祝勇，故宮博物院副研究館員、北京市作家協(xié)會(huì)理事。曾任美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校駐校藝術(shù)家，第十屆全國(guó)青聯(lián)委員。主要文學(xué)作品有：《血朝廷》、《紙?zhí)焯谩?、《辛亥年》、《故宮的風(fēng)花雪月》等。獲郭沫若散文獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、朱自清散文獎(jiǎng)、在場(chǎng)主義散文獎(jiǎng)、百花文學(xué)獎(jiǎng)、黃河文學(xué)雙年獎(jiǎng)等。

馬和之 《豳風(fēng)圖卷》 ? 絹本 ?25.7×624cm

一

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！?/p>

河流、鳥(niǎo)鳴、美女、君子。這幾個(gè)意象，把我們帶回中國(guó)藝術(shù)長(zhǎng)河的上游。

那是一個(gè)黎明，世界空闊，飛鳥(niǎo)帶著清越的叫聲劃過(guò)天際。樹(shù)林里的每一片葉子都濕漉漉的，萬(wàn)物生長(zhǎng)顯出自然煥發(fā)的本能。女人的身影從岸邊閃過(guò)，輕風(fēng)吹起，裙衫拂動(dòng)，河水逆光勾勒出她身體的線條，讓打量她的男子怵然心驚。這是我們這個(gè)民族的文化經(jīng)典為我們描述的最初的畫(huà)面。

比世界上任何國(guó)家的經(jīng)典都美。

上帝說(shuō)，要有光。

其實(shí)，時(shí)光并沒(méi)有光，它有時(shí)只是一條幽暗的隧道。

在我們的文明里，《詩(shī)》才是光。

對(duì)于《詩(shī)》，中國(guó)人給予了圣經(jīng)般的地位，稱作：

《詩(shī)經(jīng)》。

二

以圖像的方式再現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容，其實(shí)古已有之。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的一些青銅器上的紋線和圖案，許多都可與《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容互證。到了漢代，又有職業(yè)畫(huà)家出場(chǎng)，用一只畫(huà)筆，把人們的目光引向兩千年前的時(shí)代。東漢畫(huà)家中，劉褒畫(huà)過(guò)《大雅》，畫(huà)過(guò)《邶風(fēng)》，衛(wèi)協(xié)也畫(huà)過(guò)《邶風(fēng)》。到魏晉南北朝，畫(huà)詩(shī)經(jīng)圖者，數(shù)量亦十分可觀。

“至南宋，詩(shī)經(jīng)圖忽如一樹(shù)花朵因風(fēng)吹開(kāi)”{1}，越來(lái)越多的畫(huà)家以繪畫(huà)的方式表現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》的主題，錢塘人馬和之所描繪的，應(yīng)該是其中最有代表性的。揚(yáng)之水先生稱他的詩(shī)經(jīng)圖“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”{2}。

馬和之詩(shī)經(jīng)圖，是馬和之一系列《詩(shī)經(jīng)》主題繪畫(huà)的總稱，故宮博物院藏有多幅，比如《豳風(fēng)圖卷》《唐風(fēng)圖冊(cè)》《小雅節(jié)鹿鳴之什圖卷》《小雅節(jié)南山之什圖卷》等，此外，還有許多詩(shī)經(jīng)圖分藏臺(tái)北故宮、上海博物館、遼寧省博物館等處。

我最喜歡的，是《豳風(fēng)圖卷》，因?yàn)椤夺亠L(fēng)》飽含著山野草澤的自然氣息，人在田野間勞動(dòng)，在河邊談情說(shuō)愛(ài)，人就是自然的一部分。我感到有長(zhǎng)風(fēng)吹過(guò)兩千年的時(shí)空，在南宋的紙頁(yè)間回旋，依然輕風(fēng)裊裊。風(fēng)聲中，有蟋蟀的鳴聲、蟈蟈的彈跳聲、田野里的雜語(yǔ)聲，還有人們采桑割葦、獲稻釀酒的聲響。在所有聲響的空隙里，還有人在做夢(mèng)，關(guān)于愛(ài)情的夢(mèng)。那夢(mèng)藏在她的身體里，像一株不動(dòng)聲色的植物，暗自生長(zhǎng)，會(huì)在某一個(gè)季節(jié)，開(kāi)出滿枝粉白的花朵。

詩(shī)讓我們遐想，遐想古人內(nèi)心和世界的鮮美透明。那時(shí)的世界，天空中沒(méi)有pm2.5，河流中沒(méi)有工業(yè)污水，背景無(wú)比地單純，連語(yǔ)言都是干凈的。所以才有了《豳風(fēng)》里“七月流火，九月授衣，春日載陽(yáng)，有鳴倉(cāng)庚”這樣明朗的詩(shī)句，甚至連做愛(ài)都毫不掩飾?！夺亠L(fēng)·九罭》，以一位女子的口吻，大膽表達(dá)了與一位男子的性事，男子離去，她竟悄悄收藏起他的衣袍。這讓我想起茨威格的小說(shuō)《一個(gè)陌生女人來(lái)信》中，女主人公對(duì)于那個(gè)曾有短暫肌膚之親的男子，眷戀到要偷偷收藏他吸煙時(shí)落下的煙灰的程度，有人批評(píng)茨威格虛構(gòu)過(guò)度，但茨威格不會(huì)想到，幾千年前的中國(guó)詩(shī)歌，為他的描寫(xiě)提供了例證。

這樣的心緒，繪畫(huà)是難以表達(dá)的，就像一部名著改編的電影，主人公一出場(chǎng)就會(huì)讓人失望，人們想到的是那個(gè)演員，而不是角色本身。揚(yáng)之水說(shuō)：“比如《唐風(fēng)·綢繆》‘今夕何夕，見(jiàn)此良人，其中的婉轉(zhuǎn)之意，寫(xiě)作散文，譯作白話，都無(wú)法忠實(shí)表達(dá)，形諸丹青當(dāng)然更教畫(huà)家躊躇?！眥3}

但相比之下，馬和之《豳風(fēng)圖卷》還是好的。這不僅因?yàn)檎麄€(gè)長(zhǎng)卷中洋溢著古風(fēng)，每個(gè)人的表情、神貌，都是我們想象中的古人的樣子，更因?yàn)樗麤](méi)有對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的意象進(jìn)行機(jī)械的圖解，而是對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了剪輯和改編。比如《豳風(fēng)·七月》里，沒(méi)有過(guò)多描述農(nóng)人們大干快上的勞動(dòng)景象，而是更側(cè)重于勞作后的歌舞酣飲，以及要出嫁少女的愁悵，以此為反襯勞動(dòng)本身的艱辛與快樂(lè)?！夺亠L(fēng)·九罭》里，更沒(méi)有赤裸裸的床上鏡頭，出現(xiàn)在畫(huà)面中的是悠閑的捕魚(yú)人（漁網(wǎng)無(wú)疑是對(duì)情網(wǎng)的隱喻），還有沙洲邊飛翔的大雁，空茫的江景，展現(xiàn)出女子遼闊的荒涼。

因此，馬和之詩(shī)經(jīng)圖，是實(shí)的，也是虛的，那份虛，是留白，也是詩(shī)意。

馬和之 《豳風(fēng)圖卷》局部

三

藝術(shù)家的目光，通常都是瞄準(zhǔn)未來(lái)的，這固然適用于中國(guó)古代藝術(shù)家，但與此相比，他們似乎有著一種更加強(qiáng)大的沖動(dòng)，就是回望從前。因?yàn)樵谒麄兊挠^念里，理想的社會(huì)，并不存在于未來(lái)，而存在于古代，那才是中國(guó)人道德和價(jià)值的真正來(lái)源，所以孔老夫子說(shuō)：“郁郁乎文哉，吾從周。”{4}這句話，包含著許多內(nèi)容，其中有：對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、對(duì)過(guò)往的懷念、對(duì)時(shí)光流逝的憂傷……

葛兆光先生在《中國(guó)思想史》里說(shuō)：“除了少數(shù)極端的現(xiàn)實(shí)主義者如韓非等人之外，大多數(shù)以批評(píng)為己任的知識(shí)階層中人由于對(duì)自己所處時(shí)代的不滿和埋怨，常常把遙遠(yuǎn)的古代當(dāng)成了寄托理想的時(shí)代，在想象中寄寓了太多的理想色彩，把眼前實(shí)有的心情轉(zhuǎn)化為遙遠(yuǎn)的渴慕，再把幻想中的遙遠(yuǎn)的故事作為眼前世界的鏡子。于是，在他們筆下，上古往往是美麗而恬靜的，就像陶淵明筆下的桃花源，《禮記·禮運(yùn)》里說(shuō)，古代是一個(gè)大同社會(huì)，在那個(gè)時(shí)代，‘天下為公，選賢與能，講信修睦……老有所終，壯有所用，幼有所長(zhǎng)，矜寡孤獨(dú)廢疾者，皆在所養(yǎng)?！尔i冠子·備知》中則說(shuō)，那時(shí)代里，‘山無(wú)徑跡，澤無(wú)橋梁，不相往來(lái)，舟車不通，……有知者不以相欺役也，有力者不以相臣主也。盡管他們也知道那時(shí)代‘民茹草飲水，采樹(shù)木之實(shí)，食蠃（luǒ）蠬之肉，實(shí)多疾病毒傷之害，但那時(shí)候的心情是平靜的，生活是安定的，人們是平等的，思想是簡(jiǎn)單的，正如《淮南子·齊俗》中所說(shuō)的那樣，這是一個(gè)恬澹的時(shí)代，‘民童蒙不知東西，貌不羨乎情而言不溢乎行，其衣致暖而無(wú)文，其兵戈銖而無(wú)刃，其歌樂(lè)而無(wú)轉(zhuǎn)，其哭哀而無(wú)聲。鑿井而飲，耕田而食，無(wú)所施其美，亦不求得，也就是說(shuō)，那是一個(gè)混沌而淳樸的世界?！眥5}

馬和之就是以繪畫(huà)的方式，向《詩(shī)經(jīng)》的古老時(shí)代致敬。這幅具有古代田園風(fēng)格的《豳風(fēng)圖卷》，除了前面提到的《七月》《九罭》，還有《鴟鸮》《東山》《破斧》《伐柯》《狼跋》幾段，都試圖再造周代的歷史和生活現(xiàn)場(chǎng)，讓那個(gè)消失的理想國(guó)，在他們的繪畫(huà)里，獲得一份物質(zhì)性的憑證。

這樣的“復(fù)古”意圖，從中國(guó)繪畫(huà)史的初始階段就顯露無(wú)疑，以后的畫(huà)家，無(wú)論身處哪個(gè)朝代，都始終“不忘初心”。于是，歷史題材繪畫(huà)，在中國(guó)繪畫(huà)史里成了一大主流。在故宮博物院里，就藏著東晉顧愷之《女史箴圖》卷、唐代佚名《伏羲女?huà)z像圖》軸、宋代馬遠(yuǎn)《孔丘像圖》頁(yè)、佚名《孔門弟子像圖》卷、李唐《采薇圖》卷……

如果把時(shí)間放大，我們還會(huì)看到更多的歷史題材，被后世畫(huà)家一遍遍地演繹，除了《詩(shī)經(jīng)圖》，還有蘭亭修禊、東籬賞菊、西園雅集，而“輞川”“赤壁”“孝經(jīng)”等，也“都成了繪畫(huà)史中活躍的要角”{6}。著名的《清明上河圖》，自北宋張擇端，明代仇英，一路畫(huà)到了清代的宮廷畫(huà)家。它們是中國(guó)畫(huà)家心頭的《巴黎圣母院》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，唯有一遍遍重拍，方解心頭之恨。不是舊瓶裝新酒，而是新瓶裝舊酒，那瓶，是每一代藝術(shù)家的心性與技巧，那酒，是丟不掉的古老價(jià)值。

或許，這正是“經(jīng)”的意義，它是我們內(nèi)心的坐標(biāo)、一個(gè)永不偏移的原點(diǎn)，它讓中國(guó)的藝術(shù)走了千里萬(wàn)里，都不會(huì)忘掉自己的出發(fā)之地。

四

馬和之詩(shī)經(jīng)圖，是以手卷的形式繪制的。

精制的手卷，纖細(xì)、漫長(zhǎng)，與他們走過(guò)的道路相近，與時(shí)光相近。

不僅《詩(shī)經(jīng)圖》，中國(guó)藝術(shù)史上不知有多少經(jīng)典之作，像唐代閻立本《步輦圖》、周昉《揮扇仕女圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、北宋李公麟《臨韋偃牧放圖》、趙佶《雪江歸棹圖》、王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》、南宋米友仁《瀟湘奇觀圖》、元代黃公望《富春山居圖》（以上均藏于北京故宮博物院）等等，都采用了手卷的形式。

手卷，是中國(guó)藝術(shù)家的一個(gè)獨(dú)特的發(fā)明，從我們今天能夠見(jiàn)到的最早的繪畫(huà)——顧愷之《洛神賦圖》卷、《女史箴圖》卷（盡管都是后世摹本）就有了，據(jù)說(shuō)是由秦漢的“經(jīng)卷”、“卷子本”演化而來(lái)的。它使一幅圖畫(huà)，有著相對(duì)固定的高度，同時(shí)有著可以無(wú)限延長(zhǎng)的長(zhǎng)度（寬度），使它的內(nèi)容，幾乎可以無(wú)限地展開(kāi)——手卷的高度一般在三十到五十厘米之間，從南宋開(kāi)始，一般的手卷高度都將近三十厘米，長(zhǎng)度有的卻能達(dá)到二十米以上。

有朋友會(huì)問(wèn)，如此又窄又長(zhǎng)的畫(huà)，該怎么掛呢？實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的手卷，是不會(huì)掛在屋子里的，一般會(huì)把它卷收起來(lái)，系上繩帶，放在畫(huà)筒里，或擺在書(shū)架上。閑暇時(shí)，就把它放在書(shū)案上，解開(kāi)繩帶，一節(jié)節(jié)地展放。

這正是中國(guó)繪畫(huà)的迷人之處，因?yàn)榫硎张c展放所帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)，是西方硬框式繪畫(huà)所沒(méi)有的。西方的美術(shù)作品無(wú)論怎樣浩大和絢爛，都是一覽無(wú)余的;相比之下，中國(guó)古典式長(zhǎng)卷，則多了幾分隱藏與含蓄，那正是中國(guó)人文化性格的體現(xiàn)，半含半露，半隱半顯，中國(guó)式園林、戲曲、愛(ài)情，莫不如此。

更重要的是，西方繪畫(huà)，無(wú)論尺幅多么巨大，都是有極限的。而手卷的長(zhǎng)度，是沒(méi)有限制的，只要畫(huà)家愿意，他可以把畫(huà)的長(zhǎng)度無(wú)限地延續(xù)下去，當(dāng)然沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家真的這樣畫(huà)，但至少手卷帶來(lái)了一種無(wú)限感，像山川江河，即使在一個(gè)有限的視線范圍里，我們也能感受到它的流動(dòng)與延長(zhǎng)。

臺(tái)灣美學(xué)家蔣勛在描述長(zhǎng)卷的展開(kāi)過(guò)程時(shí)寫(xiě)道：“在畫(huà)卷展開(kāi)的過(guò)程中，觀賞者一面展放左手的畫(huà)卷，一面收起右手的起始部分。右手收卷著過(guò)去的視覺(jué)，左手展放著未來(lái)。在收卷與展放之間，停留在我們視覺(jué)前的是一米左右的長(zhǎng)度，等于兩手張開(kāi)的距離。這一米左右的長(zhǎng)度，在與我們視覺(jué)接觸過(guò)程中，有千萬(wàn)種不同的變化，它分分秒秒在移動(dòng)，和前后發(fā)生著組合上各種新的可能。有時(shí)，這一米左右的長(zhǎng)度被觀賞者固定下來(lái)，放在桌面，單獨(dú)成為一個(gè)欣賞對(duì)象，又是一幅完全獨(dú)立的繪畫(huà)……在卷收與展放間，正配合著中國(guó)對(duì)時(shí)間與空間的認(rèn)識(shí)。時(shí)間可以靜止、停留，可以一剎那被固定，似乎是永恒，但又不可避免地在一個(gè)由左向右的逝去規(guī)則中。我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在瀏覽中，經(jīng)歷了時(shí)間的逝去、新生，有繁華，有幻滅，有不可追回的感傷，也有時(shí)時(shí)展現(xiàn)的新的興奮與驚訝?！眥7}

也就是說(shuō)，靜止的手卷，與觀者的手相結(jié)合，可以產(chǎn)生律動(dòng)。它變成了磁帶，變成了我們?cè)陔娔X上看到的電影，可以正放，也可以倒放。時(shí)間和空間，都變得可以被掌控。換句話說(shuō)，在手卷里，我們感受得到時(shí)間和空間的流動(dòng)，但它們是可以回溯的，只要我們?cè)敢?，我們完全可以向相反的方向收卷?huà)幅，讓流逝的時(shí)間與空間在紙頁(yè)上重現(xiàn)?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜?！眥8}一代代的思想者，都曾被時(shí)間的流逝所挫傷，因?yàn)闀r(shí)間代表著事物的一去不返，但中國(guó)的畫(huà)家，用一卷輕輕的紙頁(yè)，就抵消了時(shí)間帶來(lái)的傷害，帶我們悄然回到世界的源頭。

除了手卷，不可能再有什么形式與詩(shī)經(jīng)圖如此相得益彰。

五

在時(shí)間的進(jìn)程中，用來(lái)回放《詩(shī)經(jīng)》場(chǎng)面的詩(shī)經(jīng)圖本身，也成了經(jīng)典，被歷代畫(huà)家臨摹和重繪。在宋代，就有一批畫(huà)院畫(huà)家，畫(huà)了一堆詩(shī)經(jīng)圖，署名皆是“馬和之”。到清代，有蕭云從《臨馬和之陳風(fēng)圖》，構(gòu)圖筆法均仿馬和之，這十開(kāi)一套的冊(cè)頁(yè)，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院。當(dāng)然最有名的，還是清高宗乾隆組織畫(huà)院畫(huà)家，完成了一組浩大的《毛詩(shī)全圖》，向偉大的《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)，同時(shí)向參與到這個(gè)傳統(tǒng)中的馬和之致敬。

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲?！币环志?，其實(shí)就是一條河，我們永遠(yuǎn)看不到它的全部，但我們都知道它是一個(gè)連續(xù)性的整體，它的每一個(gè)細(xì)小環(huán)節(jié)，都是從遙遠(yuǎn)的源頭演變而來(lái)的。

注釋：

{1}揚(yáng)之水：《馬和之詩(shī)經(jīng)圖》，見(jiàn)《物中看畫(huà)》，第46頁(yè)，北京：金城出版社，2012年版。

{2}揚(yáng)之水：《馬和之詩(shī)經(jīng)圖》，見(jiàn)《物中看畫(huà)》，第46頁(yè)，北京：金城出版社，2012年版。

{3}揚(yáng)之水：《馬和之詩(shī)經(jīng)圖》，見(jiàn)《物中看畫(huà)》，第62頁(yè)，北京：金城出版社，2012年版。

{4}孔子：《論語(yǔ)》，見(jiàn)陳曉芬、徐儒宗譯注：《論語(yǔ)·大學(xué)·中庸》，第32頁(yè)，北京：中華書(shū)局，2011年版。

{5}葛兆光：《中國(guó)思想史》，第一卷，第7 — 8頁(yè)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年版。

{6}石守謙：《〈洛神賦圖〉：一個(gè)傳統(tǒng)的形塑與發(fā)展》，見(jiàn)鄒清泉主編：《顧愷之研究文選》，第97頁(yè)，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2011年版。

{7}蔣勛：《美的沉思》，第218頁(yè)，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2014年版。

{8}孔子：《論語(yǔ)》，見(jiàn)陳曉芬、徐儒宗譯注：《論語(yǔ)·大學(xué)·中庸》，第105頁(yè)，北京：中華書(shū)局，2011年版。

責(zé)任編輯 吳佳燕