李紅艷

戲劇創(chuàng)作地域題材應(yīng)降溫

李紅艷

地域文化是一定區(qū)域范圍內(nèi)長(zhǎng)期形成的歷史遺存、文化形態(tài)、集體性格、地域精神、民俗習(xí)慣、生產(chǎn)生活方式等的綜合呈現(xiàn)形態(tài)，是一定區(qū)域源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、獨(dú)具特色、代代傳承卻又歷久彌新的文化傳統(tǒng)，是維系一個(gè)地區(qū)人們身份認(rèn)同、情感認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同的精神紐帶，蘊(yùn)含著獨(dú)特而又豐富的歷史價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、精神價(jià)值、審美價(jià)值。地域題材，歷來(lái)是各地藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材來(lái)源。它們以各種不同的形式，既各自呈現(xiàn)著本地域文化的獨(dú)特個(gè)性，也共同塑造著豐富多彩的中華文化。近幾年，各地對(duì)文化的重視和投入與日俱增，尤其是對(duì)地方歷史人文資源的重視和挖掘，已成為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中一股勢(shì)不可擋的“洪流”。在作為各地文化建設(shè)重要“抓手”的戲劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)得尤為突出。地域題材戲劇作品投入之大，創(chuàng)作之熱，數(shù)量之多，前所未有。

通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作弘揚(yáng)地域文化傳統(tǒng)，樹(shù)立地方文化形象，擴(kuò)大地方文化的影響力，本是一件好事。但是，當(dāng)這種追求成為一種帶有強(qiáng)烈功利性的“刻意”行為，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作夾雜了太多“非藝術(shù)因素”，當(dāng)這類(lèi)題材幾乎成為地方戲劇創(chuàng)作題材來(lái)源的“唯一”，當(dāng)大家普遍意識(shí)到這類(lèi)作品“有數(shù)量缺質(zhì)量”，當(dāng)種種問(wèn)題已然成為一種“現(xiàn)象”……就不能不引起我們的關(guān)注、深思、反省、修正。

一、當(dāng)下戲劇創(chuàng)作中地域題材緣何不斷升溫

地域題材在當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作中可謂炙手可熱。這首先與近年經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展密切相關(guān)。隨著各地經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不斷提高，文化作為“軟實(shí)力”的價(jià)值得到廣泛認(rèn)同，建設(shè)“文化強(qiáng)省”“文化強(qiáng)市”“文化強(qiáng)縣”成為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定水平和規(guī)模之后必然的目標(biāo)和謀求。各地紛紛謀篇布局，勾畫(huà)文化發(fā)展的宏偉藍(lán)圖。而作為地方文化建設(shè)重要內(nèi)容、地方百姓最喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲劇藝術(shù)，也順理成章地成為各地實(shí)施文化工程，樹(shù)立文化形象，打造文化品牌，提升文化實(shí)力的重要抓手。

其次，地域文化蘊(yùn)含著豐富的人文精神，是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源頭活水。各地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)優(yōu)先選取本地題材，無(wú)疑是近水樓臺(tái)，有著天時(shí)地利人和的優(yōu)勢(shì)。近些年，在全國(guó)產(chǎn)生重要影響的優(yōu)秀戲劇作品，如川劇《死水微瀾》《變臉》《塵埃落定》，評(píng)劇《我那呼蘭河》，黃梅戲《徽州女人》，甬劇《典妻》，話劇《立秋》《紅旗渠》《徽商傳奇》，晉劇《傅山進(jìn)京》，秦腔《西京故事》，豫劇《香魂女》……均是地域題材戲劇的成功之作，不僅成為當(dāng)代戲劇作品的經(jīng)典之作，也為當(dāng)?shù)貛?lái)了全國(guó)性的榮譽(yù)，成為宣傳地方文化的靚麗名片。地方文化建設(shè)，重在彰顯特色和個(gè)性，尤其需要提煉出易于“識(shí)別”的身份“標(biāo)簽”，而這種身份“標(biāo)簽”，只有地域文化的獨(dú)特基因才能賦予它。故而各地在題材的選擇上，往往傾向于本土題材，借此打造具有地方“標(biāo)識(shí)”意義的文化形象，擴(kuò)大地方文化的影響力。

再次，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的深入人心，各地都在挖掘、盤(pán)點(diǎn)本地文化遺產(chǎn)，包括神話傳說(shuō)、歷史故事、文化名人等在內(nèi)的各種新發(fā)現(xiàn)、新說(shuō)法、新解釋、新?tīng)?zhēng)論、新認(rèn)識(shí)隨之而來(lái)，不但豐富了各地的文化資源，也大大增強(qiáng)了各地對(duì)自身文化資源的價(jià)值認(rèn)識(shí)。通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)掘利用既有的文化資源，既是對(duì)自身文化資源的一種珍視，也是一種文化的自信，還是一種文化的展示。比如，上海市京劇院數(shù)年前根據(jù)清代廉吏于成龍的故事，創(chuàng)排了京劇《廉吏于成龍》，轟動(dòng)一時(shí)，并成為著名京劇表演藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮的代表作。2015年，當(dāng)山西省的有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)獲悉于成龍是山西永寧州（今呂梁市方山縣）人時(shí)，決定再次將這個(gè)題材作為本省的題材予以重點(diǎn)扶持，由晉劇表演藝術(shù)家謝濤以晉劇形式再度演繹，實(shí)現(xiàn)了同一題材新的開(kāi)掘，不僅獲得了業(yè)界和觀眾的高度評(píng)價(jià)，也讓人們通過(guò)這個(gè)戲了解了于成龍與山西的地脈淵源。再如，文化先哲、“道家”創(chuàng)始人老子系河南周口鹿邑縣人，為弘揚(yáng)老子的哲學(xué)思想，提升地域文化的認(rèn)知度，地處周口的河南省越調(diào)劇團(tuán)創(chuàng)排了越調(diào)《老子》，第一次在戲曲舞臺(tái)上塑造了人性、神性兼具的“老子”形象，不但將“人法地、地法天、天法道、道法自然”“上善若水”“治大國(guó)如烹小鮮”等深邃的哲學(xué)思想藝術(shù)化、人格化，也讓人們認(rèn)識(shí)了越調(diào)這個(gè)古老的劇種，同時(shí)更加深了老子和周口地緣之親的認(rèn)知，成為近幾年地域文化名人題材的成功之作。

最后，地域戲劇題材創(chuàng)作之所以“熱”，還有一個(gè)最重要的原因——即“文化功利心”。對(duì)于地方政府而言，投資地域題材，期待的是它的宣傳效果；對(duì)于創(chuàng)作者而言，渴望的是立戲的機(jī)會(huì)；對(duì)于劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，看中的則是政府投入的慷慨。各方既“各懷心態(tài)”，又彼此“成全”。于是，題材的可行性、創(chuàng)作者駕馭題材的能力、劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)力、未來(lái)的市場(chǎng)回報(bào)，都可以成為退而求其次的因素，首當(dāng)其沖的則是無(wú)所不敢的熱情和勇氣。因此，我們會(huì)看到這樣的現(xiàn)象：一個(gè)縣級(jí)劇團(tuán)，就敢問(wèn)津軒轅、莊子、女?huà)z這樣的重大題材；一個(gè)連吃飯都困難的地市級(jí)劇團(tuán)，就敢斥資百萬(wàn)、數(shù)百萬(wàn)去打造一出前景并不看好的地域題材戲……

地域文化的獨(dú)特性、豐富性及其精神價(jià)值的歷史傳承性，使其當(dāng)之無(wú)愧成為藝術(shù)創(chuàng)作的富礦，并因全社會(huì)不斷增強(qiáng)的文化意識(shí)和各地建設(shè)文化“強(qiáng)省”“強(qiáng)市”“強(qiáng)縣”的“功利”和“急切”，變得不斷升溫。

二、直面地域題材“熱”問(wèn)題

藝術(shù)的生產(chǎn)像世間所有的生態(tài)系統(tǒng)一樣，有系統(tǒng)內(nèi)的平衡法則，如果打破了這種平衡，其所隱含的問(wèn)題也會(huì)日漸顯現(xiàn)。

1. 題材指向的單一性，導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作題材的來(lái)源范圍日漸狹窄

學(xué)者戴錦華說(shuō)過(guò)：“戲劇，是某種意義上的國(guó)家藝術(shù)”[1]戴錦華：《歷史的坍塌與想象未來(lái)—從電影看社會(huì)》，《東方藝術(shù)》2014年12期。，是各級(jí)文化主管部門(mén)主抓的重要藝術(shù)形式。對(duì)于藝術(shù)品種相對(duì)單一的地方來(lái)說(shuō)，戲劇，幾乎是當(dāng)?shù)卣睒s文藝創(chuàng)作的“唯一”抓手。所以，從題材選擇到藝術(shù)生產(chǎn)的各個(gè)流程，各級(jí)文化主管部門(mén)都管得非常具體。尤其是在題材的選擇上，具有非常明確的地域指向性，“排他性”極強(qiáng)，是否“地域題材”已經(jīng)成為不少地區(qū)規(guī)劃題材時(shí)遵循的“首要法則”，非地域題材不予考慮，不予立項(xiàng)，不予支持。這就把藝術(shù)創(chuàng)作的題材范圍限定在一個(gè)非常狹窄的范圍內(nèi)。一葉障目，不見(jiàn)泰山。曾有某一地市劇團(tuán)，連續(xù)幾屆參加本省戲劇大賽，都是同一神話題材！似乎除了這一神話，當(dāng)?shù)卦贌o(wú)其他題材可以拿來(lái)做戲！

對(duì)于地方文化主管部門(mén)而言，想借由戲劇創(chuàng)作打造地方文化品牌，弘揚(yáng)地方文化，無(wú)可厚非。但問(wèn)題在于，并不是所有的地域文化資源都適合做成戲劇作品，不是所有題材都是其所屬地區(qū)的創(chuàng)作力量所能駕馭的。就筆者所知，女?huà)z傳說(shuō)、愚公移山、嫘祖、軒轅、大禹治水……這些題材，均被故事起源地的文化主管部門(mén)以戲劇形式演繹過(guò)，且有的不止一次演繹過(guò)，但幾乎都沒(méi)有產(chǎn)生什么社會(huì)影響，更遑論文化品牌效應(yīng)。還有些題材，盡管和某一地區(qū)有地緣之親，也適合以戲劇形式表達(dá)，但并不一定適合當(dāng)?shù)貏》N表現(xiàn)。如“梁祝傳說(shuō)”，據(jù)考證故事的發(fā)生地在河南省駐馬店汝南縣，該地申報(bào)的民間故事“梁祝傳說(shuō)”已被納入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。應(yīng)該說(shuō)，這是當(dāng)?shù)氐念}材資源。當(dāng)?shù)卦鴩L試將其做成豫劇，但是，劇種風(fēng)格與題材特質(zhì)的錯(cuò)位，注定其行之不遠(yuǎn)，且有越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》經(jīng)典在前，超越談何容易！

對(duì)地域題材的“刻意”追求，無(wú)異于畫(huà)地為牢，故步自封，對(duì)戲劇創(chuàng)作題材類(lèi)型的多樣化構(gòu)成了極大破壞，題材的選擇范圍越來(lái)越小，創(chuàng)作的路子越走越窄，題材的雷同化、單一化傾向日漸嚴(yán)重。歷史名人題材扎堆，英模題材扎堆，神話題材扎堆……且時(shí)常出現(xiàn)兩地、三地、數(shù)地爭(zhēng)搶同一題材的現(xiàn)象。有的為了“搶題材”匆忙上馬，不講藝術(shù)質(zhì)量；有的將題材據(jù)為己有而不允許他人染指……這些都是地方主義、狹隘觀念、功利思想在作祟?！拔乃噭?chuàng)作生產(chǎn)存在有數(shù)量缺質(zhì)量，有‘高原’缺‘高峰’，抄襲模仿、千篇一律、粗制濫造”等問(wèn)題，某種程度上就是藝術(shù)創(chuàng)作功利化、工具化的一種表現(xiàn)。

2. 對(duì)“地域題材”的淺識(shí)或誤解，導(dǎo)致地域化多成為一個(gè)外在“標(biāo)簽”

“地域題材”從字面上理解，就是所寫(xiě)故事、事件、人物曾發(fā)生或生活在某個(gè)地區(qū)，與當(dāng)?shù)赜幸欢ǖ牡赜蜿P(guān)聯(lián)；從內(nèi)在關(guān)聯(lián)和藝術(shù)表現(xiàn)上理解，它要具有地域文化的特點(diǎn)、特征、特色，要成為獨(dú)具特色的“這一個(gè)”。但是，當(dāng)前，對(duì)地域題材的認(rèn)識(shí)和理解，多停留在表層，認(rèn)為這個(gè)戲?qū)懥税l(fā)生在當(dāng)?shù)氐墓适?，或?qū)懥水?dāng)?shù)氐娜耍褪堑赜蝾}材。因而，我們看到大量所謂“地域題材”作品的問(wèn)世，看到各地對(duì)這類(lèi)題材趨之若鶩的熱衷和不惜成本的投入。但看完作品后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，“地域”只是故事附著于其上的一個(gè)背景，更多的是創(chuàng)作者對(duì)題材駕馭、表達(dá)的力不從心。

比如，北宋名臣范仲淹曾在某地任職三年，該地就認(rèn)為這是本地的“地域題材”，并據(jù)此創(chuàng)作了戲劇《范仲淹》。該劇僅僅截取范仲淹在當(dāng)?shù)厝温毱陂g的幾件小事來(lái)寫(xiě)，內(nèi)容的單薄根本支撐不起“范仲淹”這一關(guān)乎宏旨、內(nèi)涵豐厚的重大題材。再如民族英雄楊靖宇，五次三番地被其家鄉(xiāng)人民和其戰(zhàn)斗過(guò)的東北地區(qū)作為“地域題材”進(jìn)行重點(diǎn)創(chuàng)作。但截至目前，幾個(gè)版本都沒(méi)有達(dá)到這個(gè)題材應(yīng)有的高度。在舞臺(tái)上搞出林海雪原、東北風(fēng)情，搞出點(diǎn)“地域特色”，在舞臺(tái)科技高度發(fā)達(dá)的今天都不是問(wèn)題。重要的是對(duì)楊靖宇精神人格的開(kāi)掘不夠到位。作為一名民族英雄，他能夠承受生存環(huán)境極限的挑戰(zhàn)，給敵人以震懾，甚至讓敵人對(duì)其產(chǎn)生敬畏，必有其超人的意志、膽略、智慧、心理，目前幾個(gè)版本對(duì)人物這些方面的描寫(xiě)開(kāi)掘都還欠缺。有些版本甚至用大量筆墨寫(xiě)人物感情，將硬題材做軟處理，都不是這個(gè)題材和人物應(yīng)有的風(fēng)致。

一方水土養(yǎng)一方人，一方水土孕育一方文化。獨(dú)具特色的地域文化，有其各自獨(dú)特的密碼和基因。如果沒(méi)有對(duì)一方文化長(zhǎng)時(shí)間的浸淫，沒(méi)有對(duì)其內(nèi)涵、特質(zhì)、神韻的了解，認(rèn)識(shí)，感知，把握，只把表面的、身份的、行為的、名義上的某種關(guān)聯(lián)作為取舍的標(biāo)準(zhǔn)，那么，所謂的“地域”，充其量只是一種外在的“標(biāo)簽”，只是地域標(biāo)簽的簡(jiǎn)單敷貼！幾年前，筆者和劇作家羅懷臻一起全程參加了某省的戲劇大賽，賽后在對(duì)羅懷臻先生的采訪中，他說(shuō)了這樣一番話：“我們看到各地市劇團(tuán)普遍認(rèn)識(shí)到了從自己地域的人文傳統(tǒng)中尋找素材，然后用當(dāng)?shù)氐膭F(tuán)、當(dāng)?shù)氐膭》N、當(dāng)?shù)氐难輪T去表現(xiàn)它，從而打造當(dāng)?shù)氐奈幕?。但在?shí)施的過(guò)程中，地方化、地域化往往只是一個(gè)標(biāo)簽，并沒(méi)有注重對(duì)它內(nèi)涵、個(gè)性的發(fā)掘，而是把地域的東西作為符號(hào)融入了一個(gè)共通的東西，地域背景、地域特征、地域傳統(tǒng)在時(shí)尚的共同化中被消解、淡化掉了。這恰恰是對(duì)地域化的一個(gè)誤讀?！盵1]李紅艷:《重新崛起中的中原戲劇——著名劇作家羅懷臻訪談》，《羅懷臻戲劇文集（5）》，上海：上海文藝出版社，2008年。這番話對(duì)當(dāng)下“地域題材”戲劇創(chuàng)作的問(wèn)題可謂一針見(jiàn)血。大量的作品，還是把地域題材作為創(chuàng)作的一個(gè)由頭，立足于“小我”的狹隘和功利，對(duì)題材很難有高屋建瓴的把握和認(rèn)識(shí)，從而表達(dá)出來(lái)的東西流于一般，流于常規(guī)，甚至流于庸俗。這也是目前為什么地域題材戲創(chuàng)作熱、數(shù)量多而成功作品少，多為曇花一現(xiàn)的主要原因。

3. 藝術(shù)表達(dá)的“去藝術(shù)化”，導(dǎo)致呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的作品立意淺、風(fēng)格實(shí)、個(gè)性弱、特色丟。

（1）主題矮平化

主題的矮平化首先與作者對(duì)題材的認(rèn)識(shí)高度有關(guān)?！暗赜虻夭摹彪m關(guān)聯(lián)某一地域，但題材蘊(yùn)涵的價(jià)值意義卻具有普遍性。應(yīng)該以一種超越地域、超越一般、超越個(gè)別的高度來(lái)觀照題材，提煉主題，否則，就會(huì)流于淺表、狹隘。以河南的“紅旗渠”題材為例。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，“紅旗渠”題材就不斷被包括話劇、戲曲、電視劇等在內(nèi)的各種藝術(shù)形式涉獵過(guò)。幾乎所有的創(chuàng)作，無(wú)一例外地都把著力點(diǎn)放在寫(xiě)“開(kāi)渠”的過(guò)程上，寫(xiě)開(kāi)渠的艱難，寫(xiě)開(kāi)渠的犧牲，寫(xiě)開(kāi)渠的悲壯，都沒(méi)有提煉出超越“開(kāi)渠”具體行為和過(guò)程的更深的東西。2008年，劇作家楊林、導(dǎo)演李利宏站在時(shí)代的高度，以現(xiàn)代觀念重新審視這個(gè)題材，以獨(dú)特的視角，將修建紅旗渠的決策者——以楊貴為代表的縣委一班人推向了前臺(tái)。寫(xiě)他們決策的艱難，彼此的矛盾，面對(duì)壓力的態(tài)度、抉擇、擔(dān)當(dāng)；同時(shí)，以全景式的手法，寫(xiě)了林縣最基層的老百姓面對(duì)修渠的態(tài)度、作為、奉獻(xiàn)、大義……這樣，“紅旗渠”的修建，就成為一個(gè)時(shí)代、一群人的時(shí)代信仰；“紅旗渠”精神就升華為一種對(duì)信仰的執(zhí)著，就成為一種精神的符號(hào)。主題的提升，使這個(gè)題材境界頓開(kāi)，加之與題材氣質(zhì)相得益彰的二度創(chuàng)作，《紅旗渠》遂成為近幾年中國(guó)話劇舞臺(tái)上的扛鼎之作。

地域題材主題的矮平化，除了作者駕馭題材的能力，還因?yàn)檫@類(lèi)題材帶著各種先天的“條件”和“制約”，“負(fù)載”太多，無(wú)法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的自由。優(yōu)秀的藝術(shù)作品一定是創(chuàng)作者的“靈感”之作、自由之作。然當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作，十之八九為“命題作文”，地域題材更是如此。這些項(xiàng)目，出資方基本上是一方地方政府，他們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作都抱有很強(qiáng)的“企圖心”。一臺(tái)戲，既要完成藝術(shù)的表達(dá)，還要承載顯性的政治宣傳，同時(shí)還夾雜著一些人的“政績(jī)私心”。說(shuō)白了，就是有一種文化功利主義在內(nèi)……藝術(shù)創(chuàng)作是超功利的，過(guò)多的“附加條件”，使藝術(shù)創(chuàng)作變得非常被動(dòng)，非常不純粹。題材先行論，已經(jīng)剝奪了創(chuàng)作者題材選擇的自由；在創(chuàng)作過(guò)程中，還要接受來(lái)自方方面面的“意見(jiàn)”或“建議”。可怕的是，有的地方領(lǐng)導(dǎo)不但喜歡“出題材”，還要“出思路”“出情節(jié)”，甚至親自動(dòng)手“寫(xiě)唱詞”。創(chuàng)作者的思想被綁架，思路被框囿，靈感被抑制，特長(zhǎng)被埋沒(méi)，藝術(shù)創(chuàng)作變成了戴著鐐銬跳舞的被動(dòng)游戲。各方意見(jiàn)的滿(mǎn)足、接受、適應(yīng)、妥協(xié)，最終導(dǎo)致題材的開(kāi)掘和表達(dá)淪為平庸。有的淺顯直白，有的直奔主題，有的胡編亂造，完全違背了藝術(shù)的規(guī)律，違背了情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯和人物的思想邏輯、行為邏輯。

藝術(shù)的審美和社會(huì)功能是潛移默化的，想要通過(guò)一個(gè)戲的創(chuàng)作，就達(dá)到立竿見(jiàn)影的收效，最終可能是適得其反。

（2）表達(dá)紀(jì)實(shí)化

“地域題材”戲劇之所以超乎尋常地“熱”，與藝術(shù)生產(chǎn)部門(mén)即劇團(tuán)的“價(jià)值取向”不無(wú)關(guān)系。創(chuàng)作生產(chǎn)反映當(dāng)?shù)厝宋念}材的戲劇，既是職責(zé)所負(fù)，又比較容易“取悅”領(lǐng)導(dǎo)，從而順利獲得項(xiàng)目資金，戲排出來(lái)后，還能享受當(dāng)?shù)卣凹t頭文件”下達(dá)的場(chǎng)次安排和效益收獲，可謂一石數(shù)鳥(niǎo)。當(dāng)下很多創(chuàng)作者和劇團(tuán)對(duì)地域題材的熱衷，“原始動(dòng)力”多來(lái)于此，并練就了“風(fēng)吹草動(dòng)”上題材的敏感，如果當(dāng)?shù)爻隽藗€(gè)模范人物，不出一個(gè)月，就可能有相關(guān)的戲劇作品問(wèn)世；如果有領(lǐng)導(dǎo)在某種場(chǎng)合，提到了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)人文資源，很快也能在戲劇舞臺(tái)上看到相關(guān)作品；甚至考古界有了重大發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)氐膽騽∥枧_(tái)上也能有最迅捷的反映……反應(yīng)之敏捷，創(chuàng)作之迅疾，令人驚嘆！

但是，藝術(shù)創(chuàng)作有它自身的規(guī)律。常言說(shuō)，“十年磨一戲”，好的藝術(shù)作品都是“磨”出來(lái)的，是需要時(shí)間“發(fā)酵”和提純的。速度和效益，本不屬于藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的考量標(biāo)準(zhǔn)，眼下卻被當(dāng)成核心指標(biāo)予以過(guò)度追求，致使藝術(shù)創(chuàng)作充滿(mǎn)了“浮躁”之氣。于創(chuàng)作者而言，沒(méi)有了對(duì)題材充分認(rèn)識(shí)的耐心和從容，沒(méi)有了題材發(fā)酵、提煉、升華的必經(jīng)過(guò)程，只能在趕任務(wù)的倉(cāng)促中做浮泛的解讀；投資者、生產(chǎn)者，更是一副“不待饃熟就掀籠”的急切。所以最終蒸出來(lái)的“饃”，注定發(fā)酵不充分，不是暄騰騰、筋道道、耐嚼耐品，而是硬實(shí)難嚼，口感極差。當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作中，諸多冠以“報(bào)告劇” “紀(jì)實(shí)劇”“傳記劇”之名的戲劇作品，某種意義上就是對(duì)題材缺乏提煉、生吞活剝、“去藝術(shù)化”的一種掩飾。缺乏藝術(shù)的想象，不能用“現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活”，沒(méi)有美的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，沒(méi)有藝術(shù)的表達(dá)，直奔主題，堆積素材，不但難以把米釀成酒，而且做出的飯也是“夾生飯”。正像一位戲劇評(píng)論家所言：“戲劇審美原本是一個(gè)靈魂被洗禮、被凈化的過(guò)程，然而在今天，每當(dāng)看完‘中國(guó)原創(chuàng)’走出劇場(chǎng)，感受到的更多是被無(wú)趣的人、無(wú)趣的事以及干巴巴的高尚主題撞了個(gè)滿(mǎn)懷，腦中留下的只有空泛、虛假、膚淺的感嘆，而醍醐灌頂?shù)挠鋹値缀醭闪松萃??！盵1]張之薇:《我們的主流戲劇為什么不好看》，《北京青年報(bào)》2016年4月26日?！吨泄仓醒腙P(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》中講到：“要從傳統(tǒng)文化中提煉符合當(dāng)今時(shí)代需要的思想理念、道德規(guī)范、價(jià)值追求，賦予新意，創(chuàng)新形式，進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化和提升，創(chuàng)作更多具有中華文化底色、鮮明中國(guó)精神的文藝作品?！薄疤釤挕薄稗D(zhuǎn)化”“提升”，是從生活到藝術(shù)，從素材到情節(jié)，從認(rèn)識(shí)到審美，從“米”到“酒”的必經(jīng)環(huán)節(jié)，缺了時(shí)間，缺了技術(shù)，缺了火候，缺了情懷，米還是米，素材也還是素材，終究成不了打動(dòng)人心的藝術(shù)作品。

（3）地域特色和劇種個(gè)性的丟失

當(dāng)下地域題材戲劇的創(chuàng)作，還有一個(gè)明顯的問(wèn)題是二度創(chuàng)作地域特色缺失，劇種個(gè)性弱化。除了內(nèi)容上與地域的某些外在“牽連”，從藝術(shù)呈現(xiàn)上，感受不到地域文化的特色和當(dāng)?shù)貏》N演繹這個(gè)題材的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特。這是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作“趨同化”現(xiàn)象一個(gè)非常鮮明的體現(xiàn)，也是非常需要警醒的嚴(yán)重問(wèn)題。

藝術(shù)創(chuàng)作的“趨同化”，一個(gè)主要的原因來(lái)自于創(chuàng)作人才匱乏造成的人才危機(jī)以及由此而引發(fā)的人才資源的高度共享。當(dāng)前，戲劇領(lǐng)域的“編劇荒”“導(dǎo)演荒”“作曲荒”現(xiàn)象十分嚴(yán)重。地方的創(chuàng)作多依靠外來(lái)的力量。這些外來(lái)力量多是各個(gè)行當(dāng)炙手可熱的行業(yè)精英，在全國(guó)各地的舞臺(tái)上創(chuàng)造了諸多精彩，有著無(wú)可置疑的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)。但作為某一地域文化的外來(lái)者，他們也不可避免地存在著一定局限，對(duì)即將進(jìn)入的地域和劇種，難以達(dá)到和本地域、本劇種同樣的熟稔，如果再?zèng)]有一定時(shí)間的自覺(jué)補(bǔ)課和深入了解，創(chuàng)作的時(shí)候就難免“隔”著一層，難以捕捉到地域文化的精髓，難以做到像面對(duì)本劇種時(shí)那樣的胸有成竹和游刃有余，或者索性將“特色菜”做成“大眾菜”，端上來(lái)，品相也不差，口感也可以，但難免流于一般、雷同，缺乏了獨(dú)特的味道。比如，河南某地慕名約請(qǐng)外省一位特別擅長(zhǎng)歷史劇的劇作家創(chuàng)作河南地域題材的歷史劇，數(shù)易其稿，均不滿(mǎn)意。且不說(shuō)劇本的視角、立意、情節(jié)、構(gòu)架，僅是唱詞，就與中原的言說(shuō)方式、語(yǔ)言習(xí)慣、韻轍講究大異其趣，讓人感覺(jué)是嫁接、移栽在中原大地之上的東西，而不是中原文化土壤上生長(zhǎng)出來(lái)的東西。留意當(dāng)今一些跨劇種編劇、導(dǎo)演的作品，也會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們給本地區(qū)、本劇種編導(dǎo)的戲，大多比給外地編導(dǎo)的戲有特點(diǎn)，有個(gè)性，成功的幾率也更高一些。如果對(duì)一個(gè)地域、一個(gè)劇種缺乏應(yīng)有的敬畏，不深入，不了解，不尊重，只是把自己的技術(shù)、理念和題材強(qiáng)行捆綁，那么，很難搞出有地域特色的作品，最終將導(dǎo)致全國(guó)各地作品風(fēng)格、樣貌的雷同化。

當(dāng)今戲劇創(chuàng)作地域特色和劇種個(gè)性的弱化，還有一個(gè)重要原因是地方文化、劇種強(qiáng)烈的不自信。表現(xiàn)在地方劇種上，就是小劇種向大劇種靠攏，弱勢(shì)劇種向強(qiáng)勢(shì)劇種“攀附”，學(xué)習(xí)借鑒其他劇種以喪失劇種個(gè)性為代價(jià)，劇種的趨同化現(xiàn)象非常嚴(yán)重。藝術(shù)貴在個(gè)性，貴在特色，中國(guó)三百余個(gè)地方戲劇種之所以有存在的價(jià)值，即是因?yàn)樗鼈兏骶咛厣?、彼此不可替代的藝術(shù)個(gè)性。對(duì)劇種特色的堅(jiān)守建立在對(duì)藝術(shù)個(gè)性的文化自信上。如，福建的梨園戲，是一個(gè)有著數(shù)百年歷史的古老劇種，被稱(chēng)為南戲的“活化石”。但在發(fā)展的過(guò)程中，他們對(duì)自己的劇種特色有著近乎虔誠(chéng)的保護(hù)和堅(jiān)守，所創(chuàng)的一系列新劇目，既有時(shí)代的意蘊(yùn)，又完美地保存了梨園戲表演的精華和神韻，使這個(gè)劇種以現(xiàn)代神采、古典氣質(zhì)綻放在戲劇舞臺(tái)上，風(fēng)姿綽約，贏得全國(guó)觀眾的青睞。

地域文化的價(jià)值正在于各具特色的地域個(gè)性，模糊了這種個(gè)性，彌合了這種差異，對(duì)文化的多樣性和豐富性是一種傷害，于劇種的發(fā)展更是一種災(zāi)難。

三、如何做好“地域題材”？

相對(duì)于當(dāng)下“地域題材”戲劇創(chuàng)作的熱度和數(shù)量，成功的作品可謂少之又少。有的題材非常不錯(cuò)，創(chuàng)作出來(lái)卻不盡人意，沒(méi)有達(dá)到該題材應(yīng)有的高度和影響；有的二度創(chuàng)作藝術(shù)水平很高，但缺乏特色和個(gè)性；有的干脆就是附庸風(fēng)雅、乏善可陳的庸俗之作……做好地域題材何其難也！

劇作家羅懷臻先生在談及地域化戲劇創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)作品地域化、地方化的實(shí)施，是要通過(guò)現(xiàn)代人、現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代背景去重新發(fā)現(xiàn)一個(gè)地域、一個(gè)劇種、甚至是同一劇種不同地域特有的風(fēng)情，并在一個(gè)共通的平臺(tái)上將其更加強(qiáng)烈地展示出來(lái)?！盵1]李紅艷：《重新崛起中的中原戲劇——著名劇作家羅懷臻訪談》，《羅懷臻戲劇文集（5）》，上海：上海文藝出版社，2008年。這番話基本涵蓋了地域化戲劇創(chuàng)作的幾個(gè)主要層面。

首先，地域題材的創(chuàng)作雖多因“地緣”而起，因“地屬之緣”而自然衍生出藝術(shù)之份，如傅山之于山西，老子之于河南，白鹿原之于陜西，呼蘭河之于東北，徽州之于安徽……但其題材的價(jià)值意義卻具有超越地域的普遍性。打造好地域題材，最重要的是用現(xiàn)代視角、現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代觀念，重新發(fā)掘提煉出題材所蘊(yùn)含的超越時(shí)代和地域的內(nèi)涵意義。比如，前述提到的話劇《紅旗渠》，就將以往“修渠”艱難悲壯的主題升華為一個(gè)時(shí)代、一群人對(duì)信仰的堅(jiān)韌和執(zhí)著；再如晉劇《傅山進(jìn)京》，雖依據(jù)傅青主拒不接受康熙授官的史實(shí)，卻跳出了容易束縛創(chuàng)作思想的“反清復(fù)明”的庸常思維，灌注了“明亡于奴，非亡于滿(mǎn)”“君子和而不同”“天下者，天下人之天下”的思想理念，刻畫(huà)了傅山不事強(qiáng)權(quán)、傲然獨(dú)立的文人氣節(jié)和人格精神，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。取材于蕭紅《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》的評(píng)劇《我那呼蘭河》，表現(xiàn)了生命的倔強(qiáng)和堅(jiān)韌……這些地域題材作品能夠獲得超越具體事件和地域的價(jià)值認(rèn)同，就是劇作家以現(xiàn)代意識(shí)賦予它們以現(xiàn)代的價(jià)值意義。這是做好此類(lèi)題材的前提。所以，對(duì)地域題材的發(fā)掘僅僅有地域的情感、熱情是不夠的，僅僅靠資金的投入也是不行的，最主要的還是創(chuàng)作者對(duì)題材的駕馭能力?！爸挥邪阉峒兊揭欢ǔ潭龋拍艹蔀槟莻€(gè)地區(qū)不可替代的東西，才能和超地域的人群來(lái)共同交流、共同使用。”[1]李紅艷：《重新崛起中的中原戲劇——著名劇作家羅懷臻訪談》，《羅懷臻戲劇文集（5）》，上海：上海文藝出版社，2008年。

其次，成功的地域題材戲劇作品，除了思想意義上的現(xiàn)代性、共通性，在藝術(shù)呈現(xiàn)上，必須具有地域的人文特點(diǎn)和風(fēng)格，具有地域文化的審美特質(zhì)，必須達(dá)到題材特質(zhì)與劇種內(nèi)在氣質(zhì)的吻合，讓人感覺(jué)這個(gè)作品確確實(shí)實(shí)是從這塊獨(dú)特的土地上生長(zhǎng)出來(lái)的。正如上世紀(jì)五六十年代的《朝陽(yáng)溝》之于豫劇，《梁山伯與祝英臺(tái)》之于越劇，《天仙配》之于黃梅戲……還如近幾年的《金子》之于川劇，《典妻》之于甬劇，《傅山進(jìn)京》之于晉劇，《徽州女人》之于黃梅戲，《我那呼蘭河》之于評(píng)劇……這些作品洋溢出的氣質(zhì)、神采，讓人產(chǎn)生一種非這一地域、非這一劇種莫屬的無(wú)可替代感，它們自然而然地就成為這個(gè)地域、這個(gè)劇種的經(jīng)典代表作品。

對(duì)地域題材的認(rèn)識(shí)和解讀，需要時(shí)間的沉淀和過(guò)濾，需要?jiǎng)?chuàng)作團(tuán)隊(duì)“入乎其內(nèi)”的了解、把握，有了“入乎其內(nèi)”的“生氣”，才能有“出乎其外”的“高致”。甬劇《典妻》藝術(shù)氣質(zhì)的傳遞和呈現(xiàn)，經(jīng)歷了主創(chuàng)人員長(zhǎng)時(shí)間尋尋覓覓的艱辛?！兜淦蕖犯木幾匀崾男≌f(shuō)《為奴隸的母親》，寫(xiě)的是上世紀(jì)20年代浙東地區(qū)“典妻”這一陋習(xí)給一位母親造成的心靈糾結(jié)和精神煎熬。作為寧波籍的作家，柔石運(yùn)用寧波的地方語(yǔ)言寫(xiě)了這個(gè)寧波地方的風(fēng)俗和故事。為了準(zhǔn)確地傳達(dá)出原作的神韻，編劇羅懷臻、導(dǎo)演曹其敬率領(lǐng)整個(gè)劇組長(zhǎng)時(shí)間深入浙東地區(qū)，設(shè)身處地，感受氛圍，體驗(yàn)生活，終于捕捉到了題材應(yīng)有的氣質(zhì)品格：“浙東山區(qū)古典的古鎮(zhèn)，起伏的山巒，在朦朧的霧靄中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，令人產(chǎn)生神秘的遐想。讓這雨霧朦朧的大山，這不倦流淌的溪水，這綿延不盡的石子路和在石縫中倔強(qiáng)生長(zhǎng)的青草，來(lái)共同述說(shuō)這個(gè)被歲月掩蓋了的、不幸女人的苦難吧！”[1]曹其敬：《〈典妻〉導(dǎo)演手記》，《戲文》2004年10月。故而，群山、溪水、石板路、弱草、青苔、斷墻殘壁、細(xì)雨、薄霧等，一起構(gòu)成了藝術(shù)表達(dá)的主要舞臺(tái)元素。淅瀝的細(xì)雨，潮濕的霧氣，氤氳在這些元素構(gòu)成的舞臺(tái)時(shí)空里，猶如主人公的愁苦蔓延開(kāi)來(lái)，散不去，化不開(kāi)，才下眉頭，又上心頭。

同一題材的戲劇作品，可以有多種多樣的表達(dá)樣式，而最成功、最能打動(dòng)人心的表達(dá)，一定是和這個(gè)題材內(nèi)在神韻吻合的表達(dá)。《典妻》的成功即是如此。由于創(chuàng)作者對(duì)地域風(fēng)情、題材特質(zhì)的準(zhǔn)確捕捉，并加以藝術(shù)的提煉、強(qiáng)化、表達(dá)，從而達(dá)到了地域、題材、劇種渾然一體、水乳交融的審美境界，成為近年來(lái)地域題材戲曲作品的一部力作。

第三，對(duì)地方戲劇種而言，做好地域題材還有一個(gè)尤為關(guān)鍵的問(wèn)題，就是對(duì)劇種個(gè)性和特點(diǎn)了然于胸的熟悉。有了如指掌的把握，同時(shí)還要有“為劇種寫(xiě)戲”的意識(shí)，果能如此，即使題材不是當(dāng)?shù)氐?，依然能夠搞出地域特色、劇種特色，依然能夠打造出無(wú)可替代的地域文化品牌。比如，福建劇作家王仁杰多年來(lái)一直頑強(qiáng)地秉持著“為劇種寫(xiě)戲，為演員寫(xiě)戲”的創(chuàng)作原則。他為梨園戲創(chuàng)作的《董生與李氏》，是根據(jù)尤鳳偉的一部短篇小說(shuō)《烏鴉》改編的，寫(xiě)人性的壓制和覺(jué)醒。按照一般的“地域題材”概念來(lái)界定，這個(gè)題材不屬于地域題材，但“為劇種寫(xiě)戲”的追求，使他在創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)刻關(guān)照劇種的特色，考慮演員的表演，對(duì)未來(lái)如何“付之場(chǎng)上”做了全盤(pán)考慮，無(wú)論在人物安排、行當(dāng)設(shè)置，還是演員表演、特色展示等方面，都留下了充分的空間，為開(kāi)掘梨園戲獨(dú)特的表演程式提供了廣闊的天地。這部戲?qū)θ诵蚤_(kāi)掘的深度，讓人感受到它的現(xiàn)代；對(duì)梨園戲特色的彰顯，讓人感受到古典藝術(shù)的時(shí)尚品格，實(shí)現(xiàn)了保護(hù)和發(fā)展的雙重意義。梨園戲的經(jīng)驗(yàn)，非常值得那些對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作急功近利，只靠表面符號(hào)的附貼去打造“地域戲劇”的創(chuàng)作者和投資者反思、借鑒。

優(yōu)秀的作品從來(lái)都是不拘于一格，不形于一態(tài)，不定于一尊。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的多樣化，類(lèi)型的多樣化，風(fēng)格的多樣化，靠的是藝術(shù)家對(duì)歷史、對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的切身感悟，敏銳發(fā)現(xiàn)，深刻思考，靈感創(chuàng)作和獨(dú)特表達(dá)。直面問(wèn)題方能面向未來(lái)，聚焦地域題材創(chuàng)作之“熱”及背后的問(wèn)題和原因，或許能對(duì)當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作甚至藝術(shù)創(chuàng)作提供啟示、經(jīng)驗(yàn)、借鑒、反思。

李紅艷:河南省文化藝術(shù)研究院副研究員，河南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席

(責(zé)任編輯：王筱淇)