劉青弋

現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)的影響力和深度

劉青弋

一、現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)的影響力

當(dāng)下我們倡導(dǎo)重建的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，既非指某一藝術(shù)流派的專利，亦非某種創(chuàng)作方法；而是一切有價(jià)值的藝術(shù)作品成功的關(guān)鍵因素——將這一精神視為一種客觀看待現(xiàn)實(shí)的世界觀與方法論，重建藝術(shù)關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)生活，以人文關(guān)懷的視角，注重解決人類生存出現(xiàn)的問題，表現(xiàn)不平等的社會中人的苦難、痛苦、掙扎、抗?fàn)帲槐憩F(xiàn)文明社會中人性的變異或墮落或升華，體現(xiàn)藝術(shù)家“為天地立心，為生民立命” 的追求和“先天下之憂而憂”的憂患意識；體現(xiàn)藝術(shù)家對民族和人民生存境況深切的人文關(guān)懷；體現(xiàn)藝術(shù)家與人民大眾間血肉聯(lián)系和深沉的精神交流。堅(jiān)守其核心內(nèi)涵，即在追求藝術(shù)的真善美中，揭露世界人生之“本相”，真切地審視、針砭現(xiàn)實(shí)社會弊端，重建藝術(shù)家人格的獨(dú)立性和文化批判的尖銳性，通過藝術(shù)表現(xiàn)我們的民族在當(dāng)下時(shí)代所具有的文化反省力量，并將其作為藝術(shù)創(chuàng)新的必要前提，推進(jìn)舞蹈藝術(shù)切入民生和人文關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)對人類社會理想和存在本體意義的守望。

提出“現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的影響力和深度”的話題，在于當(dāng)下中國舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作較為缺少現(xiàn)實(shí)主義的批判精神，其發(fā)展趨勢不甚樂觀——不在于表面上缺少“大繁榮”的局面，而在于缺少思想的“深刻”和 “深度”；在“雍容華貴”的外表下，透露出思想的“蒼白”；醉心于“聲勢浩大”的陣容而顯露出“勢單力薄”的內(nèi)涵；在舞蹈技巧的高難追求之下，則并未顯現(xiàn)出真正的藝術(shù)和文化高度，未能產(chǎn)生應(yīng)有的社會文化影響力。問題在哪里？或許有人不以為然，認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的特殊性導(dǎo)致其社會影響有限。那么，讓我們回顧70年前戴愛蓮先生推出樸素的“邊疆音樂舞蹈大會”時(shí)所迸發(fā)的力量，思考為何這樣的力量和影響在當(dāng)下正逐漸減弱或不見了。

1946年，戴愛蓮在深入少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)之后，在重慶舉行了一場“邊疆音樂舞蹈大會”，轟動山城。其文化和社會影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出當(dāng)代人的想象。但很少有人深入探究。本文通

過檢閱20世紀(jì)40年代的報(bào)刊評論，重溫歷史，借以明鑒。

1946年2月22日深夜，還在疾書的建恆先生寫道：“我們曾一再為邊疆建設(shè)，邊胞幸福而呼吁，但政府始終為內(nèi)憂外患所牽，不能全力以赴。過去我們一再強(qiáng)調(diào)邊疆的危機(jī)，可以說是想加深國人的警覺，政府的注意，但今天卻出現(xiàn)更深重的危機(jī)，就在這一時(shí)刻舉辦邊疆音樂舞蹈會，我們實(shí)深盼待能普遍引起國人一致認(rèn)識邊疆，為建設(shè)邊疆而獻(xiàn)身，而努力……”[1]建恆：《寫在邊疆音樂舞蹈大會之前》，《邊疆音樂舞蹈大會 (特刊) 》1946年第3期。

黎陽在觀后感中寫道：“來重慶八年，觀感所及，無非是人間的猜忌，猙獰，勢利，丑惡，幾乎使我懷疑到中華民族是世界上最卑劣而墮落的一個(gè)民族，否則，為什么沒有半點(diǎn)‘熱情’和‘親愛’的氣息？于此，不由我不羨慕邊疆的同胞……”[2]黎陽：《觀邊疆樂舞》，《音樂生活報(bào)》1946年2月20日。

南瑟寫道：“戴愛蓮！這顆光亮的星，連日來照亮了重慶暗黑的天空，照亮了重慶人沉郁的心田……將邊民豪放的感情，如火的生命力，貫注給我們，使我們呆板的面孔也浮現(xiàn)微笑，而硬直的身體也搖搖欲舞了……”[3]南瑟：《戴愛蓮的藝術(shù)天才》，《益世報(bào)》1946年3月11日。

而在上海，希殷寫道：當(dāng)抗戰(zhàn)勝利的時(shí)候，他曾經(jīng)幻想著能聽到幾萬人齊聲唱《國際歌》的場景，但是“一年了，我們聽到的是上海市民無聲的唏噓”。而那時(shí)，給了他補(bǔ)償?shù)氖谴鲪凵彽奈璧笗璠4]希殷：《看戴愛蓮發(fā)掘民間藝術(shù)的邊疆舞》，《前線日報(bào)》1946年8月27日。另一位作者殷守?zé)o也寫道：戴愛蓮，生在“外洋”，長在“外洋”的祖國的女兒！將要把中國的民族舞蹈帶去美國，這將是無愧色而又值得驕傲的“出行”，是可以把中國這兩個(gè)字說得響亮的……[5]殷守?zé)o：《看戴愛蓮總排練》，《大眾夜報(bào)》1946年8月27日。

1946-1947年，“邊疆音樂舞蹈大會”的影響，并沒有因?yàn)榇鲪凵徳L美一年而銷聲匿跡，相反，以燎原之勢向政治和文化領(lǐng)域延伸。一時(shí)間成為反饑餓、反壓迫、反迫害的學(xué)生運(yùn)動的武器，風(fēng)行校園和城市，從而讓倒行逆施的政府當(dāng)局感到恐慌和懼怕。另外，在對邊疆文化藝術(shù)的挖掘方面，戴愛蓮的舞蹈走在了前列，成為了文化藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)代先鋒。作者施盈以《戴愛蓮的道路》為題寫道：“若干人都在說我們需要有‘自己的藝術(shù)’，但是說到究竟該怎樣去做時(shí)卻是很分歧，而甚至有些茫然……

由于納入的文獻(xiàn)樣本量少，異質(zhì)性檢驗(yàn)則采取了I2檢驗(yàn)的方法，該方法可以利用自由度修正計(jì)數(shù)對Q值的影響，而且數(shù)值大小不會隨著數(shù)目變化而變化，異質(zhì)性檢驗(yàn)結(jié)果也更為穩(wěn)定可靠。不良反應(yīng)發(fā)生率與對照組相比無差異，具有一定的安全性，但鑒于本分析的樣本量較少，結(jié)果有可能掩蓋了一些潛在的不良反應(yīng)的發(fā)生情況，對于后續(xù)的臨床隨機(jī)對照試驗(yàn)可能更應(yīng)該關(guān)注藥物聯(lián)用后的安全問題。同時(shí)，由于文獻(xiàn)質(zhì)量不高，雖然進(jìn)行了偏倚分析，但只限于發(fā)表偏倚，研究強(qiáng)度受到影響，因此，我們建議應(yīng)謹(jǐn)慎接受本研究結(jié)果，臨床在利用此結(jié)果指導(dǎo)實(shí)際應(yīng)用時(shí)，本研究僅作為參考。

這次邊疆音樂舞蹈大會，啟示了我兩方面的意義，一方面是，要創(chuàng)造新的藝術(shù)以吸收和發(fā)展民間藝術(shù)為基礎(chǔ)，同時(shí)要發(fā)展民間藝術(shù)，得以加深對于本國及外國的藝術(shù)的理解及技巧的訓(xùn)練，這兩點(diǎn)都可以從戴愛蓮的成功得出結(jié)論來。戴愛蓮的舞蹈破了以往的記錄，就因?yàn)樗淖兞艘郧暗淖黠L(fēng)而發(fā)展的民間舞蹈。另一方面邊疆人民的表演不如戴愛蓮受歡迎，就因?yàn)樗运呱畹奈璧讣记捎?xùn)練而更加洗練了她的演出?，F(xiàn)在一些從外國受了很高技巧訓(xùn)練的

藝術(shù)家似乎走了另一條路，我為他們惋惜。戴愛蓮的路線不僅是舞蹈的路，是整個(gè)藝術(shù)的路，也是音樂的路?！盵1]施盈：《戴愛蓮的道路》，《音樂生活報(bào)》1946年2月20日。

在“邊疆音樂舞蹈大會”的影響下，1946年3月10日，由戴愛蓮、高梓等發(fā)起，由楊蔭瀏、馬思聰、葉淺予、龐云衛(wèi)、黃之崗、張光宇、潘子農(nóng)及邊疆舞蹈家格桑悅希等數(shù)十人格參與的“中國民間樂舞研究會”成立。[2]據(jù)重慶《新民報(bào)》1946年3月11日《研究民間樂舞 掘發(fā)藝術(shù)寶藏——民間樂舞研究會昨成立》報(bào)道：由戴愛蓮，高梓等發(fā)起中國民間樂舞研究會于昨（十）日下午五時(shí)假青年館舉行成立大會，到會者有戴愛蓮、高梓、馬思聰、葉淺予、楊蔭瀏、龐云衛(wèi)、黃之崗、張光宇、潘子農(nóng)及邊疆舞蹈家格桑悅希等四十余人。最后通過會章，選定理事葉淺予等二十一人，并定期召開理事會，以積極進(jìn)行會務(wù)。

戴愛蓮的舞蹈和“邊疆音樂舞蹈大會”的社會影響力為何遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域？因?yàn)樗鎸?shí)地反映了中國特殊的歷史情境：一是充分揭露了當(dāng)時(shí)政府對包括舞蹈在內(nèi)的中國文化建設(shè)是何等漠視！致使我們所擁有的“中國自己的東西”是何等匱乏！而戴愛蓮不畏強(qiáng)權(quán)壓力，深入到邊疆挖掘文化寶藏。她對舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新增強(qiáng)了中國人的民族自信。二是顯露出在日本帝國主義的踐踏和國內(nèi)反動勢力的雙重壓抑下，國人對中華民族文化復(fù)興和對擁有“我們自己的東西” 的渴望和珍視。在戴愛蓮用舞蹈走過的時(shí)代，“民族”的概念格外沉重?！懊褡濉币馕吨环N文化身份的界定，對它的強(qiáng)調(diào)意味著對自身話語權(quán)力的堅(jiān)持。在一個(gè)戰(zhàn)火紛飛的歲月，她以藝術(shù)的方式，表達(dá)了自己作為一個(gè)中國人對民族文化與精神的認(rèn)同和肯定，傳遞了中國人民對自己的民族與文化不可被戰(zhàn)勝的堅(jiān)定信念。三是戴愛蓮所追求的民族舞蹈和“民族的生存”“民族的尊嚴(yán)”“民族的解放”“民族的獨(dú)立”“民族的自強(qiáng)”緊緊地聯(lián)系在一起。她的舞蹈藝術(shù)成為慰藉人民精神創(chuàng)傷的良藥；她的舞蹈亦成為人民追求民族解放、平等、民主、自由，批判和反侵略、反壓迫、反饑餓、反歧視、反專制、反迫害的有力武器。

二、現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)的深度

當(dāng)下中國舞劇創(chuàng)作的產(chǎn)量可謂“空前絕后”，然而，“激情”的表演能夠獲得共鳴的不多，感染力大多如“高原上的開水”，沸點(diǎn)只在70度。問題在哪里？對此，或許有人仍不以為然。然則，我們只要將中國舞劇創(chuàng)作的投入和產(chǎn)量與其社會影響力相較，或者將其與文學(xué)、戲劇、影視、音樂等藝術(shù)的社會影響力相較，即可得出客觀的結(jié)論?；蛟S，有人強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)生活局限于“拙于敘事”，然而，這不能成為舞劇將生活這道復(fù)雜的論述題，做成簡答題的理由。那么，讓我們再以經(jīng)典舞劇為例，一解其中的差距與奧秘。

中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作一直深受歐洲芭蕾經(jīng)典舞劇的影響，但是，我們大多模其形而未及其神。筆者曾借鑒格雷馬斯分析文藝作品的方法，分析優(yōu)秀的芭蕾舞劇中常用的“結(jié)婚母題”中敘事的語義方陣和角色關(guān)系，分析芭蕾舞劇敘事文本與民間童話原型之間的變異關(guān)系，察看優(yōu)秀的編導(dǎo)家是如何呈現(xiàn)社會文化批判的視

角，賦予藝術(shù)作品的時(shí)代精神。

與民間童話的表現(xiàn)一致，古典芭蕾舞中的主人公在“結(jié)婚”這一象征主人公成人儀式的時(shí)候，亦要接受某種考驗(yàn)。不同的是，民間童話中的男主人公大多是在生與死的考驗(yàn)中戰(zhàn)勝死亡，獲得新生。他們隨時(shí)以犧牲生命為代價(jià)，挽救了他人的生命，贏得自己的幸福，也獲得了他人的尊敬。而古典芭蕾中“童話”的男主人公往往面臨的主要是道德的考驗(yàn)，他們往往未能經(jīng)得往考驗(yàn)——從救人者變成害人者，不僅自己受到應(yīng)有的懲罰，與他們的愛和幸福失之交臂，而且導(dǎo)致他人生命的毀滅，使自己終身悔恨。如果說，民間童話中的主人公是在成功的經(jīng)驗(yàn)中成熟，那么古典芭蕾的男主人公則是在失敗的教訓(xùn)中成熟。另外，與人類童話“以匱乏始而圓滿終”不同，古典芭蕾代表作的“童話”不少以悲劇作為終結(jié)。前者在對男女主人公雙雙贊頌里隱喻人類對某種可以觸摸的理想生活的向往，后者則多對男主人公展開批判，將不可觸摸的理想，以及對個(gè)人和社會前途的悲觀情緒，伴隨著主人公愛情悲劇性的結(jié)局鮮明地表現(xiàn)出來。

不容忽視的是，對童話中“結(jié)婚母題”的表現(xiàn)，是浪漫主義時(shí)期芭蕾重大的思想突破。對這一母題的關(guān)注，隱喻了在文化意義方面浪漫芭蕾對理性主義的一次重大而深刻的反叛，同時(shí)，這一母題為芭蕾注入的人文精神，以及隨之而來的芭蕾藝術(shù)表現(xiàn)手段的革新，是芭蕾舞劇獲得新生的魅力所在。在對童話的“結(jié)婚母題”的敘事中，古典芭蕾展現(xiàn)了藝術(shù)家眼中和心中的一個(gè)復(fù)雜的世界，以及對于現(xiàn)實(shí)世界的深刻批判：女人的命運(yùn)掌握在男人的手中，而掌握命運(yùn)的男人，則大多既無德行，又無能耐——男人沒有用！古典芭蕾舞中的“男人”不是帶來愛人的死亡，就是痛苦，而且自己亦和幸福失之交臂，他們理想中的愛情總是可視而不可及，一觸即失。男女主人公只有在死亡的臨界和超越現(xiàn)實(shí)的夢中，才能實(shí)現(xiàn)自己的理想……浪漫主義時(shí)期的芭蕾舞劇就是這樣將藝術(shù)家對世界與現(xiàn)實(shí)的失望和批判，通過對這個(gè)

世界男人的失望和批判表現(xiàn)得淋漓盡致……[1]參見劉青弋：《現(xiàn)代舞蹈的身體語言》，上海音樂出版社，2004年。（見圖表1—2）

顯然，無論是浪漫芭蕾最初反叛的因素，還是其后來保守的因素，都被現(xiàn)代芭蕾舞劇突破。雖然，我們還可以看到和民間童話或古典芭蕾舞相似的敘事結(jié)構(gòu)，但是，角色地位、角色之間的關(guān)系卻是大相徑庭。男主角由支配地位變?yōu)槭苤涞匚?；而他們愛的對象亦從柔弱、嫻淑的少女轉(zhuǎn)向放蕩不羈的女人，甚至是雄性的動物；他們的助手，不僅從超自然的善的象征——神仙轉(zhuǎn)向人性不善之人或惡的象征——魔鬼，他們的對手亦從魔鬼轉(zhuǎn)向整個(gè)世界（自然與社會）的邪惡勢力；男主人公由拯救者變成被拯救者；他們由懲治兇手的人變?yōu)閹蛢瓷踔磷優(yōu)閮词郑⑺绖e人或殺死自己）；他們的命運(yùn)從正劇中的英雄變?yōu)楸瘎≈械闹魅斯?。與民間童話和古典芭蕾舞劇“結(jié)婚母題”的敘事呈現(xiàn)重大差別的方面還有，現(xiàn)代芭蕾舞劇中的男女主人公的對立面以及悲劇的根源都從神話世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)世界——成為現(xiàn)實(shí)世界中統(tǒng)治階級規(guī)范與法紀(jì)的控制與反控制之間不可調(diào)和的矛盾沖突。

1949年，法國編導(dǎo)家羅蘭·佩蒂創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾的代表作《卡門》，在兩性的關(guān)系方面完全顛倒了：女人像男人一樣，身體強(qiáng)壯，敢愛敢恨，甚至將男人玩弄于股掌之中；而男人則色厲內(nèi)荏，對女人的征服，只能使用暴力甚至是“殺戮”——從而揭露了當(dāng)代社會最常見的男人暴力傾向的根源——男人的衰弱，進(jìn)而影射以男子為中心的社會的衰落。

運(yùn)用“結(jié)婚”的母題進(jìn)行社會文化深刻地批判，在1995年英國編導(dǎo)家馬修·伯奈的男版《天鵝湖》中進(jìn)一步得到了充分的表現(xiàn)。柴可夫斯基的經(jīng)典音樂，天鵝湖畔與皇宮發(fā)生的故事，依然以清晰的戲劇線索陳述。但男版《天鵝湖》運(yùn)用敘事不僅將舊有故事的背景放到了20世紀(jì)50年代皇宮，或不時(shí)跳到90年代的雞尾酒會；將純潔的天鵝少女，柔弱無骨的身體用兇悍的雄性天鵝野獸般的身體取代；倜儻瀟灑的王子的身體被受壓抑受凌辱的王子的身體取代；更是讓人們看到，現(xiàn)代文明社會是如何一次次地剿殺無辜的生命，尤其是讓悲劇發(fā)生在

掌握國家權(quán)力的現(xiàn)代皇宮、上流階層，對于現(xiàn)代社會的批判無疑是釜底抽薪。

圖表1：民間童話中“結(jié)婚母題” 敘事的語義方陣和角色關(guān)系

圖表2：古典芭蕾劇《天鵝湖》中“結(jié)婚母題”敘事的語義方陣和角色關(guān)系

王子幼年喪父，母親兇悍，未婚妻是大臣陰謀中的幫兇，使得王子對異性的熱情與渴望被隱藏在愛情中的陰謀利刃傷害，導(dǎo)致精神崩潰。編導(dǎo)家馬休·伯奈創(chuàng)造了一個(gè)陽光、剛猛、瀟灑、充滿野性與真誠的白色“頭鵝”的形象作為王子心中的幻象——寄托了他活著的全部的熱情和力量——然而，偽裝而來的黑天鵝放蕩的欺騙，以及眼睜睜地看著為了保護(hù)他的白色“頭鵝”在群鵝亂啄中悲慘死去，致使王子命斷黃泉。

幕終，在遙遠(yuǎn)的天國，小王子依偎在白色“頭鵝”寬闊溫暖的懷抱里安眠……這揭示出更深一層的隱喻：人恐懼現(xiàn)實(shí)世界——社會之人爾虞我詐，人生沒有安全感，就連動物界亦充滿了血腥的殺戮——人想逃避現(xiàn)實(shí)生活中不適而冷漠的氣氛，躲進(jìn)動物生命的溫暖生活之中，如此，只有死亡才是新生，只有彼岸才是天堂，只有做回嬰兒才是幸福，只有在動物的懷抱才有溫暖。

由此可見，在角色模式和敘事結(jié)構(gòu)與原型間的改變中，編導(dǎo)家們形成了其深刻的精神隱喻和視覺隱喻，呈現(xiàn)他們不同的世界觀，表明藝術(shù)家在不同時(shí)代的主體性“在場”，使舞劇藝術(shù)觸摸到時(shí)代敏感的神經(jīng)和心臟。

古典芭蕾舞劇和現(xiàn)代芭蕾舞劇的表現(xiàn)視角與原型間的不斷轉(zhuǎn)變，折射了藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)觀察視角的轉(zhuǎn)變。正是在“結(jié)婚母題”表現(xiàn)中的不斷向悲劇的深層轉(zhuǎn)向，使古典芭蕾代表作品《吉賽爾》和《天鵝湖》，現(xiàn)代芭蕾舞劇代表作品《卡門》和男版《天鵝湖》超越其他劇作，成為芭蕾舞劇的巔峰之作的根本原因。

對現(xiàn)實(shí)人生的批判，對生與死的思考，主人公在追悔與反省后的人性復(fù)活，都形成了某種深刻的精神隱喻——在虛實(shí)共生關(guān)系中，既保留了人類原始童話中結(jié)婚母題的原形與基質(zhì)，又與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，根據(jù)現(xiàn)實(shí)審美需求進(jìn)行變化，使人類童話中結(jié)婚母題原型的現(xiàn)實(shí)意義與象征意義兩條線索與生活邏輯和現(xiàn)時(shí)代人類文化心理相契合，表達(dá)人們對生命和對真善美理想的深切渴望。在表現(xiàn)舞劇編導(dǎo)家創(chuàng)造力充盈的背后顯現(xiàn)了編導(dǎo)家創(chuàng)作主體性的“在場”。（見圖表3-4）

圖表3：現(xiàn)代芭蕾舞劇《卡門》中“結(jié)婚母題”敘事的語義方陣和角色關(guān)系

圖表4：后現(xiàn)代芭蕾舞劇男版《天鵝湖》中“結(jié)婚母題”敘事的語義方陣和角色關(guān)系

由此，中國舞蹈和舞劇創(chuàng)作的差距即在于此——現(xiàn)實(shí)主義批判精神的萎縮，從而帶來思想和藝術(shù)創(chuàng)造力疲軟。在對文化母題闡釋過程中缺少主體性立場、時(shí)代精神及其文化創(chuàng)新，從而導(dǎo)致其藝術(shù)表現(xiàn)大多仍然停留在人類童年的視角。當(dāng)下中國舞蹈需要思考的是：“雍容華貴”的身體是否即是一個(gè)民族高貴的標(biāo)志？受到“視覺消費(fèi)”市場的歡迎是否即為舞蹈藝術(shù)的終極價(jià)值？“唯美”的身體是否即為舞蹈“美學(xué)”意義或哲學(xué)意義上的本體？一味地“炫技”是否能夠代表藝術(shù)的高度？一味地高唱“頌歌”“贊歌”是否也不自覺地脫離了民族當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)，缺少了藝術(shù)的真實(shí)？過分地依賴民族舞蹈的動作風(fēng)格取勝，是否會不自覺地忽略了不同民族舞蹈的精神內(nèi)核？過分地強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)，尤其在“以不變應(yīng)萬變”的策略中，是否忽略了舞蹈藝術(shù)和飛速發(fā)展的時(shí)代之間應(yīng)有的同步，忽略了藝術(shù)的創(chuàng)新即為藝術(shù)的本質(zhì)及價(jià)值的根本所在? 過分強(qiáng)調(diào)舞蹈的特性，從而將藝術(shù)表現(xiàn)世界和人生的一道道“論述題”簡化為一道道“簡答題”，是否為導(dǎo)致當(dāng)代舞蹈藝術(shù)地位下降，功能減弱的重要原因？因此，為了重建文化自信，我們倡導(dǎo)重建現(xiàn)實(shí)主義精神，即為倡導(dǎo)堅(jiān)守藝術(shù)追求真善美的核心內(nèi)涵，以舞蹈藝術(shù)家應(yīng)有的獨(dú)立品格，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)家直面人生和社會批判精神，還原藝術(shù)的表現(xiàn)中的世界真相，以文化反省和批判精神，表現(xiàn)當(dāng)代人的創(chuàng)造活力，賦予舞蹈藝術(shù)應(yīng)有的文化深度和社會影響力，真正發(fā)揮舞蹈藝術(shù)在解決人類生存問題方面和社會生活中應(yīng)有的功能。

劉青弋：中國藝術(shù)研究院研究員、上海戲劇學(xué)院特聘教授

（責(zé)任編輯：韓宵宵）