胡橋

中國可以為世界藝術(shù)史貢獻些什么？
——第34屆世界藝術(shù)史大會評述

胡橋

每四年一屆的世界藝術(shù)史大會可以追溯到1873年在奧地利維也納召開的第一屆藝術(shù)史大會。自1893年第二屆大會之后，藝術(shù)史大會以幾乎每兩年一屆的速度在德國、荷蘭、意大利的一些城市（主要是德國）召開，直至一戰(zhàn)。1930年國際藝術(shù)史學會(Comité International d’Histoire de l’Art)成立于比利時布魯塞爾，簡稱CIHA，總部設在法國巴黎。聯(lián)合國成立之后，CIHA隸屬于聯(lián)合國教科文組織之下的國際哲學與人文科學理事會(Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines)。[1]參見Thierry Dufrene,“ A Short History of CIHA”, accessed Oct.14, 2016, http://www.esteticas.unam.mx/CIHA/ documents/Short_History_of_CIHA.pdf.如果說在世界藝術(shù)史大會143年的歷史中，歐洲、北美這些西方國家一直牢牢掌握著藝術(shù)史學科的話語權(quán)，那么真正走出“西方”、逐步糾正西方傳統(tǒng)的話語導向無疑使得這一屆在北京舉辦的世界藝術(shù)史大會具有里程碑式的意義。

第34屆世界藝術(shù)史大會于2016年9月16日至9月20日在北京召開，中央美術(shù)學院和北京大學共同承辦了這一盛會，來自43個國家的四百余位主席和發(fā)言人以及上千位世界各地的學者參加了這一“藝術(shù)史的奧林匹克”。上百家媒體通過報刊雜志、網(wǎng)站、電視臺、視頻、公眾號、直播平臺等多種媒體平臺對這一屆大會進行了全方位的記錄和報道，在業(yè)內(nèi)和業(yè)外都引起了廣泛的關注。媒體的廣泛參與和跨媒介的多角度宣傳報道在世界藝術(shù)史大會的歷史上也是第一次?？梢钥隙ǖ氖?，北京的這一次藝術(shù)史大會將不僅僅存在于我們的記憶、有限的文字和圖片之中。這種立體的記錄拓展了我們生成和傳播知識的方式，這也是今天的中國在傳播領域為藝術(shù)史這一學科做出的貢獻。

中國與世界藝術(shù)史大會

2000年9月，中國美術(shù)學院的曹意強教授參加了英國倫敦舉辦的第30屆世界藝術(shù)史大會，曹教授與時任英國蘇塞克斯大學教授的柯律格（Craig Clunas）共同擔任了第17分會“延時

與永恒”的主席。同時，潘公凱教授、范迪安教授、皮道堅教授、高士明教授和邵宏教授作為中國代表出席了這次大會。[1]參見曹意強：“藝術(shù)的構(gòu)建性與世界藝術(shù)史大會”，《美術(shù)研究》，2012年第1期。這也是中國人參加世界藝術(shù)史大會的開始。會后，在邵大箴教授的領導下，中國積極推進加入CIHA的進程。七年后，朱青生教授代表中國方面向巴黎CIHA理事會遞交了中國加入國際藝術(shù)史學會的申請，并得到了理事會的批準。

2008年1月，邵大箴先生帶領中國代表團（范迪安教授、鄭巖教授、張敢教授、邵亦楊教授）參加了在澳大利亞墨爾本舉辦的第32屆世界藝術(shù)史大會。邵亦楊教授和張敢教授作為正式發(fā)言人在大會上分別做了英文演講。在組委會特別設置的“中國的藝術(shù)史研究”專場討論中，邵先生和鄭巖教授分別做了專題演講，引起了與會者的廣泛關注。[2]參見邵亦楊：“跨文化——世界藝術(shù)史研究的新坐標”，《美術(shù)觀察》，2012年第4期。這一次大會之后，中國提出了申辦2016年藝術(shù)史大會的請求，并在2011年理事會的馬里堡會議上得到了通過。

2012年7月，朱青生教授帶領中國代表團一行參加了于德國紐倫堡舉辦的第33屆世界藝術(shù)史大會。邵亦楊教授、凌敏教授等四位中國學者發(fā)表了專題演講，另有十幾位中國學者深入到21個分會場中，仔細學習了這一次大會的學術(shù)和會務組織的各項經(jīng)驗，并撰寫了總結(jié)簡報。在大會的閉幕式中，中國代表團從時任國際藝術(shù)史學會主席的Ulrich Gro?mann手中接過了CIHA的大旗，這也標志著藝術(shù)史大會正式進入了中國時間。各國學者紛紛表示對第一次在歐美之外的國家舉辦藝術(shù)史大會充滿了期待。

經(jīng)過2013年上半年的一系列籌備會，中方籌備委員會與二十多個國家的藝術(shù)史學會主席和五十余位中國專家經(jīng)反復磋商，于7月30日最終確定了2016年世界藝術(shù)史大會的總主題為“Terms”，即“概念——不同時代和不同文化中的藝術(shù)與藝術(shù)史”；以及21個分會的主題，并逐步完成了各分會場的學術(shù)主題陳述。通過這21個分主題，中國籌委會希望從不同的角度去探討在全球化的今天藝術(shù)史研究的可能性，使得當今的學者可以規(guī)避“西方中心”的藩籬，以多元的視角和方法重新審視和發(fā)現(xiàn)不同時期、不同文化的藝術(shù)現(xiàn)象、情境、理論和批評。

2014年初，中方籌委會向全球征集21個分會的主席，并在6月28日的CIHA馬賽理事會上確定了主席的人選。同時，會議通過了決議將四年一屆的藝術(shù)史大會的名稱由“國際藝術(shù)史大會”改為“世界藝術(shù)史大會”。這也強調(diào)了大會的多元性和世界性。在這一屆大會中，中國籌委會為每一個分會特設了“青年主席”的職位，這也是本屆大會的創(chuàng)舉。青年主席一方面協(xié)助本組中外兩位主席完成會議的組織工作，另一方面也是正在成長中的青年學者參與國際學術(shù)活動的嘗試。

2015年3月，CIHA2016中國籌委會發(fā)布《征稿啟事》，向全球征稿。至6月30日截稿日，籌委會共收到世界各地的稿件1012份，其中中國學者的投稿有542份。同年9月，第34屆世

界藝術(shù)史大會的預備會議在北京會議中心召開，主席團和專家學者商討各組學術(shù)安排、共同閱讀稿件、遴選發(fā)言人。至11月，21個分會場的三百余位發(fā)言人最終選定。

2016年，大會的各項籌備工作有條不紊地展開。其中最重要的學術(shù)工作是大會發(fā)言的翻譯問題。根據(jù)國際藝術(shù)史學會的章程，大會的官方語言是英語、法語、德語和意大利語，中文并不是大會的官方語言。如果中文不能作為大會的正式語言，那么語言的障礙會大大阻礙中國學者的參與以及中國的藝術(shù)史研究在本屆大會上的傳播。藝術(shù)史的語言不應該只有四種，這已然不僅僅是語言交流的問題，還是這個學科中的意識形態(tài)問題。經(jīng)過多方商榷，國際藝術(shù)史學會同意中國的發(fā)言人可以選擇用中文發(fā)表演講。同時，本屆大會采取中英字幕的形式取代傳統(tǒng)的同聲傳譯，即提前翻譯發(fā)言人的發(fā)言稿，將中英文文稿以字幕的形式配合發(fā)言人的演講在大屏幕上播放。2016年9月15日于北京召開的CIHA全體會員大會最終一致通過對于章程中大會語言條款的修訂案，從此藝術(shù)史大會舉辦國的母語可以作為大會的正式語言被使用。這也是中國在推動世界藝術(shù)史多元化進程中邁出的重要一步。

Terms——概念

與往屆大會的主題（諸如：33屆“物的挑戰(zhàn)”，32屆“跨文化”，31屆“藝術(shù)史的場地和領域”，30屆“時間”）不同，本屆大會的主題Terms（概念）是一個相對抽象的概念。英文單詞“Terms”有三層含義：1.術(shù)語（terminology）:特定語境中的特定含義；2.條件、規(guī)則和限制；3.一段時間/時期。首先，藝術(shù)史正是由不同的概念組成的，而不同的現(xiàn)象和理論又可以被濃縮為一個個概念。其次，這次大會的21個分會議題也涵蓋了Terms的三層含義。例如“風景與奇觀”“園林與庭院”“商品與市場”等分會側(cè)重于在特定的語境下去解讀藝術(shù)史的某一個或幾個問題；而“標準與品評”“想象與投射”“禁忌與教化”等分會強調(diào)了附加于藝術(shù)史之上的條條框框，例如規(guī)則、標準、差異；而“傳統(tǒng)與淵源”“流傳與嬗變”這兩個分會的主題則強調(diào)了時間的概念，即特定時期內(nèi)藝術(shù)及觀念的發(fā)展和變化；與此同時，當大會的主題被一個叫做“Terms”的詞限定時，這個詞本身也在消解這種限制，因此藝術(shù)史走向更為廣闊與多元的世界藝術(shù)史。當然這種消解也為藝術(shù)史研究帶來了更多的挑戰(zhàn)：我們?nèi)绾斡酶鼮榘莸男膽B(tài)去看待歷史傳統(tǒng)與文化傳承，我們?nèi)绾卧诜制缗c差異中建造屬于這個時代的巴別塔？“傳播與接受”“他者與異域”“誤解與曲用”等分會主題正強調(diào)了這種理解的多元方式。

然而在中國召開的這次藝術(shù)史大會的主題是從中文的語境開始的，所以“Terms”是對“不同歷史和不同文化中的藝術(shù)和藝術(shù)史”這一核心思想在英文語境下的概括和解讀。大會議題的整體結(jié)構(gòu)和邏輯敘述也突出了全球化的差異性以及在多元文化中理解差異的邏輯過程。正如范迪安教授所說，這一主題體現(xiàn)了一種新的藝術(shù)與文化史觀，在全球文化新的碰撞與交匯

中展現(xiàn)出尊重和倡揚文化多樣性的思維，推動文明互鑒和國際文化的對話與交流。

1.差異——基礎

安德烈·古斯基《99美分 II》1999攝影

前五個分會（“語詞與概念”“標準與品評”“想象與投射”“欣賞與實用”“自覺與自律”）的討論為整個大會的主題奠定了理論基礎?！八囆g(shù)”是什么？在不同文化、不同時期中人們對于藝術(shù)這個術(shù)語有著怎樣的理解？不同的藝術(shù)觀念根植于怎樣的價值觀念和評價體系？而不同文化觀念的差異依賴于怎樣的社會文化基礎？在不同文化中，藝術(shù)是如何被動地被區(qū)分為主流和次要？又如何自覺主動地發(fā)展出我們今天看到的藝術(shù)作品和藝術(shù)史？事實上，這些是藝術(shù)史研究中的基本問題，但從未過時。它們一直以來都吸引著不同文化中的不同學者從一個個具體的案例中去挖掘新的內(nèi)涵。尤其在當今的語境下，在全球化的進程中，越來越多的跨文化、跨學科的觀念在逐漸消解文化的差異性。而那些強勢的文化和觀念借助媒體的傳播不可避免地掩蓋藝術(shù)中微妙的細節(jié)和個性，如同德國藝術(shù)家Andreas Gursky在《99美分》系列作品中展現(xiàn)的視角。在99美分的價格標簽下，貨架上的琳瑯滿目已經(jīng)退化為一種視覺效果，或許這傳達出消費時代的一種蒼涼感。幸運的是，新的時代給予我們機會和技術(shù)去不斷放大每一個細節(jié)，只要愿意看，“99美分”就不再是主角。

2.同一種文化之內(nèi)

丹納·舒茨《吃臉的人》2004油畫

美國學者David Lowenthal提出了“往昔即異域”[1]參見 David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, 1985.的理論，當然文化中的熟悉感或許讓我們忽略了其中普遍存在的異域。美國藝術(shù)家Dana Schutz在作品《吃臉的人》中描繪一個自我吞噬的人，而他的眼睛正注視著被吞噬的過程。吞噬或許是一種理解自我的方式，又或許是一種自省的力量。無論如何，與這片“異域”產(chǎn)生互動是建立更為豐富的知識結(jié)構(gòu)不可缺少的一步。

第6至12七個分會（“傳統(tǒng)與淵源”“流傳與嬗變”“禁忌與教化”“獨立與超脫”“性別與婦女”“風景與奇觀”“園林與庭院”）討論了同一種文化之內(nèi)的各種問題。一種文化如何對待自己的傳統(tǒng)和文化目標？面對新的時代和新的變化又會做出怎樣的選擇？在某一特定歷史時空下，藝術(shù)本身會發(fā)生怎樣的變遷？藝術(shù)是如何被不同的力量當作工具和武器用于特定的目的？而藝術(shù)本身又如何反抗，成為否定權(quán)威的力量？性別問題在藝術(shù)和藝術(shù)史研究中起到什

么樣的作用？人們?nèi)绾握J知自然世界和人造景觀？作為這種認知完整呈現(xiàn)的園林體現(xiàn)了各種文化中的哪些觀念？又如何進一步地引導知識生產(chǎn)？這一部分的討論直面同一種文化中的具體問題。面對歷史、變遷、傳承和發(fā)展，各文化都有自己應對的方式，而這一切與其社會、歷史及其他因素（諸如政治、經(jīng)濟、宗教、思想、科學技術(shù)等）緊密相連，更與人們對于藝術(shù)在文明和文化中位置的認知息息相關。

3.不同文化之間

第13至17這五個分會（“傳播與接受”“他者與異域”“誤解與曲用”“商品與市場”“展示”）討論了不同文化之間的可能性。藝術(shù)在不同文化之間是如何傳播、如何相互影響的？如何對待和評價一個外來的陌生現(xiàn)象和觀念？在對待外來文化現(xiàn)象時，不可避免的誤讀和曲解會為藝術(shù)本身帶來什么？作為特殊而專門的交流途徑和文化交換方式的藝術(shù)市場在不同文化之間起到了什么樣的作用？對于藝術(shù)作品和藝術(shù)觀念的展示對于傳達不同文化之間的共性和個性又有怎樣的影響？事實上這些涉及不同文化之間的交流和影響也是第31屆蒙特利爾（藝術(shù)史的場地和領域）和第32屆墨爾本（跨文化：沖突、遷移和會通）藝術(shù)史大會關注的重點。如果說之前的討論可能是強勢文化對于多元世界的思維方式，那么北京的這一屆大會恰恰賦予了這些問題“非西方”的情境和更為多元的閱讀角度，這些都為非強勢文化在全球化的浪潮中占據(jù)一席之地以及不同文化之間更為平等、客觀的對話奠定了基礎。正如徐冰在作品《地書》中所建立的多元文化背景下可以平等閱讀對話的平臺。這一語言的烏托邦所營造的平等和理解或許只是一句無奈的“桃花源的理想一定要實現(xiàn)”，但是“西西弗斯們”會繼續(xù)前赴后繼。

4.新時代的挑戰(zhàn)

克里斯蒂安·斯基和莫頓·斯基韋《巴比倫》 1996 裝置

第18至21四個分會（“媒體與視覺”“審美與藝術(shù)史”“專業(yè)與美育”“多元與世界”）描繪了全球化和新的交流方式為藝術(shù)和藝術(shù)觀念帶來的變革。信息時代給予藝術(shù)和藝術(shù)史哪些新的交流方式？藝術(shù)史和審美又受到了哪些沖擊和挑戰(zhàn)？藝術(shù)教育又因此如何影響了藝術(shù)史的傳承？在此基礎上，那些圍繞藝術(shù)史的“經(jīng)典”與“正典”而展開的闡釋又將在跨越時間和空間的語境下發(fā)展出什么？當全球化的概念已然不新鮮，新的媒介不斷更新知識的生成方式以及我們對于知識的認知方式，以至于當我們希望用某一個概念來概括這個時代的時候，它已經(jīng)成為過去時。正因如此，藝術(shù)史和視覺文化在這個歷史的轉(zhuǎn)折點上才有著無限的可能性。

北歐藝術(shù)家Christian Skeel和Morten Skriver創(chuàng)作了一件以香味為中心的作品《巴比倫》。這件作品由29件大小各異的瓷瓶組成，其中28個瓷瓶中裝有來自五大洲23個國家的28種香水，而中間最大的瓷瓶中是這28種香水的混合。如

果說其中的28種香味是不同文化對于自然、工業(yè)、城市、生活的記錄和記憶，那么混合的那種香味正是全球化語境中文化交融的一種映射。這種混合的結(jié)果是什么？它會給人的感知帶來什么？它憑借什么獨立于其他的個體？這件作品沒有給予我們答案，或者說它用另一種更為飄忽的媒介——氣味/嗅覺來承載可能的答案，而對于答案的認知又因人而異、因時而異。我們好像擁有了一個概念，又好像什么也沒有。

從瓦爾堡到？？

1912年第10屆世界藝術(shù)史大會上，年輕的阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）發(fā)表了演講《費拉拉斯基法諾亞宮的意大利藝術(shù)和占星術(shù)》。瓦爾堡批判了傳統(tǒng)的將注意力放在藝術(shù)史正典的經(jīng)典作品上的研究方法，提倡通過豐富的視覺圖像來解讀人類表達歷史的心理學。在這里，瓦爾堡實際上開啟了圖像學的大門，也為藝術(shù)史的發(fā)展開辟了一片新的天地。之后潘諾夫斯基等學者將圖像學的理論進一步完善，并使得這一方法論在美國迅速生根發(fā)芽。由于更為豐富的圖像和視角進入被研究的領域，藝術(shù)史的容量和版圖迅速擴大。第10屆藝術(shù)史大會也因為瓦爾堡里程碑式的演講而被歷史銘記。在之后的近一個世紀里，雖然圖像學占據(jù)了西方藝術(shù)史研究的統(tǒng)治地位，但是學者們依舊開辟了新的領域，從心理學、精神分析、語言學、存在主義等方向充實了藝術(shù)史的方法論。世界藝術(shù)史大會伴隨著不同時代的風潮將一批批藝術(shù)史家推進了我們的視野。

在瓦爾堡關于占星術(shù)演講的100年之后，W.J.T.Mitchell追溯了瓦爾堡的《圖集》，進一步發(fā)展了視覺文化的研究。在題為《條理、瘋癲與蒙太奇》的報告中，Mitchell指出瘋癲在群體中普遍存在，這種癥狀體現(xiàn)在現(xiàn)代人對于視覺和數(shù)據(jù)整體性的迷戀。現(xiàn)代的影像實際上實現(xiàn)了瓦爾堡通過圖集所傳達的“瘋癲”的狀態(tài)以及表達的理想，例如圖集的形式以驚人的頻率出現(xiàn)在偵探影片中，而線索只能通過瘋癲和蒙太奇得以整合。當圖像被束縛在一種奇特的譜系化的知識當中而失去自身的力量之時，從圖像中尋求線索的方式會幫助我們超越藝術(shù)史。而德國學者Bredekamp Horst則將生物學帶入藝術(shù)史的研究之中。他認為達爾文實際上用珊瑚（而不是樹）作為視覺隱喻來描繪整個自然的進化過程，因為珊瑚不論從形態(tài)還是象征上都與自然、人和藝術(shù)的關系極其類似。一方面珊瑚模糊了自然過程和人類活動之間的邊界，另一方面也折射出自然構(gòu)造和藝術(shù)審美中的相似。因此Horst提出了基于自然和藝術(shù)共生的“新樣式主義”的概念來形容不斷“幻化為多彩陌生之物”的世界。

在本屆大會上，中國的材料也為藝術(shù)史研究提供了獨特的視覺資源和思考維度。英國學者John Onians在題為《氣之能量：藝術(shù)、世界與頭腦》的發(fā)言中引入了中國文化中“氣”的概念，他指出“氣”體現(xiàn)了觀者與物體之間的移情作用，繼而進一步運用神經(jīng)科學的理論解讀古希臘、古羅馬、文藝復興以及中國藝術(shù)作品的成因。Onians認為中文的“畫”字與農(nóng)田有關，

藝術(shù)家創(chuàng)作與農(nóng)民插秧有著內(nèi)在的移情關聯(lián)。而范迪安教授則提到繁體字的“書”和“畫”擁有相同的字頭，即人拿著筆的樣子。從文化貢獻性上理解差異，保持共性和差異性的平衡是中國“和而不同”的理念的體現(xiàn)。

另一方面，在全球化的語境下我們應該如何面對經(jīng)典？這也許是一個永遠存在的問題，即便在瓦爾堡的時代經(jīng)典已經(jīng)成為被批判的對象。實際上，我們一直在解構(gòu)舊的經(jīng)典而塑造新的經(jīng)典，被置于圣壇之上的作品、藝術(shù)家和觀念永遠都是被批判的中心。但是全球化的視野賦予了我們更廣闊的角度去重新審視那些無論是舊的還是新的經(jīng)典。全球化的藝術(shù)史是否需要一部正典？ThomasKaufmann和Elizabeth Pilliod兩位教授給出了自己的觀點：對于進入正典的作品和觀念的選擇興許沒有放之四海而皆準的評價尺度，但是這部藝術(shù)史的“合集”或許可以拋磚引玉，成為追尋知識的入口。

新的觀看、思考和感知的方式同樣出現(xiàn)在對于中國藝術(shù)史的研究之中。例如，雷德侯（LotharLedderose）教授，從中西繪畫中的題跋出發(fā)，討論了中西兩種文化記錄圖像和知識的觀念差異。羅森（Jessica Rawson）教授論述了作為符號的中國古代禮器對于禮制社會的建構(gòu)以及中西文化的差異。文以誠（Richard Vinograd）教授在報告《逾墻的視野》中討論了17世紀表現(xiàn)園林的圖像中，中國和歐洲在視像、虛構(gòu)和媒介等方式上的相似性，以及以儀器為媒介的遠觀對于圖像的創(chuàng)造產(chǎn)生的影響。尹吉男教授在《中國古畫中的隱秘主題與“知識生成”方法》的演講中討論了在對于中國畫某些圖像的理解中普遍存在的自我預設，例如雅集圖。尹吉男教授運用“知識生成”的方法從《杏園雅集圖》的圖像和題跋中挖掘出了被固化的圖像背后隱藏的歷史和主題。這一研究實際上重新探討了圖像學對于今天的藝術(shù)史研究的作用和潛在的機會。與此同時，鄭巖教授為大會策劃的展覽“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”也是大會的學術(shù)成果。[1]參見范迪安，鄭巖主編：《破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像》，河北美術(shù)出版社，2016年。在敘述和展示龍興寺破碎佛像被重新發(fā)現(xiàn)和理解的過程中，鄭巖教授追問了雕塑的概念以及碎片對于藝術(shù)史的意義。西方的概念（Terms）或許沒有辦法完全適用于東方的語境，重新思考藝術(shù)史中的概念和定義對于整個世界藝術(shù)史的發(fā)展而言都具有重要的意義。

在視覺文化或者說后視覺文化時代，在越來越豐富的媒介和視覺資源面前，我們面臨怎樣的機遇和挑戰(zhàn)？當世界藝術(shù)史的概念變得越來越多元也越來越模糊的時候，什么才是藝術(shù)史研究的方向？正如朱青生教授在大會的總結(jié)發(fā)言中所說：如何用更為廣泛的圖像的方式看待過去、解釋世界，以及個體和文化之間的差異如何經(jīng)由藝術(shù)史的捕捉和整理成為文明的階石是未來藝術(shù)史研究中不可回避的問題。

年輕的肯尼斯·克拉克（Kenneth Clarke）曾聆聽過瓦爾堡的演講，深受鼓舞與啟發(fā)。他將自己對于藝術(shù)史的熱情賦予了之后在英國家喻戶曉的紀錄片《文明》。而這部紀錄片影響了

下一代的藝術(shù)史學者，例如柯律格，[1]參見Craig Clunas, “The Toolkit and the Textbook,” in Is Art History Global?, ed.James Elkins, New York: Routledgge, 2007, 279-285.而柯律格也在瓦爾堡演講的88年之后成為了第30屆藝術(shù)史大會的主席。也許北京的這一次大會上已經(jīng)誕生了另一位“瓦爾堡”，并且影響了另一位“肯尼斯·克拉克”，惠及又一批“柯律格”——一切只待時間的檢驗。

CIHA 2016之后的藝術(shù)史研究

在大會的開幕式上，濃縮了中國藝術(shù)史發(fā)展歷程的開場視頻震驚四座。很多國外學者表示，到了中國他們才發(fā)現(xiàn)自己對中國藝術(shù)和中國的藝術(shù)史研究幾乎一無所知，他們對中國藝術(shù)的很多認知甚至依舊停留在幾百年前與中國本身關系不那么大的“中國風”之上，然而他們忽視的這一部分文化已然并且正在默默地影響著世界藝術(shù)和文化的發(fā)展。會后，不少學者表達出了希望進一步學習和了解東方的愿望，即便他們本人的研究方向和中國無關。了解中國不是為了研究中國才進行的，相反，深入了解和認知中國藝術(shù)史也是藝術(shù)史這個學科繼續(xù)發(fā)展的必需。正如邵大箴先生在大會的開幕式上所說，這次大會因為中國的主辦和非西方國家的廣泛的參與而形成了世界性的觀念和場域。這對于世界藝術(shù)史而言是一個機會，對于中國藝術(shù)史界而言也會是一個新的起點，有助于推動中國的世界美術(shù)史體系的建構(gòu)。

這次大會為西方學者提供了一個重新認知東方藝術(shù)的契機，也為中國的學者直接打開了一扇了解世界藝術(shù)的窗口。誠然中國也曾主辦過不少藝術(shù)史的國際會議，但是像這樣大規(guī)模、集中、多元的交流討論在中國是沒有先例的。很多學者即便參加國際會議，討論的議題也相對統(tǒng)一，與會者也基本處在相同或相關的領域之中，鮮有跨文化、跨學科、跨時代的對話。對于中國的學者而言，一個做中國古代書畫的學者與做西方現(xiàn)當代的學者可以在同一個時空和維度下進行跨文化的交流，聽到不同的理論和聲音；而對于西方學者而言，親身來到東方的土地，看到那些由西方漢學家和文物販子建立的所謂的“中國藝術(shù)”之外的更豐富的材料和理論，受到啟發(fā)。跨文化、多視角的互相啟發(fā)可以促進新領域的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘。除此之外，中國的世界藝術(shù)史研究還有很大的空間，我們一面在世界藝術(shù)史的研究探索領域做得非常有限，另一面又在抱怨西方學界不帶我們玩兒，以及西方學者只用西方的研究方法。曾經(jīng)有西方的學者告訴我：學術(shù)不是慈善，沒有施舍。這句話雖然殘酷，卻很有道理。沒有學者會因為同情而給予某種文化真正尊重的解讀和研究。只有自己主動深入到具體的游戲之中，才有機會參與游戲規(guī)則的制定，雖然這個過程并不容易。

就在此文成文之時，英國考試委員會將藝術(shù)史這個學科在A-Level考試（相當于英國的“高考”）中除名，引起了圈內(nèi)極大的震動。面對新的時代，當學者們決定修訂中學藝術(shù)史的教學大綱讓它更加全球化和多元化之時，考試委員會覺得這難以操作，干脆砍掉這個學科。一

些諸如藝術(shù)史是“精英的”、“裝飾性的”、“軟學科”的論調(diào)也在擴散。有人居然認為20世紀70年代以來以新藝術(shù)史為代表的一批“激進思想”已然顛覆了貢布里希在民眾中建立的經(jīng)典藝術(shù)史的形象，使得這個學科一方面變得艱澀，另一方面充滿了批判和爭執(zhí)，從而失去了民眾基礎。[1]參見Jonathan Jones, “Goodbye Art History A-level, You Served the Elite Well”, Oct.13, 2016, The Guardian, accessed Oct.15, 2016, https://www.theguardian.com/ commentisfree/2016/oct/13/art-history-a-level-subjectprivate-schools-kenneth-clark.當藝術(shù)史不再以歐洲為中心、不再以經(jīng)典為中心、不再只有和諧的欣賞，有人選擇嘴上批判著階級、心里保持著居高臨下的優(yōu)越感，然后像鴕鳥一樣一頭栽進沙子里。然而這只鴕鳥無法改變這個圖像信息爆炸的圖像時代，它比歷史上的任何時候都更需要身處其中的所有人擁有理解和分析豐富的視覺文化資源的能力。邵亦楊教授在《衰弱的藝術(shù)史？》中說，面對視覺文化和跨學科研究的挑戰(zhàn)，只要藝術(shù)史這個學科不固守單一的宏觀敘述，便不可能衰弱。這種越來越繁榮的趨勢在中國表現(xiàn)得尤為明顯。[2]Shao Yiyang, “Wither Art History?”in The Art Bulletin98, no.2 (2016): 147-150.事實上，我們擁有著超越歷史上所有時期的圖像資源、可以合成視聽等多感官的媒介和技術(shù)（比如虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實）、跨文化跨學科的理論基礎、以及開放多元的交流平臺，我們實際上面對著一個藝術(shù)史發(fā)展的黃金時代。

另一方面，那些批判藝術(shù)史的消極論調(diào)也正為藝術(shù)史這個學科的發(fā)展敲響了警鐘。誠然，新的思想和理論使得今天的藝術(shù)史變得越來越深刻（對于學生和大眾而言，藝術(shù)史這個學科變得很難），但是我們?nèi)绾蝹鞑ズ蛡鞒羞@種深刻？如何讓多元化的價值觀影響這個社會？為何在信息傳播如此迅速的時代，英國大眾的認知依然停留在貢布里希？這不僅僅是英國面對的問題，也是我們共同面對的問題。藝術(shù)史的理論研究和生產(chǎn)的知識如果不能傳播出去，影響大眾的認知，就會被大眾現(xiàn)有的認知所制約而在小圈子里慢慢萎縮?？夏崴埂た死说摹段拿鳌吩诿襟w還不算發(fā)達的時代給予了我們極佳的范例。藝術(shù)史本身就與媒體息息相關，而今天我們擁有的媒體、媒介和傳播手段又將會給這個學科帶來更多的空間和機遇。

與英國類似，藝術(shù)史這個學科在美國也遭遇了排擠（奧巴馬在公開的演講中鼓吹不要學習藝術(shù)史），藝術(shù)史在英美國家的遭遇而帶來的可能的萎縮實際上為非西方文化的進一步發(fā)展制造了更多的機會。正是在這個話語權(quán)轉(zhuǎn)換、擁有無限可能性的契機中，我們可以去思考更多的問題：中國可以為世界藝術(shù)史貢獻些什么？中國學者對于西方藝術(shù)史的研究是否可以對西方藝術(shù)史產(chǎn)生影響？中國的藝術(shù)史研究方法可以為藝術(shù)史這個學科的方法論貢獻些什么？中國的藝術(shù)史研究可以為這個時代貢獻些什么？也許這是我們這一代甚至下一代學者需要努力的方向。

胡橋：英國格拉斯哥大學博士／第34屆世界藝術(shù)史大會第3分會青年主席

（責任編輯：程陽陽）