秦幫興

(首都師范大學(xué)　中國詩歌研究中心，北京　海淀　100089)

論湖湘派對漢代詩歌的接受

秦幫興*

(首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心，北京海淀100089)

摘要湖湘派，又稱“漢魏六朝派”，該派主要成員王闿運、鄧輔綸、鄧繹等人都主張以古為師，充分肯定漢代詩歌的價值，對漢代詩歌的分期、發(fā)展、特點、影響都有比較詳細的論述，并在創(chuàng)作實踐上嚴格踐行他們的復(fù)古理論，在晚清詩壇形成了較大的影響。湖湘派關(guān)于漢代詩歌的認識與理論對我們具有重要的參考價值。

關(guān)鍵詞湖湘派；漢代詩歌；接受

本文探討湖湘派對漢代詩歌的接受，旨在說明兩個問題。第一，湖湘派積極肯定了漢代詩歌的文學(xué)史意義，尤其對勃興于漢代的文人五言詩評價極高，并且詳細論述了漢代詩歌對后世的影響。該派成員都主張以古為師，積極向漢代詩歌學(xué)習(xí)，但在理論上又各有側(cè)重。同時，湖湘派對漢代詩歌的斷代也對我們當下書寫文學(xué)史具有參考價值。第二，湖湘派的創(chuàng)作嚴格地踐行了他們的復(fù)古理論，構(gòu)成了對當時圓熟詩風(fēng)的反叛，可以認為湖湘派對漢代詩歌的標舉并非是一味擬古，而是在當時具有革新意義的。他們的主張及創(chuàng)作成為漢代詩歌在古代文學(xué)史上的最后一聲嗣響。在步趨各異的晚清詩壇上，湖湘派是一支不可或缺的重要力量。

湖湘派，又稱“漢魏六朝派”，是晚清時期影響巨大的詩歌流派。該派中堅自號“湘中五子”，即王闿運、鄧輔綸、鄧繹、李壽蓉、龍汝霖。其中王闿運與鄧輔綸創(chuàng)作成就最高，鄧輔綸之弟鄧繹另有《藻川堂譚藝》四卷，與王闿運的《湘綺樓說詩》俱為該派重要的詩學(xué)著作，此二種著作即為本文論述的主要文獻。該派后勁中又有楊度、陳銳等人，但在詩派式微之時其影響力已經(jīng)有限，陳銳的《抱碧齋詩話》更像是詩壇雜記，幾無理論建樹，故本文只作參考。另外，有學(xué)者常以高心夔、釋敬安二人為湖湘派成員，筆者以為如此劃分有籠統(tǒng)隨意之嫌。此二人雖與湖湘派過從甚密，且詩風(fēng)上有共通之處，但就其詩作來看，將他們看作別派更加合適，故本文亦擱置不論。

一

本節(jié)重在論述湖湘派在詩學(xué)理論上對漢代詩歌的評價與接受。

一、湖湘派對漢代詩歌的價值給予了充分肯定，尤其敏銳地指出漢代是一個眾多詩體萌發(fā)和發(fā)展的時代。王闿運云：

近人論作詩，皆托源《三百篇》，此巨謬也。詩有六義，今之詩乃興體耳，與風(fēng)、雅分途，亦不同貌。蘇、李以前，則《卿云》《麥秀》《暇豫》《猗蘭》是其先行；至漢則大開法門，演其章句，參以比賦之體，乃成一篇。離合回互，起承轉(zhuǎn)結(jié)，作者斐然，互相師化。經(jīng)數(shù)萬人之才智，數(shù)千年之陶冶，分五、七、長、短、古、律，遂成六體，而四言、六言不預(yù)焉，絕無詞意可通《風(fēng)》《雅》。蓋《風(fēng)》《雅》國政，興則己情；《風(fēng)》《雅》反復(fù)詠嘆，恐意之不顯，興則無端感觸，患詞之不隱。若其溫柔言詩者，動引《三百篇》，此大誤也。[1](P2376)值得注意的是，王闿運認為后代的詩并不起源于《詩經(jīng)》，而是屬于興體，起源于《卿云歌》、《麥秀》等篇，發(fā)展成熟于漢代，如此則割裂了漢代詩歌與《詩經(jīng)》的聯(lián)系。與之相反，鄧繹提倡學(xué)習(xí)漢代詩歌則是因為他認為漢詩也具有一詠三嘆的藝術(shù)特點，是風(fēng)雅遺音。鄧繹云：“漢魏六朝諸詩，佳者譬如朱弦疏越，一唱三嘆，窈然有風(fēng)雅之遺音焉。正不獨《離騷》之嗣音未遠也。”[2](P6095)王、鄧二人相反的觀點可被視作是湖湘派內(nèi)部對詩學(xué)理論的切磋完善。

王闿運還認為漢代是詩體大興的時代，這是非常準確的判斷。漢代的文人五言詩與樂府詩已經(jīng)是非常成熟的詩體，七言詩也取得了長足的發(fā)展，這都是漢代詩歌所取得的極高成就。鄧繹則云：“東漢魏晉六朝初唐之詩，輕纖綺靡，類多風(fēng)人之遺。使無西京為之始，無杜陵為之終，則條理不備而詩教不成矣?！盵2](P6094)他認為西漢詩歌是中國古代詩歌的新起點，其文學(xué)史意義在于樹立了詩歌的法則、開啟了中國的詩教傳統(tǒng)，這也是一個很高的評價。

二、王闿運認為漢代詩歌是詩歌之源，尤其看重勃興于漢代的文人五言詩。王闿運如此看重漢代五言詩，因為他認為漢人的五言詩不僅是詩體形式的創(chuàng)造，在藝術(shù)風(fēng)格上也為后世詩歌之淵藪。王氏《論漢唐詩家流派》一文云：

今之詩歌，六義之興也，與風(fēng)、雅、頌、賦異體。論者動言法《三百篇》，亦可法荀、宋賦乎？上古之詩，即《喜起》、《麥秀》之篇。具有章法，唯見枚、蘇，皆在漢武之世。則學(xué)古必學(xué)漢也。漢初有詩，即分兩派：枚、蘇寬和，李陵清勁，自后五言莫能外之。[1](P546)

用兩分法分析漢代的五言詩并非王闿運的獨造，沈德潛曾云：“《風(fēng)》《騷》既息，漢人代興，五言為標準矣。就五言中較然兩體：蘇李贈答，無名氏《十九首》，是古詩體；《廬江小吏妻》《羽林郎》《陌上?！分?，是樂府體?！盵3](P95)相比來說，沈德潛二分法的依據(jù)在于詩歌的體式，王闿運的依據(jù)則是詩歌的風(fēng)格，兩者的視角也構(gòu)成了我們今天考察漢代詩歌的兩個重要維度。沈德潛所說的“古詩體”顯然是指勃興于漢代的文人五言詩，是純粹的書面文學(xué)，*據(jù)當今學(xué)者的普遍觀點，蘇李詩應(yīng)當是后人的擬作，但無論其出現(xiàn)于何時，這些詩的寫作和傳播應(yīng)與音樂無關(guān)。屬于“誦詩”的范疇，與其并峙的樂府詩則與音樂關(guān)系密切，屬于“歌詩”的范疇。*這里引用“歌詩”和“誦詩”的概念，是取用趙敏俐師的研究成果。可詳參趙敏俐師著《中國詩歌通史·漢代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012，第1～7頁。沈德潛雖沒有詳細闡述，但這種分類已經(jīng)非常深刻地體現(xiàn)了漢代詩歌的類別化特征。

王闿運則從詩歌的藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，將漢代五言詩分為寬和、清勁兩類，前者以枚乘、蘇武為代表，后者以李陵為代表，并說“自后五言莫能外之”，對漢代五言詩高度成熟的藝術(shù)風(fēng)格有了很清楚的認識。同時，王闿運對漢代樂府詩措意未多，這也體現(xiàn)了湖湘派在法古問題上有所取舍和側(cè)重。其學(xué)習(xí)漢代詩歌并非無所辨別，而是注重對文人五言詩的學(xué)習(xí)。

王闿運明確提出了“學(xué)古必學(xué)漢”的口號，在《論同人詩八絕句》的自注中，他還寫到曾經(jīng)告誡嚴受庵(即嚴咸)“五言必期似漢人”[1](P1729)，具體的效法對象即上段引文所說的“具有章法，唯見枚、蘇?！边@里王氏顯然取信了《玉臺新詠》中枚乘作雜詩九首的說法，還認為蘇武詩是可靠的西漢詩。

今日看來，枚乘、蘇武之詩都不可靠，不能被視為西漢的文學(xué)成就。但湖湘派的另一位重要詩論家鄧繹也說：“《古詩十九首》，枚乘十居其八，是乘獨為漢詩大宗，過于相如遠矣，不徒《七發(fā)》賦潮辭鋒飚舉而已?！盵2](P6169)鄧繹此說與王闿運之說可謂異口同聲，只是“漢詩大宗”的稱號更加奪人眼目，王、鄧兩人之前的歷代學(xué)者對枚乘、蘇武的評價已經(jīng)很高，但王、鄧之說仍有刻意抬高地位之嫌，可以認為，這種刻意抬高枚、蘇地位的理論自有其意義。因為漢代詩歌長期受到學(xué)人們的輕視，原因正如趙敏俐先生所說：“漢代沒有產(chǎn)生像屈原那樣的大詩人，沒有產(chǎn)生如《離騷》那樣偉大的作品，甚至也沒有產(chǎn)生如《詩經(jīng)》大小雅《正月》、《十月之交》、《板》、《蕩》那樣優(yōu)秀的憂國憂民之作?！盵4](P558)明代胡應(yīng)麟甚至說：“竊謂二京無詩法，兩漢無詩人。”[5](P131)所以，湖湘派在當時提倡“學(xué)古必學(xué)漢”的詩學(xué)主張有著不小的困難，何以樹立這種詩學(xué)旗幟使之招搖詩壇是湖湘派必須面對的問題。很自然的，確立詩歌偶像成為一個非常必要的行為。自明代復(fù)古之風(fēng)大熾之后，士子學(xué)詩動輒言“學(xué)杜”、“學(xué)蘇”……如此種種，正體現(xiàn)了詩歌偶像在詩學(xué)復(fù)古運動中的旗幟性作用。湖湘派中堅都推崇枚、蘇，甚至樹立枚乘為“漢詩大宗”，正是鼓動文學(xué)復(fù)古的重要手段。

進一步探究為什么學(xué)詩一定要從漢代的五言詩入手？王闿運也自有其理論：

七言較五言為易工，以其有痕跡可尋，易于見好，李、杜門徑尤易窺尋。然不先工五言，則章法不密，開合不靈，以體近于俗，先難入古，不知五言用筆法，則歌行全無步武也。既能作五言，乃放而為七言易矣。切記！太白四言之說，四言與詩絕不相干。作詩必先學(xué)五言，五言必讀漢詩。而漢詩甚少，題目種類亦少，無可揣摩處，故必學(xué)魏、晉也。[1](P2273)

其次，利用課內(nèi)知識引導(dǎo)課外閱讀。課內(nèi)外閱讀應(yīng)該是一個相輔相成，互相補充，互相促進的完整的過程，課外閱讀絕不是浪費時間而是對課內(nèi)有益的補充。通過課外閱讀能培養(yǎng)閱讀的遷移能力，體現(xiàn)了學(xué)生運用課內(nèi)知識獨立解決問題的能力。作為語文教師要結(jié)合教材中的某個單元的學(xué)習(xí)重點或某個知識點，搜集相關(guān)的課內(nèi)外讀物，提出閱讀要求，讓學(xué)生帶著問題閱讀，進行探究創(chuàng)造，最后交流探討，歸納總結(jié)。

由此可知，王闿運認為七言詩有跡可循且容易寫好，但如果不從五言學(xué)起，則詩歌容易染上無章法、詩體俗之弊。如果不懂章法，那么寫作歌行體等長詩更無可能，而學(xué)好了五言古詩的寫作，再放開去寫七言就會十分容易?？梢娡蹶]運重視的是漢代五言古詩的章法，而鄧繹則更看重兩漢古詩與樂府詩的氣格之正。他說：

兩漢之古詩、樂府為三代以來僅存之元氣也有故，蓋高、武二君詩歌皆楚風(fēng)之遺，而武帝君臣尤尚《離騷》之學(xué)，樂府諸篇纏綿婀娜。“言之不足故長言之,長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,故不知足之蹈之、手之舞之?！薄对娦颉饭淘迫唬峨x騷》亦無以異焉者也。[2](P6205)

相比于王闿運對詩歌形式特征的側(cè)重，鄧繹則持《詩大序》的文藝觀，認為漢代詩歌之精神與《詩經(jīng)》《楚辭》一脈相承，且具有一詠三嘆的藝術(shù)風(fēng)格和感人至深的藝術(shù)魅力。他還說：“古之傷心人誠別有懷抱耶！……漢高之《大風(fēng)》《鴻鵠》，孝武之《秋風(fēng)》‘蘭菊’，悲歡翕忽，衰盛無端。帝王之英雄者也，猶且若斯，而況于將相之遲暮感激者乎？”[2](P6117)可見鄧繹對漢代詩歌的藝術(shù)魅力，尤其是其中的悲音之美有著深刻的體會，也更強調(diào)對詩歌情感特征的學(xué)習(xí)。

三、漢代詩歌對后世詩歌產(chǎn)生了巨大的影響。為了伸張自己的詩學(xué)理論，王闿運對此有比較詳細的論述：

杜甫歌行自稱鮑、庾，加以時事，大作波瀾，咫尺萬里，非虛夸矣。五言維《北征》學(xué)蔡女，足稱雄杰。它蓋平平，無異時賢。(奎按：《悲憤詩》沉痛蒼勁，出于少卿，其后劉琨頗學(xué)之。人以此詩有丈夫氣，故疑非文姬所作。杜甫一生擬之，遂成大家?！侗闭鳌藩q不免粗獷處，如“垢膩腳不襪”、“數(shù)日臥嘔泄”等句，亦是詩中一病，然瑕不掩瑜耳。敘“天吳”及“紫鳳”一段，描寫工致，學(xué)太沖《嬌女詩》，章法則似蔡女。其由秦入蜀諸作，均斐然可觀。入湖南以后多泛響。)……盧仝、劉叉得漢謠之恢奇。(奎按：盧仝《月蝕》、劉叉《冰柱》皆濫觴樂府，運以時事，自成格調(diào)，參衡李、杜，俯視韓、張矣。)孟郊瘦刻，趙壹、程曉之支派。白居易歌行純似彈詞，《焦仲卿妻詩》所濫觴也。五言純用白描，近于高彪、應(yīng)璩。多令人厭，無文故也?！x唐詩宜博，以充其氣。唯五言不須用功，泛覽而已。歌行律體是其擅長。雖各有本源，當觀其變化爾。(奎按：從八代入手，不過趨于唐。從唐追八代，則逆而難。)[1](P533-534)

王闿運認為唐詩諸家風(fēng)格雖有不同，但都能從漢代詩歌中找到其源頭。其論杜甫《北征》章法學(xué)蔡文姬《悲憤詩》，當今學(xué)者也有相同看法，筆者認為可從。[6](P24-25)王氏又認為漢代的民謠影響到了唐代的盧仝、劉叉，此二人屬于唐詩中力求險怪的一派，盧仝的代表作《月蝕詩》，劉叉的《冰柱》、《雪車》都是險怪詩風(fēng)的典型代表。筆者認為王闿運這個論斷主要有兩點理由，第一，趙敏俐先生認為“民謠在漢代采取比較隱晦和神秘的方式來批判社會” ，[4](P21)而盧仝《月蝕詩》正是借月蝕這一特殊天象對時政進行諷刺，而劉叉的《冰柱》表面句句寫冰柱，但實則在自抒懷才不遇的心情，最后言“我愿天子回造化，藏之韞櫝玩之生光華”，顯然有諷刺和勸誡統(tǒng)治者的意思。從題材上講，二人所寫也是比較奇異的題材，都帶有一定神秘感。這正是漢代民謠的顯著特點，漢代民謠大多出自《漢書》或《后漢書》中的《五行志》，往往與陰陽五行之學(xué)互為表里，神秘色彩濃厚。這構(gòu)成了盧、劉之詩在詩歌的精神特質(zhì)上與漢代民謠的相通之處。第二，從語言風(fēng)格上講，盧劉二人的詩歌雖求險怪，但同時亦追求以俗為雅，上述幾首詩句式長短錯落，遣詞也體現(xiàn)出顯著的俗風(fēng)格，這與漢代民謠的語言風(fēng)格有相通之處?？梢哉f，王闿運作為詩人，又是當時一流的學(xué)者，對這一問題的把握是非常準確的。王氏又說孟郊詩風(fēng)瘦刻，得自趙壹、程曉。孟郊詩取于漢代詩歌處甚多，清人喬億《劍溪說詩》亦曾評曰“孟郊詩筆力高古，從古歌謠、漢樂府中來，而苦澀其性也?！盵7](P218)白居易的歌行則可上溯《古詩為焦仲卿妻作》，五言得自高彪、應(yīng)璩。筆者認為以上判斷雖未作更詳細的解釋，但都所言非虛，漢代詩歌確實從詩歌語言、風(fēng)格、精神上都對后世詩歌產(chǎn)生了巨大的影響。

對于上述影響，鄧繹也持相同的觀點。他說：

兩漢以來，為有韻之文而能雄深雅健者多取法乎商、秦之間，若唐山夫人《安世房中歌》、曹孟德諸樂府往往軼出《大風(fēng)》、《秋風(fēng)》歌辭之上，類不能多見也。唐之杜、韓氏分道絕塵，為古文辭、詩，鏗鍧若鐘鼓，震蕩如波濤，淵泉多出漢魏，而氣脈上接乎商、秦，知言者蓋往往能辨之矣。[2](P6194)

又云：

唐人之學(xué)博而雜，豪俠有氣之士多出于其間，磊落奇?zhèn)?，猶有西漢之遺風(fēng)。而見諸文辭者有陳子昂、李白、杜甫、韓愈、柳宗元之屬，堪與誼、遷、相如、揚雄輩相馳騁以下上。抑俠、儒不相并而盛者也，故史稱唐之世儒林大衰。而詩歌之道主乎風(fēng)者也，風(fēng)盛則氣雄，氣雄則骨立，骨立則聲遠，聲遠則辭蔚，辭蔚則采鮮。[2](P6196)

漢、唐俱為古代中國實力空前強大的王朝，豪邁自信的漢唐雄風(fēng)對文學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。鄧繹認為漢代人豪俠任氣、磊落奇?zhèn)サ男袨闅赓|(zhì)澤被后世，對陳子昂、李白、杜甫等人的文學(xué)品格有很大影響。他還用“風(fēng)”“骨”“聲”“辭”“采”五者之間環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系說明了詩歌風(fēng)骨的重要性。我們認為這比較準確地說明了漢代詩歌的影響力。

四、王闿運和鄧繹在以古為師的取徑方法上有著明顯的差異。如前所述，王闿運主張“學(xué)古必學(xué)漢”，主張學(xué)詩當從漢代學(xué)起，但是因為漢代詩歌的數(shù)量和種類不多，才可下及魏晉，他還明確說“唐無五言。學(xué)五言者，漢、魏、晉、宋盡之?！盵1](P546)即言學(xué)習(xí)漢、魏、晉、宋已經(jīng)足夠，唐人的五言詩不值得學(xué)習(xí)。但鄧繹云：

晚唐詩人若皮、陸輩，或于無意之際而融釋真詮，或于幽微之中而探索妙理，譬如暗螢孤照，木鶴清唳，倏然自遠于塵埃之外，斯亦狂狷之流亞也，憐才好德者亟宜引而進之。優(yōu)柔經(jīng)術(shù)，涵泳道德，則升堂入室者必有其人焉。由是以推初、盛、中唐可知也，由是以推漢、魏、六朝亦可知也。[2](P6112)

鄧繹認為由皮日休、陸龜蒙等晚唐諸家入手，同樣能夠上溯漢魏并登堂入室。與王闿運相比，鄧繹的復(fù)古之路取徑更寬。這實際上也是湖湘派在發(fā)展過程中做出的融通和妥協(xié)，因為隨著一個詩派的發(fā)展，其理論中的弊端自然會慢慢顯現(xiàn)出來，窮則思變幾乎不可避免。與湖湘派約略同時的其他詩派，如“宋詩派”“中晚唐派”等也都在初期高張理論大旗之后擴寬了門徑，以求獲得更長久的生命力，湖湘派也不例外。

當今的文學(xué)史研究更強調(diào)文學(xué)本位，即立足文學(xué)文本，避免拘泥于歷史，擺脫對歷史研究的過分依賴，而堅持立足于對文學(xué)文本的審美研究。以袁行霈先生主編的《中國文學(xué)史》為例，該書即將古代文學(xué)史劃分為三古七段，充分顯示出對文學(xué)本身發(fā)展歷程的尊重與觀照，筆者以為這樣的劃分總結(jié)有著充分的根據(jù)，但涉及到具體問題時也難以作出萬全的界定。如將建安文學(xué)放入魏晉文學(xué)史中論述，造成的一個直接結(jié)果就是漢代文學(xué)本身的發(fā)展變化被極大地弱化了。沈德潛《古詩源》雖將曹操的詩置于魏下，但論其詩時卻云：“孟德詩猶是漢音。子桓以下，純乎魏響。”[8](P103)我認為這是一個簡單但準確的判斷，曹操的創(chuàng)作應(yīng)當劃入漢代是沒有問題的。今人王鵬廷的研究也認為：“(建安七子)的生活、經(jīng)歷、思想、創(chuàng)作各方面都有明顯的從漢到魏、從曹操到曹丕以下過渡傳承的性質(zhì)，而七子創(chuàng)作的文學(xué)史地位也正宜作如是觀。”[9](P116)那么，這種蘊含著文學(xué)變革的時段何以脫離其自身所在的朝代，而被并入下一個文學(xué)發(fā)展階段呢？就文學(xué)論，漢代本身就是一個極具變革意義的朝代，五七言詩體的勃興、文人階層的形成、文學(xué)自覺意識的萌發(fā)等論題已經(jīng)為當今學(xué)者所廣泛討論。實際上，建安時期的文學(xué)變革更理所當然是漢代文學(xué)大變革中的重要一環(huán)，可以認為，缺少了這一環(huán)的論述，我們所講的漢代文學(xué)也是不全面的。

與此情境相類似的是清代文學(xué)。長期以來，以道光二十年(1840)的鴉片戰(zhàn)爭為界，清代文學(xué)被劃分成“清代”和“近代”兩個部分。*一般認為的近代文學(xué)是自1840年的鴉片戰(zhàn)爭至1919年的五四運動前夕的文學(xué)，清朝滅亡于1911年，即是說“近代文學(xué)”中的70年時間是處在清末的大歷史條件下的。這種劃分有將文學(xué)史與歷史等同起來的簡單化之病，因而當今學(xué)者對這一問題的討論仍在進行，比較具有代表性的是蔣寅，他認為鴉片戰(zhàn)爭對歷史的深遠影響并沒有近代文學(xué)史分期所象征的那么大，而“最早闡釋近代文學(xué)發(fā)展的胡適以曾國藩卒為象征性標志，將同治十一年(1872)定為近代文學(xué)的開始，還是可取的?！?蔣寅主編《中國古代文學(xué)通論·清代卷》，沈陽：遼寧人民出版社，2005，第10頁。更多對清代文學(xué)歷史分期的探討可參考此書第4—11頁“清代文學(xué)的歷史分期”；又可參章培恒、陳思和主編《開端與終結(jié)——現(xiàn)代文學(xué)史分期論集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002。筆者認為，我們研究古代文學(xué)，朝代幾乎是一個天然的劃分單元，而任何一個朝代的文學(xué)都有其自身發(fā)展的規(guī)律。如果某一朝代中的某一時段發(fā)生了較大的文學(xué)變革，我們就將它在文學(xué)史中分到另一段，這樣的做法是否能完全反映這一朝之中文學(xué)發(fā)展的全貌？打破朝代這一天然的劃分單元是否就是對文學(xué)發(fā)展的尊重？即使以同治十一年(1872)作為近代文學(xué)史的開端，仍然有許多問題的解釋頗成難題，即以晚清詩壇上活躍的王闿運、樊增祥、易順鼎、沈增植、陳三立等等詩人來說，這些詩人邁入詩壇都在1872年以后，可是很難說他們的詩歌風(fēng)貌都發(fā)生了重大的變化，恰恰相反，他們的創(chuàng)作往往走的是法古之路。光緒二十六年(1900)，詩界革命的倡導(dǎo)人梁啟超提出：“欲為詩界之哥倫布瑪賽郎，不可不備三長。第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩?！盵10](P189)先勿論其觀點自相抵牾，且就這個“全新”的詩歌主張又在當時的詩壇造成了多大的影響，是否真正改變了當時詩壇的創(chuàng)作格局，都要打上一個大大的問號。因此，對我們通常認可的歷史分期法的意義和方法繼續(xù)進行深入探討，仍然是非常有必要的。

因此說，王闿運對漢代詩歌史的斷代可以為我們當下書寫文學(xué)史提供一個重要的參考，值得我們重視。

二

本節(jié)討論湖湘派的詩學(xué)理論與其創(chuàng)作實踐之間的關(guān)系，并對湖湘派以古為師的詩學(xué)理論進行評價。

如前所述，湖湘派的創(chuàng)作成就以王闿運、鄧輔綸為高，他們也都積極向漢代詩歌學(xué)習(xí)，但從創(chuàng)作來看，兩者的差異也是顯而易見的。概括地說，王闿運論詩主性情，注重文采綺靡。他批評當時詩壇反對綺靡之風(fēng)的觀念時說：“近代儒生深諱綺靡，乃區(qū)分奇偶，輕詆六朝。不解緣情之言，疑為淫哇之語，其原出于毛、鄭，其后成于里巷。故風(fēng)雅之道息焉?！盵1](P544)緣情綺靡論構(gòu)成了王闿運詩論中最基本的觀念，他一生的創(chuàng)作都在追求綺文、綺語。在《湘綺樓記》中，他直言：“家臨湘濱，而性不喜儒，擬曹子桓詩曰：‘高文一何綺，小儒安足為？’綺雖不能，是吾志也。”[1](P462—463)但王闿運也反對錯彩鏤金的雕飾，他追求的是一種清新而又綺靡之美，其代表作《圓明園詞》就是這種風(fēng)格的代表?！秷A明園詞》是一首七言歌行，此詩遠紹唐代元稹的《連昌宮詞》，在皇家園林的命運之中寄托了國家興衰之感，辭采華茂，情感充沛，委曲動人。此詩一出，輦下爭寫，一時為之紙貴。王闿運的另一代表作是《獨行謠》，此詩為五言古詩，共三十章，四百四十八韻，凡四千四百八十五字，記錄了在鎮(zhèn)壓太平天國戰(zhàn)爭中的所見所聞。作者在小序中說該詩：“蓋明于得失之跡，達于事變，懷其舊俗，國史之志也。故綜述時賢，詳記大政，俟后世賢人君子?！盵1](P1420)其以詩記史的寫作意圖是非常明顯的。鄧輔綸對此詩評價極高，認為此詩“牢籠韓白，陶鑄漢魏。其關(guān)于國家掌故，湘中舊俗，尤非一時一事之比，殆視《北征》，有過之焉。”[11](P505)但胡適卻批評此詩說：“文章多不通，敘述多不明白，只可算是三十篇笨拙的時事歌括，不能算作詩！”[12](P206)筆者以為此詩雖然詞句高古，章法井然，個別篇章譏刺有力，反映了深刻的現(xiàn)實弊病。但同時，該詩也為記事所累，人名、地名連綴不絕，作者幾乎句句出注，大大損害了它的藝術(shù)性。胡適的批評可謂切中肯綮，其認識價值已蓋過了審美價值，不能算是一首感人心靈的成功之作。

王闿運的山水詩則頗有漢魏風(fēng)致，茲舉《月夜渡江》一例：

自從錢塘來，久絕浩渺觀。今為揚子渡，曠若溟渤寬。掛帆便輕風(fēng)，鼓枻陵遠天。蒼茫煙波際，仰見孤月圓?；赝驯瘔?，安用憑波瀾。空明千馀里，始覺天地寒。靈境不可居，靜夜想無端。太息濯塵纓，歸與殊未閑。[1](P1292)

該詩寫月夜渡江時的所見所感，景象宏闊，意境渾融，讀者在一派凄清空靈的景象中不難感受到作者的憂愁與悲涼之感。且此詩不用故實、用韻較寬，跨十四寒、十五刪、一先三個韻部，讀來更有自由抒發(fā)、不受拘束之感，其調(diào)暢通達頗得漢詩余緒?！皰旆爿p風(fēng)，鼓枻陵遠天”兩句動詞用的巧妙而不漏錘煉痕跡，很能體現(xiàn)王闿運追求綺語又反對錯彩的語言風(fēng)格。

與王闿運相比，鄧輔綸的詩作則顯得更為高古。鄧輔綸的詩集名為《白香亭詩集》，共存詩400余首，中有擬陶淵明、秦嘉、傅玄、劉琨、鮑照、阮籍、鮑照、江淹、張華、謝靈運、沈約、顏延年、謝瞻、曹植、曹丕、陸機、何遜等人之詩，可知其諳于古體。其長篇名作《鴻雁篇》三首、《東道難》俱為五古，作者善于用白描筆法敘寫災(zāi)難中百姓遭受苦難的場景，摧人肺腑，令人抉目難忘。如《鴻雁篇》其一：

蒼昏陰氣多，哭聲風(fēng)里來。

病兒守死母，人鬼俱徘徊。

自從失廬落，匍匐塵與灰。

左負破布衾，右挈一尺孩。

返顧十歲兒，足血沾枯荄。

時荒莫作婦，作婦先及災(zāi)。

百里倍千里，丘巒助崔嵬。

仰啜城北粥，至自城南隈。

無食更狂走，什伍相排推。

盂中縱有乞，徒飽強丐腮。

兒繞空筐啼，飯兒以黃埃。

生短饑正長，鬼路難遲回。

一朝棄兒去，委質(zhì)沉蒿萊。

客請聽兒述，母死身無缞。

死母懷中兒，抱母啼愈哀。

生兒吮死乳，見者心為摧。[13](P17)

同樣描寫災(zāi)難中母子死別的場景，王粲在《七哀詩》中寫“路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還”,尚沒有明寫生死之別，而《鴻雁篇》中寫到的“死母懷中兒，抱母啼愈哀。生兒吮死乳，見者心為摧”，筆法更為直白，內(nèi)容也更加慘痛。又如其二有句云“亦憂難汝活，但冀聚黃壚。骷髗得因依，猶勝生羈孤”，其三有句云“瘦犬盡日臥，饑嬰席草宿。寒雨侵枯顏，荒荒斷野哭”，語特沉痛，當日慘狀如在目前。就此詩言，鄧輔綸在夾敘夾議中注入了極深的情感，描寫現(xiàn)實的力度也已經(jīng)超邁了古人。錢仲聯(lián)先生評此詩云“沉痛入骨，少陵下筆，不能過也”[14](P130)，可謂確論。

從這類描寫現(xiàn)實的詩作來看，可以說鄧輔綸學(xué)習(xí)漢代詩歌神貌兼得，往往以平實之語發(fā)至深之情，頗得漢人三昧。

湖湘派影響較大的詩人還有李壽蓉，他的創(chuàng)作同樣體現(xiàn)了對漢代詩歌的學(xué)習(xí)，如古詩《幽蘭篇寄鄧彌之同年南昌》：

幽蘭生空谷，不為時所鮮。

伶俜含素心，恥作桃李妍。

孤芳坐招蠹，時被嚙其根。

根嚙心亦傷，顧影惜娟娟。

秋水念伊人，同氣獨相鄰(憐)。

飾佩護零華，愿沃清冷泉。

山高泉水遠，踟躕不能言。

安用致區(qū)區(qū)，掬淚與君湔。[15](P618)

該詩描寫空谷幽蘭，“伶俜含素心，恥作桃李妍。孤芳坐招蠹，時被嚙其根。根嚙心亦傷，顧影惜娟娟”諸句自然地讓人想到漢樂府相和歌辭《雞鳴》中的詩句：“桃生露井上，李樹生桃傍。蟲來嚙其根，李樹代桃僵?！敝参锉幌x嚙根的意象，被作者化用的靈活通脫，間出新意，且運用頂真修辭也是漢代詩歌中的一個顯著特點。而且此詩全篇以幽蘭寄托自己的君子之心，與張衡《怨詩》的寫作手法和感情蘊藉都非常近似，很難說不受其影響。

該派成員龍汝霖現(xiàn)共存詩203首，但復(fù)歸漢魏的風(fēng)格特點十分突出。其古詩常押仄聲韻，有一種拗折生硬之氣，如《東湖步月贈范直侯元亨之廣信郡》詩云：

澄湖無纖波，傾映千里月。

孤光不自媚，良友黯將發(fā)。

清游忍捐逝，拙計營饑骨。

銜緒悲道窮，羈心畏芳歇。

暫離愈未識，悽思展盈闕。

朦朧云中輝，未忍照離別。[16]P342

全詩首尾呼應(yīng)，遣詞高古，充滿古意，但抒發(fā)的是作者與摯友即將離別時的悲傷之情以及對人生的凄涼感受。蕭曉陽還認為：“龍氏尚漢魏六朝詩不僅表現(xiàn)在古體詩歌創(chuàng)作上，《堅白齋詩存》中的近體詩歌也呈現(xiàn)出古體詩歌的一些特點，近體詩歌的格局被打破，甚至古體化了。龍汝霖詩集中律詩之拗體詩很多，古雅高華，與出現(xiàn)于近體之前而追求音韻和諧的永明體也很不一樣，在一定程度上打破了近體詩格律的限制，使詩歌形式得到了解放?！盵17](P232)這比較準確地概括了龍汝霖詩作的特點。

總之，湖湘派的創(chuàng)作嚴格地踐行了他們復(fù)歸漢魏的復(fù)古理論，而他們復(fù)古的理論又鼓動了他們的詩歌創(chuàng)作。在這種雙向作用下，該派風(fēng)行一時，由湖南進而輻射整個南方甚至全國，成為了光宣詩壇上的一支重要力量。

三

長期以來，對湖湘派的評論都呈現(xiàn)出兩個極端。錢基博《近百年湖南學(xué)風(fēng)》云：“王闿運文章不為桐城，今文經(jīng)亦非當行，然能開風(fēng)氣以自名家?！盵18](P668)而汪辟疆在《光宣詩壇點將錄》中將王闿運比作托塔天王晁蓋，稱其為“詩壇舊頭領(lǐng)一員”[19](P67)，可見對他的評價之高。夏敬觀在《抱碧齋集序》說王闿運與鄧輔綸：“皆造詣卓絕，神理綿邈”，又說“王先生之教，足以救乾嘉之弊矣”,[20](P1—2)筆者認為此言將湖湘派的詩學(xué)貢獻概括的非常到位。

新文化運動開始后，湖湘派開始遭到猛烈的批判。胡適在《五十年來中國之文學(xué)》文中對王闿運大加斥責(zé)，他說“王闿運為一代詩人，生當這個時代，他的《湘綺樓詩集》卷一至卷六正當太平天國大亂的時代(1849—1864)；我們從頭讀到尾，只看見無數(shù)《擬鮑明遠》，《擬傅玄麻》，《擬王元長》，《擬曹子建》……一類的假古董?！箤げ怀鲆恍┱嬲梢约o念這個慘痛時代的詩?！盵12](P206)可見胡適對其詩避寫現(xiàn)實、擬古過甚極其不滿。1914年，柳亞子作《論詩六絕句》，其一曰：“少聞曲筆湘軍志，老負虛名太史公。古色斕斑真意少，吾先無取是王翁?！盵21](P215)批判的著眼點仍在其復(fù)古過甚這一點上。稍晚的陳衍《石遺室詩話》謂：“湘綺五言古沉酣于漢魏六朝者至深，雜之古人集中，直莫能辨正，惟其莫能辨，不必其為湘綺之詩矣。……蓋其墨守古法，不隨時代風(fēng)氣為轉(zhuǎn)移”，[22](P322)對王闿運詩作的擬古水平給予了肯定，但批判其全學(xué)古人，自無面目，有迂腐守舊之病。

實際上，近代詩壇上諸多流派的詩學(xué)理論都是以復(fù)古為起點的，無論是以鄭珍、莫友芝為代表的宋詩派，或以王闿運、鄧輔綸為代表的湖湘派，或以樊增祥、易順鼎為代表的中晚唐派，還是以鄭孝胥、陳衍、沈增植為代表的同光體詩人群，都是在復(fù)古中求得新變的。這些流派相互之間既有贊許，也有攻訐，影響一直波及到民國甚至當代，共同實現(xiàn)了中國古典詩詞創(chuàng)作的最后一次高峰。由詩歌史的角度來看，從漢代至宋代的各種詩體都在這些流派的宗尚推動下獲得了新生，雖然并不全面，但晚清詩壇仍可被看作是一次對中國古典詩歌的總結(jié)。其中湖湘派對漢代詩歌的極力推揚是該派復(fù)古理論中的重要組成部分，他們對漢代詩歌的一些認識和評價有道前人所未道處，這也是我們當下研究漢代詩歌應(yīng)當關(guān)注的。

湖湘派在清代唐宋詩之爭以外，獨標漢魏六朝，是具有叛逆和革新精神的一個流派，也為詩壇注入了新的風(fēng)氣，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的詩歌作品，對此我們應(yīng)予以充分的欣賞和肯定。但該派成員的創(chuàng)作過分擬古，有時陷入到文字摹擬游戲當中，對現(xiàn)實反映的力度比較薄弱，我們也應(yīng)該批判。從目前的研究狀況來看，學(xué)界對湖湘派的理論與創(chuàng)作已經(jīng)有了比較全面的研究，但對個案的研究，以及該派后期流變和影響的研究仍顯不足，還需要繼續(xù)深入探討。

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責(zé)任編輯李劍波

*作者簡介：秦幫興(1989-)，男，新疆塔城人，博士生。研究方向為文學(xué)古籍整理與研究、中國古代詩歌。

中圖分類號：I207.22

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文章編號：1006-2491(2016)02-0057-07