（《典論·論文》）。古人有所謂“三不朽”，即立德、立功、立言。而曹丕顯然把文章提到了比立德、立功更為重要的地位，認(rèn)為只有文章才是真正不朽的事業(yè)，謂之經(jīng)國之業(yè)，必有教化天下民眾之用，無疑將文藝的教化思想向前大大推進(jìn)了。到了唐代，韓愈提出了“文以明道”的思想，其在《爭臣論》中說：“君子居其位，則思死其官。未得位，則思修其辭以明其道”。這就是說，寫作文章的目的在于“明道”，必須有充實的內(nèi)容。雖然韓愈的“明德”之“道”旨在恢復(fù)魏晉以后被中斷了的儒家道統(tǒng)，但其所包含著的教化思想?yún)s是顯而易見的。其后歐陽修、蘇軾等人也都十分重視文章的教化之用，直到明清文人無不如此。

梁啟超對文學(xué)之功用看得非常之高，他的“小說界革命論”之所以影響巨大，既與其一生致力于變法和改良的政治活動相關(guān)，同時更與其認(rèn)識到了小說推動社會進(jìn)步、推動政治清明的作用密不可分。他在《論小說與群治之關(guān)系》中談到小說對人之“熏、浸、刺、提”[2]作用，正可謂教育人、號召人、安慰人之良劑。他提出的“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號，實際上已十分明確地指明了“文藝為政治服務(wù)”的主張，對后來半殖民地半封建社會的我國革命文藝的發(fā)展與成熟具有重要的價值和意義。1917年2月陳獨秀發(fā)表于《新青年》上的《文學(xué)革命論》，與梁氏的小說界革命的思想可謂一脈相隨，開辟了文學(xué)革命的一個新時代。

縱觀中國古典文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過程，“教化”思想可謂是文藝作品不可或缺的關(guān)鍵屬性。然而任何事情都不能走過了頭，過分強調(diào)文藝的教化之用的確會對藝術(shù)創(chuàng)作造成不良的影響，進(jìn)而束縛與制約文藝的發(fā)展。只強調(diào)文藝的教化功能當(dāng)然不行，但只看到文藝的內(nèi)部規(guī)律及其審美屬性同樣會使文藝喪失應(yīng)有的社會擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。當(dāng)代西方文論正是在這一點上誤入了歧途，試圖走出一條文藝無關(guān)教化的“審美”之路。

二、西方當(dāng)代文論“反教化”的教化企圖

中西文化不同，西方雖無“教化”的概念，但在通過教育來改變社會風(fēng)氣、影響人的行為品端方面卻也是共通的。古代埃及時期的“以僧為師”“以吏為師”的教育思想，古代雅典人培養(yǎng)有文化修養(yǎng)和多種才能的政治家和商人的教育原則，古代斯巴達(dá)人強調(diào)軍事體育訓(xùn)練和政治道德灌輸，以培養(yǎng)忠于統(tǒng)治階級的強悍的軍人為目的的教育理念，以及柏拉圖在《理想國》中提出的以培養(yǎng)未來的統(tǒng)治者為宗旨的教育思想，近代英國經(jīng)驗主義理論家洛克所主張的“紳士教育”的教育思想，如此等等，都是深諳教化作用的代表性理論。在西方文藝?yán)碚摎v史中，無論是以古典主義文論、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期文論、新古典主義等為代表的古代文論，還是以啟蒙主義、德國古典美學(xué)、實證主義和自然主義等為代表的近代文論，在文藝的教化作用方面都有許多重要的觀點和思想。但以唯美主義為肇始，以直覺主義、象征主義與意象派、現(xiàn)代心理學(xué)文藝?yán)碚?、俄國形式主義、現(xiàn)象學(xué)與存在主義文學(xué)理論、英美“新批評”、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新歷史主義、后殖民主義等為代表的西方現(xiàn)當(dāng)代文論，卻大張旗鼓地宣揚它們的反教化原則、無功利創(chuàng)作，通過反對政治、意識形態(tài)的壓迫，反對權(quán)威理性對邊緣文化的殖民，反對文學(xué)除文學(xué)之外的意圖性、目的性等來實現(xiàn)他們的反教化圖謀。但是，它們越是要避開與遠(yuǎn)離文藝的教化作用，卻越是與文藝的教化難舍難離。關(guān)于西方古代近代文論中的教化思想本文不再贅述，而只重點論證一下西方現(xiàn)當(dāng)代文論“反教化”的教化企圖。

回望19世紀(jì)后期到20世紀(jì)以來的西方文學(xué)理論、文藝流派，可以發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展凝聚著西方學(xué)者不懈的努力和智慧，這些理論異彩紛呈，充滿著誘惑。尤其是經(jīng)歷了20世紀(jì)的語言論轉(zhuǎn)向、非理性轉(zhuǎn)向之后，西方文論更是躲進(jìn)了自己所構(gòu)筑的文本與審美的烏托邦之中，自成一統(tǒng)。然而西方現(xiàn)當(dāng)代文論所企望的審美烏托邦絕非真正意義上的“審美無功利”，他們理論中的“教化”因子也并不比他們所反駁或超越的那些理論有所減少。沉默也是一種發(fā)言，沒有教化恰恰傳達(dá)了教化，這一點我們從這些理論在今天對創(chuàng)作實踐的影響上，就可以一目了然。表面上看，西方文論“反教化”論以審美為唯一追求，在創(chuàng)作中遵循“唯美是求”的原則，運用各種技巧、采取各種方法，把他們所認(rèn)可的美的事物挖掘出來，讓作品美輪美奐，進(jìn)而再將這種美與形式呈現(xiàn)給讀者，其最終目的無非也是希望作用于讀者、影響讀者，讓讀者接受。無論內(nèi)容怎樣，發(fā)現(xiàn)美、展示美、傳遞美，用美的力量打動人、陶冶人、感染人，這種審美企圖本身毫無疑問也是一種教化過程。只不過，這是一種沒有明確表達(dá)的教化，是以一種隱蔽的方式來完成的教化。何況什么是美，如何表現(xiàn)美，這本身就包含著創(chuàng)作者鮮明的價值判斷、審美立場、審美觀念，乃至道德選擇、人生體驗，這些審美因素從作者到讀者的傳遞，實際上正是一種教化。可以這樣說，在現(xiàn)當(dāng)代西方文論那里，教化已然常駐。以上筆者僅以當(dāng)代西方文論中最為典型的俄國形式主義文論為例加以分析。

由什克洛夫斯基所開創(chuàng)的俄國形式主義，是以“陌生化”理論的奇異登場，以全然拋棄文學(xué)的社會歷史功能，全然不管文學(xué)的外在因素為特征而被理論界所稱道的。由于它走出了一條與傳統(tǒng)截然不同的道路，這一理論便迅速地傳播開來。然而正如什克洛夫斯基在1982年本的《散文理論》中所回顧的那樣，“奇異化”（又稱“陌生化”“反?；保┻@個給他帶來巨大聲譽的概念的產(chǎn)生，原來不過是一種將錯就錯的結(jié)果。他說，“是我那時創(chuàng)造了‘奇異化’這個術(shù)語。我現(xiàn)在已經(jīng)可以承認(rèn)這一點，我犯了語法錯誤，只寫了一個‘H’，應(yīng)該寫‘CTPaHHbIй’（奇怪的）。結(jié)果，這個只有一個‘H’的詞就傳開了，像只被割掉耳朵的狗，到處亂竄?！盵3]“奇異化”（陌生化）這個被理論界極力吹捧的理論術(shù)語，“陌生化”這個被稱為俄國形式主義最為標(biāo)志性的原創(chuàng)概念，最初不過是緣于它的創(chuàng)造者筆下的一個拼寫錯誤，不知那些迷信俄國形式主義理論的追捧者們，在看到什氏的這段話之后，該作何感想？不僅如此，其實俄國形式主義在其創(chuàng)立人那里，其理論的提出實際上也決不是單純而無功利目的的。當(dāng)俄國形式主義在反對傳統(tǒng)學(xué)院派對文學(xué)進(jìn)行作家生平、社會歷史等領(lǐng)域的研究而倡導(dǎo)回歸文學(xué)本身，呼吁文學(xué)要研究其為文學(xué)的關(guān)鍵特性——“文學(xué)性”的時候，其用意是極其明確的，那就是反對以維謝洛夫斯基為代表的正統(tǒng)的“社會歷史學(xué)派”。這是他們提出與宣傳自己理論的真正原因，也正是他們自己的教化之意。從讀者接受的角度來看，一種理論僅僅產(chǎn)生出來還不算完成，只有經(jīng)過流通、傳授，為世人所消費、所接受，才算是形成了其在整個文藝生產(chǎn)過程的所有環(huán)節(jié)。然而一個不證自明的事實是，每一個文藝流派其實都期望得到世人的支持和認(rèn)可，都翹盼自己的主張能夠得以保留和傳承，而這種希冀往往需要通過潛在的“教化”方式得以實現(xiàn)。俄國形式主義的流行就是為了表明一種姿態(tài)，一種反對社會歷史學(xué)派的姿態(tài)，它的挑唆的教化目的是昭然若揭的。什克洛夫斯基后來批評結(jié)構(gòu)主義的話，可謂一語中的，很有效果地拆穿了他自己的理論圖謀，他說：“結(jié)構(gòu)派滋生了許多術(shù)語，并自以為創(chuàng)造了新理論。換言之，他們研究的是事物的包裝，而不是事物本身?！盵4]

由此可見，俄國形式主義的誕生本身并沒有離開文藝?yán)碚摪l(fā)展的歷史語境，其對傳統(tǒng)的反叛和對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的借鑒，使其攜帶了極其明顯的意識形態(tài)目的和“教化”企圖。正如有學(xué)者所指出的：“形式主義文論看上去是很‘技術(shù)化’的理論，似乎與政治和意識形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，但實際上依然暗含著強烈的政治訴求。中國當(dāng)代學(xué)術(shù)，特別是文學(xué)理論充溢著過多的政治性與意識形態(tài)性了，所以拒絕政治也就成為一種具有普遍性的政治訴求?！盵5]因此，形式主義無論是其初創(chuàng)之時，還是在其流播與影響之中，其背后的理論針對性及其政治隱喻都是非常鮮明的，而這種針對性和隱喻意義，難道不正是指向了它的本來的“教化”用意嗎？

三、馬克思主義文藝觀的教化思想

馬克思主義文藝?yán)碚搧碜杂谖鞣剑瑥妮^大的范圍看，它應(yīng)該屬于西方文論的一部分，但由于馬克思主義文藝?yán)碚撌邱R克思主義科學(xué)社會主義理論的重要組織部分，在世界文藝?yán)碚摪l(fā)展史上具有獨特的理論貢獻(xiàn)與價值，具有清晰的歷史發(fā)展線索，而且形成了對于文藝問題自成一格且不斷發(fā)展的理論闡釋體系，成為社會主義國家和左翼社會文藝實踐的理論指南，因此，對于馬克思主義文藝?yán)碚摰慕袒^，有必要作出專門論述。

馬克思和恩格斯在有關(guān)文藝與道德、文藝與教化的問題上態(tài)度是非常明確的，一方面，馬恩十分反對文藝淪為政治道德教化的工具并為之服務(wù)，即所謂的“席勒式”的文藝創(chuàng)作方式，但同時也反對將文藝歸于如康德所講的藝術(shù)是一種純粹無功利無目的審美形式的看法。具體來說，我們可以把馬克思主義文藝?yán)碚摰慕袒枷霘w結(jié)為以下三個方面。

首先，反對文藝成為一種道德說教。以藝術(shù)的形式出現(xiàn)的道德說教，與以哲學(xué)形式出現(xiàn)的道德說教一樣，都是把道德抽象化，所宣揚的必然是超階級的道德。除此之外，藝術(shù)領(lǐng)域里的道德說教，還必然破壞文藝創(chuàng)作的自身規(guī)律，損害人物形象的典型塑造，喪失作品與現(xiàn)實生活的內(nèi)在聯(lián)系，遠(yuǎn)離藝術(shù)反映生活的基本特征，使鮮活的藝術(shù)形象變成刻板呆滯的圖解符號。

馬克思認(rèn)為，“共產(chǎn)主義者根本不進(jìn)行任何道德說教，施蒂納卻大量地進(jìn)行道德的說教。共產(chǎn)主義者不向人們提出道德上的要求，例如你們應(yīng)該彼此互愛呀，不要做利己主義者呀等等；相反，他們清楚地知道，無論利己主義還是自我犧牲，都是一定條件下個人自我實現(xiàn)的一種必要形式?！盵6]“資產(chǎn)階級卻把這些話普遍化了，并且把它們不加區(qū)別地應(yīng)用于每一個人，于是資產(chǎn)階級使享樂理論脫離了個人的生活條件，從而把它變成一種膚淺的虛偽的道德學(xué)說?！盵7]顯然，一切道德說教其實都是一種抽象的、真空的東西，它不是從社會存在和物質(zhì)根源揭示道德與現(xiàn)實的關(guān)系，而是抽去經(jīng)濟(jì)和階級內(nèi)容的、人和人的現(xiàn)實關(guān)系的抽象，它起著愚弄和麻痹人民的作用。這里馬克思主要是從文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)屬性為切入點來反對文藝作為一種直接的政治傳聲筒和教化工具的。馬恩認(rèn)為，文藝作品一旦開始道德說教了，便開始走下坡路，道德說教造成藝術(shù)的墮落，這種抽象道德論和道德決定論是應(yīng)該堅決被絕棄的。因此，恩格斯寫道：“所有這些對圣經(jīng)所做的說教的、虔誠的、學(xué)術(shù)性的和非學(xué)術(shù)性的解說——小說和說教的作品是英國書籍中銷路最好的兩種貨色——你都可以放在一邊，不去讀它?！盵8]

其次，文藝應(yīng)該具備道德價值。文藝不能是一種道德說教，并不意味著文藝完全與道德無關(guān)，馬克思和恩格斯反對道德說教，但不是反對文藝的道德價值。馬克思認(rèn)為，道德作為上層建筑的意識形態(tài)依賴于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是社會存在的反映；不同歷史條件，不同階級，不同民族，從事不同行業(yè)的人民有著不斷發(fā)展建構(gòu)的、存在著鮮明差異的道德觀。例如20世紀(jì)西方文論家們的眾多理論思想所表達(dá)的，在一定程度上講也是一種資本主義的意識形態(tài)，資產(chǎn)階級性質(zhì)的藝術(shù)道德觀。馬克思恩格斯認(rèn)為，藝術(shù)掌握世界的方式與包括道德在內(nèi)的以實踐—精神掌握世界的方式存在共性，“要揭露被掩蓋的東西”，而不是“要掩蓋被揭露的東西”。[9]文藝作品的直接目的性不在于教化，其文藝創(chuàng)作更不能以干巴巴的道德說教取代深遠(yuǎn)豐厚的思想文化內(nèi)蘊、有鮮活豐滿的本真生命的藝術(shù)形象、健康積極的時代進(jìn)步性和道德價值。

再次，文藝作品從其直接非功利、無目的性，形象的直覺意象性、審美情感層面上看，似乎并不涉及教化、道德的因素，但從文藝的歷史性書寫、宏觀大尺度的社會背景，特殊情感的評價方式，文藝創(chuàng)作者理性的表達(dá)目的等層面上講，文學(xué)藝術(shù)作為一種特殊的社會現(xiàn)象又是具備其教化功能的。甚至我們說好的藝術(shù)作品應(yīng)該具有健康積極的道德價值趨向，不論文藝以否定、肯定或是其他的姿態(tài)切入社會發(fā)展中，有價值的文藝作品必定是以希望社會的全面進(jìn)步、人的全面解放為初衷的，這同時也是每一位有責(zé)任感的文藝工作者理應(yīng)肩負(fù)的使命和責(zé)任。恩格斯在《德國的民間故事書》一文中，肯定過文藝應(yīng)有的道德教育作用，“這就是同圣經(jīng)一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對祖國的熱愛?！盵10]這里，恩格斯所表達(dá)的就是文學(xué)作品除了要有其自身獨特的審美維度之外，還要有溫情、關(guān)懷和道德教育的作用，一切文學(xué)作品，應(yīng)當(dāng)真實地去反映生活中真善美對假丑惡的斗爭，鼓勵人們對美好人生的積極信念，陶冶人的情操，開闊人的情懷，提升人的境界，激勵人們走出饑寒交迫的物質(zhì)或精神逆境，并不斷強化和確立人們一種美好的人生信念。

基于革命的需要和國情要求，列寧和毛澤東將文藝的功利性功用看得很重，無論是列寧的《黨的組織與黨的出版物》還是毛澤東《在延安文藝工作座談會上的講話》，對此都有非常明確的論述。只是列寧主要通過“黨的文學(xué)”來強調(diào)文藝的這種功利性，而毛澤東則通過“革命文學(xué)”來突出文藝的這一功利目的。如毛澤東明確將文學(xué)藝術(shù)視作“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”[11]。無論是“黨的文學(xué)”還是“革命文學(xué)”，他們所要表達(dá)的都是同樣一個道理，這就是讓文藝為國家民族的大業(yè)需要服務(wù)，使文藝發(fā)揮教育化育的作用。

四、社會主義文藝的教化使命

社會主義文藝有著明確的教化使命，這是社會主義文藝創(chuàng)作與實踐必須執(zhí)守的基本準(zhǔn)則。今天文藝工作所出現(xiàn)的許多不盡如人意的地方或者困境，大都與人們不能很好地認(rèn)識與理解文藝的“教化”功能有直接或間接的關(guān)聯(lián)?！敖袒辈皇悄Ч砣龅浔旧聿]有錯，問題在于文藝怎樣教化，為什么教化？赤裸裸、干巴巴的“說教”不是真正意義上的“教化”，實證主義、知識考據(jù)性的史學(xué)研究亦不是“教化”，教化不等于簡單的道德說教，也不是“記問之學(xué)”，它是一種“上身、入腦、走心”的學(xué)問，是悄然無息地流動在機(jī)體里給人以滋養(yǎng)的東西，它培育人們的“浩然之氣”，衷告人們“任重而道遠(yuǎn)”，鼓勵人們“須臾不違仁”，安撫人們落魄的靈魂。馬克思主義文藝觀強調(diào)文藝要為人民服務(wù)、為人類的解放服務(wù)。沒有教化，社會難以健康發(fā)展，而文藝中的教化又往往比任何其他的教化都更具感人、化人的力量。

首先，社會主義文藝的教化功能并非從天而降，而是始終植根于歷史與傳統(tǒng)之中，植根于對經(jīng)典的學(xué)習(xí)與領(lǐng)悟之中。中華優(yōu)秀文化源遠(yuǎn)流長，其優(yōu)秀的文化因子影響與激勵著一代代中國人的優(yōu)秀品質(zhì)與偉大精神的脊梁。“學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎？有朋自遠(yuǎn)方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”（《學(xué)而》）“君子不器”，（《為政》）“三軍可多帥也，匹夫不可奪志也。”（《子罕》）“歲寒，然后知松柏之后凋也?！保ā蹲雍薄罚┙邮軅鹘y(tǒng)與經(jīng)典的“教化”，有助于人們健康人格、美好品性的塑造與處卑不棄、逆境奮斗的堅守精神。社會主義文藝的教化的實現(xiàn)，需要我們更好地開掘中華文化中優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)與文化經(jīng)典。一個人的民族身份的確認(rèn)與歸屬需要經(jīng)典的滋養(yǎng)，接受這些經(jīng)典的滋養(yǎng)就是去接受集體或個體無意識的久遠(yuǎn)的記憶，去領(lǐng)悟和培養(yǎng)一個民族深沉的情感?！拔乃噭?chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈?！腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基?！盵12]我們要正確對待文化傳統(tǒng)，通過自身（“由己”而非“由人”）不斷地學(xué)習(xí)，深刻地領(lǐng)會其中的精髓，使這些優(yōu)秀的知識成為我們身體內(nèi)豐富的精神營養(yǎng)。當(dāng)前我國社會主義文藝與文化理論的繁榮發(fā)展離不開對于傳統(tǒng)文化的堅守與學(xué)習(xí)，接受傳統(tǒng)的洗禮與滋養(yǎng)是我國社會主義文藝發(fā)展的必要之路。

其次，社會主義文藝的教化目的要求既尊重創(chuàng)作者的自由與個性，又強調(diào)要接受社會主義文藝政策的指導(dǎo)與制約。文藝工作應(yīng)該是一件自由的工作，它不僅需要有自由的創(chuàng)作環(huán)境，更要求尊重文藝家的獨立人格，給他們創(chuàng)作一種無所拘束的自由狀態(tài)，因為只有在創(chuàng)作者追尋情感的邏輯，獲得精神自由的情況下，才能真正創(chuàng)作出高質(zhì)量的藝術(shù)作品，自由地表達(dá)他們對于社會人生的真實看法。然而，文藝具有意識形態(tài)屬性，從這一角度看，文藝又不是一件隨心所欲的事情，創(chuàng)作者的自由也不是隨心所欲的自由，而是一種受到限制與制約的自由。對于社會主義文藝而言，從列寧發(fā)表《黨的組織和黨的出版物》到毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》以至建國后黨和國家出臺的一系列文藝方針政策，我們都能清晰地認(rèn)識到文藝在社會主義革命和社會主義建設(shè)中所占據(jù)的重要位置和肩負(fù)的歷史使命，廣大的文藝工作者不可能也無法使自己置身事外，創(chuàng)作自由總要受到一定歷史條件和社會發(fā)展的制約。當(dāng)然，我們也可以說，創(chuàng)作自由與社會歷史的制約并不是矛盾的，關(guān)鍵是如何去理解自由與制約的關(guān)系。

在社會主義革命和社會主義建設(shè)時期，文藝工作一直都是我們黨和人民整體事業(yè)的重要組成部分。抗日戰(zhàn)爭時期，廣大的文藝工作者正是在《在延安文藝座談會上的講話》所確立的文藝方針的指引下，堅持文藝為人民大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，走向農(nóng)村，深入抗戰(zhàn)第一線，創(chuàng)作出了一大批適應(yīng)抗戰(zhàn)需要、深受廣大群眾歡迎的優(yōu)秀文藝作品，切實踐行了服務(wù)于“抗日”這一政治要求。建國以后，我國社會的主要矛盾已不再是過去的民族矛盾與階級矛盾，而是人民不斷增長的物質(zhì)文化需求與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對滯后的矛盾，因此，我國社會主義文藝工作就要服務(wù)于社會主義的經(jīng)濟(jì)建設(shè)與文化建設(shè)。1978年以后，我們黨進(jìn)一步提出了文藝“為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)”的“二為”方針，這就要求我們要不斷創(chuàng)造多樣的文化與藝術(shù)，滿足人們?nèi)找嬖鲩L的審美需求與文化需求。當(dāng)然，時代變了，并不意味著《講話》所提示給我們的立場、態(tài)度與方法是過時的。就當(dāng)前來看，今天的文藝工作在服務(wù)對象與服務(wù)方法上脫離群眾的問題比較嚴(yán)重，文藝的過度娛樂化與對經(jīng)濟(jì)利益的過度追求也正侵蝕著文藝與文藝工作者所應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任，所有這些，都要求我們要以歷史唯物主義的態(tài)度正確對待《講話》留給我們的理論遺產(chǎn)，將《講話》的精神同今天的時代結(jié)合起來，發(fā)揚《講話》服務(wù)人民、教育人民的基本理念與原則，繁榮和發(fā)展社會主義新文藝。

黨和政府十分重視社會主義文藝的教育功能，創(chuàng)立于1992年的精神文明建設(shè)“五個一工程”就是一個最好的例證?！拔鍌€一工程”有著廣泛的群眾性、人民性，它繼承了延安文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，很好地解決了文藝“為群眾”和“如何為”的問題，它展示了我國現(xiàn)實主義文藝作品的持久魅力，深刻踐行著我國馬克思主義文藝發(fā)展的光榮傳統(tǒng)?！拔鍌€一工程”具有強大的精神輻射能量，充分體現(xiàn)了中央提出的精神文明重在建設(shè)的方針，切實把“以科學(xué)的理論武裝人、以正確的輿論引導(dǎo)人、以高尚的精神塑造人、以優(yōu)秀的作品鼓舞人”的號召落到了實處；它凝聚著民族精神的力量，展現(xiàn)了社會主義文化的基本品格，它是先進(jìn)的、正義的、富有理想的，它體現(xiàn)了我國社會主義文化建設(shè)的核心理念。在韓日美歐等外來文化輸入越來越多的前提下，“五個一”文藝作品為我國弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、謳歌昂揚的時代精神留下了一片天地，“五個一工程”給世人奉獻(xiàn)的不僅僅是文藝工作者精湛的藝術(shù)創(chuàng)造，更是中國人的文化精神，在中外文化交流與對話中也發(fā)揮了極其重要的作用?！拔鍌€一工程”是我國文化大發(fā)展大繁榮的重要舉措，它在“奪取全面建成小康社會新勝利、開創(chuàng)中國特色社會主義事業(yè)新局面、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的任務(wù)中意義重大而深遠(yuǎn)。20多年來，以“五個一工程”為主導(dǎo)的一系列優(yōu)秀的文藝作品，已構(gòu)筑起了一個現(xiàn)代的、全方位的我國社會主義文化建設(shè)的鋼鐵長城，守衛(wèi)著我們的文化國土，守護(hù)著中華民族的核心精神。它的主題思想明確、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)清晰，在全球化時代，在文化多元多樣、易讓人目迷五色、物欲膨脹的時代，給我國文學(xué)藝術(shù)未來的健康發(fā)展指出了方向，更好地在我國社會主義精神文明建設(shè)方面發(fā)揮更大的作用。

馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文學(xué)從根本上說是主體對現(xiàn)實生活能動的反映的觀念性產(chǎn)物，主體不是被動、消極地接受外界的刺激，主客體之間的關(guān)系是一種交互運動關(guān)系。這是因為，一方面，客體作用主體的體驗、認(rèn)知領(lǐng)域，另一方面主體憑借其主觀能動性將客體所刺激后的整體感受進(jìn)行知解，從而積累和提升成為一種社會和人類的共同經(jīng)驗，達(dá)成富有社會歷史厚度與深度的人類普遍性內(nèi)容，這樣就超越了初級的感性認(rèn)知，而達(dá)到對于現(xiàn)實生活與未來規(guī)律的理性認(rèn)識。文學(xué)反映不僅包括經(jīng)由主體意識、理智，能動地認(rèn)識外部事物的認(rèn)識過程，它同時也是一種帶有作者價值觀烙印的以情感為中心的實踐活動，即在完成外界向主體內(nèi)部的轉(zhuǎn)化后，進(jìn)而再由主觀意識向客觀現(xiàn)實轉(zhuǎn)化。文學(xué)借用感性具體的形象而非理性的說教來向讀者傳達(dá)思想和情感，通過“普遍的情感可傳達(dá)性”引起讀者的共鳴和同情，轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的驅(qū)動力，如此這樣，使得文學(xué)比其他任何意識形態(tài)都更能推動人們對社會的介入與影響。

以上本文關(guān)于文藝教化功用的相關(guān)論述，旨在糾正當(dāng)下許多關(guān)于文藝功用問題的錯誤認(rèn)識。無論是我國文論、西方文論、馬克思主義文論，都非常明確地肯定了文藝的教化功用，肯定了文藝對于人們精神的塑造與影響作用。那種認(rèn)為文藝只是文藝家自己的事情，創(chuàng)作只是創(chuàng)作者個人情感的表達(dá)與宣泄的主張是極其錯誤的。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指出，“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”，而在《慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年大會上的講話》中，他更是將文化自信與道路自信、理論自信、制度自信放在同等重要的位置提了出來，這些都充分顯示，文藝作為文化的重要載體與內(nèi)容，同中華民族偉大復(fù)興的中國夢的實現(xiàn)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。因此，今天我們必須要充分調(diào)動與發(fā)揮文藝的重要作用，尤其要發(fā)揮好文藝的教化作用。一個民族不能沒有自己文化傳統(tǒng)的根與魂，通過文藝進(jìn)行文化教化、精神塑造在今天的中國尤其顯得任重而道遠(yuǎn)。

本文為國家社科基金重點項目“習(xí)近平總書記文藝工作座談會講話的理論突破研究”（項目編號1 5 A Z W0 0 2）的階段成果。

丁國旗：中國社會科學(xué)院文學(xué)所

注釋：

[1]李小貝：《明代“性靈”詩情觀研究》，中國社會科學(xué)出版社2016年版，見第一章第二節(jié)相關(guān)內(nèi)容。

[2]梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，《新小說》1902年第1期。

[3][4]【俄】維克多·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1997年版，第80-81頁，148頁。

[5]李春青、袁晶：《“形式”的意義——近年來中國學(xué)界形式主義文論研究之反思》，《中國文學(xué)研究》2013年第2期。

[6][7]【德】馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，見《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第275頁，488-490頁。

[8]【德】恩格斯：《英國狀況——評托馬斯·卡萊爾“過去和現(xiàn)在”》，見《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1957年版，第626頁。

[9]【德】馬克思、恩格斯：《神圣家庭，或?qū)ε械呐兴龅呐小?，見《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第69頁。

[10]【德】恩格斯：《德國民間故事書》，《馬克思恩格斯全集》第41卷，人民出版社1982年版，第14頁。

[11]《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第848頁。

[12]《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第28頁。