楊毅

安吉拉·默克羅比（AngelaMcrobbie）在《女性主義與青年文化》中曾說：“工人階級女孩是社會最無權(quán)的部分之一。她們的生活和其男同伴比，更高程度地被構(gòu)造，她們的舉止，被學(xué)校、青年領(lǐng)袖和家長更切近地監(jiān)管著。女孩被緊緊地束縛在家庭和區(qū)域環(huán)境中，缺少社會知識和專門技能，這些知識和技能來自能夠親自在城市的不同區(qū)域的游蕩和探索，這只有男孩才能做到?！盵1]默克羅比在反思伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究的同時(shí)指出女性遭受到的性別差異的對待?？陀^來看，如果說這種帶有明顯女權(quán)主義傾向的微詞在當(dāng)時(shí)尚且構(gòu)成對男性中心主義的沖擊的話，那么時(shí)至今日，隨著女性主義理論和婦女解放運(yùn)動的不斷發(fā)展，女性的自主意識越來越強(qiáng)，她們似乎撐起了大半邊天，早已不是昔日波伏娃所說的“第二性”，反倒是男性的陽剛之氣被從小就要被教給的循規(guī)蹈矩取代，到了今天甚至有人懷疑當(dāng)前男性是否已淪為“第二性”？[2]

這其中耽美文化的作用不容小覷。似乎一夜之間，耽美文化以迅雷不及掩耳之勢迅速崛起并占據(jù)著各大網(wǎng)絡(luò)媒體平臺。一時(shí)間，“基”“腐”“國民CP”“甜”等詞語立刻攻占了微博、微信朋友圈并很快滲透到日常生活的言談舉止中來。耽美文化的形式多樣，起初以動漫、小說、廣播劇為主，后來加上視頻短片、影視作品，特別是最近來勢洶洶的網(wǎng)絡(luò)劇的推波助瀾，耽美文化的勢頭可謂是如日中天。網(wǎng)絡(luò)作為耽美文化原初的媒介載體和意義生產(chǎn)空間是考察這種文化形態(tài)的重要場域。我在百度上以“耽美”為關(guān)鍵詞搜索共有62200000條結(jié)果。百度的“耽美吧”現(xiàn)已有115萬人關(guān)注，累計(jì)發(fā)帖2038萬。微博大V “腐女大本營”的粉絲約160萬，累計(jì)發(fā)微博44772篇。號稱“全球最大的女性向文學(xué)基地”和“耽美大本營”的晉江文學(xué)城，其女性讀者的比例達(dá)到了93%，注冊用戶1600萬，日均頁面瀏覽量超過1個(gè)億，日登錄固定用戶220萬。而且這些數(shù)據(jù)還在不斷上漲。[3]而到了年初耽美網(wǎng)劇《上癮》（2016）從熱映到禁播的嘩然更是將這一敏感話題推向輿論的風(fēng)口浪尖，以致將觀眾積蓄已久的不滿迅速集聚并傾瀉而出。我們在抱怨網(wǎng)絡(luò)這多少還未被“開墾”的最后一片處女地也不堪失守的同時(shí)，也開始感慨耽美題材作品的舉步維艱。

一、何謂“耽美”

“耽美”（たんび）原本是日本漢字詞，中文發(fā)音為TANBI，耽美也稱為“唯美”，最早是20世紀(jì)日本現(xiàn)代文學(xué)中唯美主義（也稱“新浪漫主義”）流派追求的美學(xué)風(fēng)格。受西方象征主義等藝術(shù)風(fēng)格的影響，日本的唯美主義文學(xué)以反對自然主義文學(xué)的姿態(tài)出現(xiàn)，盛行于三四十年代，代表作家為永井荷風(fēng)、谷崎潤一郎。唯美主義文學(xué)將美本身視為絕對的崇拜物，把對美的追求置于道德和現(xiàn)實(shí)規(guī)范之上，在興起之初就有著夢幻般的浪漫唯美風(fēng)格。這一類型的小說“大多是在一種怪異的情緒中追求一種微妙的幻影，在官能的愉悅中尋求新的好奇，追求肉體恐怖中產(chǎn)生的神秘的幽玄，而逐漸導(dǎo)向自我陶醉?！盵4]

后來，這一概念由文學(xué)界引入漫畫業(yè)。根據(jù)學(xué)者研究，20世紀(jì)70年代日本的職業(yè)漫畫圈中和業(yè)余漫畫圈中出現(xiàn)了由女性創(chuàng)作的描繪男男戀情的作品。1978年第一本以年輕女性讀者為對象的描繪男性同性之愛的漫畫刊物誕生。20世紀(jì)90年代 以后，隨著商業(yè)出版的男性同性作品的繁榮，文辭華美的耽美逐漸被更加通俗易懂的“BL”（Boys Love 的簡稱）所取代，此后以男性同性戀情為表現(xiàn)主題的作品不斷涌現(xiàn)。[5]隨著幾十年的發(fā)展，這一由女性自主創(chuàng)作、消費(fèi)的文本類型及其文化風(fēng)格和受眾偏好已經(jīng)多元化并大大擴(kuò)展開來。

隨著日本漫畫業(yè)的不斷向外輸出，包括中國在內(nèi)的廣大國家和地區(qū)也逐漸了解到這一文化類型與風(fēng)格。就本土的接受而言，耽美文化起初以漫畫的形式出現(xiàn)于 90 年代初，這一時(shí)期盡管耽美作品吸引了一些青少年特別是廣大女性讀者的關(guān)注，但這種關(guān)注更多的是一種好奇心理。本土的耽美文化也停留在對引進(jìn)的日本、臺灣文本形態(tài)的被動接受而缺乏積極主動的生產(chǎn)上，而且整體上也沒有更加強(qiáng)烈的社會反響。但隨著大眾傳媒特別是網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，耽美的影響日益擴(kuò)大，許多大型文學(xué)網(wǎng)站（如晉江文學(xué)城、連城讀書）都先后開辟“純愛”“同人小說”等專欄從事小說創(chuàng)作與推介，各種大大小小專門登載耽美小說的網(wǎng)站也相繼應(yīng)運(yùn)而生。需要強(qiáng)調(diào)的是，就耽美文化而言，2014年絕對可以稱得上是具有里程碑意義的時(shí)間截點(diǎn)，之所以這么說倒不是因?yàn)檫@一年首部耽美網(wǎng)劇的播出，而是因?yàn)閺倪@開始耽美文化參與到了整個(gè)消費(fèi)社會的運(yùn)作中來。如果說此前耽美小說的創(chuàng)作與接受還停留在出于興趣的純粹個(gè)人消遣式的娛樂行為或者是網(wǎng)絡(luò)作家獲取自身利益的手段（其實(shí)這也是極為有限的，盡管少數(shù)作家可能借助耽美小說的創(chuàng)作獲取一定收入，但這其實(shí)無法作為穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源而令作者全職投入寫作），那么隨著網(wǎng)絡(luò)劇的生產(chǎn)，耽美文化參與到了社會資本的擴(kuò)大再生產(chǎn)，線上線下各種活動層出不窮，也使其最終淪為了消費(fèi)社會里的一顆螺絲釘而喪失了對一種更為合理的性別關(guān)系的呼喚。

耽美文化是一種典型的“女性向”的文化樣式，即女性自主創(chuàng)作、消費(fèi)的文本類型，它通過想象男性之間的親密關(guān)系進(jìn)而獲得女性主導(dǎo)觀看的欲望模式。這種原本流行于一部分女性間的亞文化形態(tài)，而如今隨著線上線下各路大神的“推波助瀾”已然形成了一道獨(dú)具特色的文化符號的所指。伴隨著大數(shù)據(jù)時(shí)代和“互聯(lián)網(wǎng)+”的到來，耽美文化完成了自主空間的建構(gòu)和意義的生產(chǎn)，在這里，女性終于有了自己的一番天地可以用來肆意的幻想，通過幻想著耽美世界里的各種純愛故事來抵抗現(xiàn)實(shí)社會里女性的生存焦慮和尷尬處境。在我看來，耽美文化與其說是腐女們一廂情愿式的幻想和YY（意淫），倒不如說是一場年輕人集體建構(gòu)的文化景觀和狂歡盛宴。那么，耽美文化的吸引力和意義又在何處呢？

其實(shí)，我們可以找到很多理由來解釋耽美文化的流行。從接受美學(xué)來講，耽美文化本身就構(gòu)成了一種期待視野，一個(gè)逸出主流甚至是頗具挑戰(zhàn)性的題材使得觀看本身都生產(chǎn)出了突破禁忌的快感，再加上另類題材構(gòu)成的陌生化效果無疑又為這種愉悅增添了幾分神圣感，這也就給觀看本身生產(chǎn)出獨(dú)具魅力的象征意義。從大眾文化來講，耽美作品的類型化十足，從古代到現(xiàn)代、從穿越到重生、從校園到職場、從虐心到高甜、從清水文到重口味，總之一切為私人訂制的“好看”的元素在這里是應(yīng)有盡有。從性別理論來講，關(guān)注同性的作品能夠讓更多人了解到為主流所排斥的社會邊緣群體的生存處境，進(jìn)而呼喚一種更為平等合理的性別關(guān)系……不過，在一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)全面失范和充斥著各種不平等的中國社會里，如果說耽美文化能夠在中國社會性別關(guān)系趨于合理化發(fā)展或者是對異性戀霸權(quán)的解構(gòu)上能夠或多或少的起到推動作用，這又怎不會令人皆大歡喜、普天同慶呢？

二、耽美異托邦

?？略凇恫煌臻g的正文與上下文》中論述了他的空間理論。在?？驴磥?，空間已取代時(shí)間“在當(dāng)今構(gòu)成了我們所關(guān)注的理論和體系的范圍”[6]。我們生活的空間也并非虛空而是異質(zhì)的，在其中容納了各種關(guān)系，但它們彼此卻無法化歸或融合。在空間的各種關(guān)系中，?？绿岢隽藘蓚€(gè)主要類型，即烏托邦（utopia）和異托邦（另譯為“虛構(gòu)地點(diǎn)”和“差異地點(diǎn)”）。烏托邦“或以一個(gè)完美的形式呈現(xiàn)社會本身，或?qū)⑸鐣罐D(zhuǎn)，但無論如何，虛構(gòu)地點(diǎn)是一個(gè)非真實(shí)空間?！盵7]異托邦區(qū)別于烏托邦而存在，?？绿岢觥巴瑫r(shí)，可能在每一文化、文明中，也存在著另一種真實(shí)空間——它們是那些對立基地（counter-sites），是一種有效制定的虛構(gòu)地點(diǎn)，通過對立基地真實(shí)與所有可在文化中找到的不同的真實(shí)基地，被同時(shí)地再現(xiàn)、對立與倒轉(zhuǎn)。這類地點(diǎn)是在所有地點(diǎn)之外，縱然如此，卻仍然可以指出它們在現(xiàn)實(shí)中的位置。由于這些地點(diǎn)絕對地異于它們所反映與討論的所有基地，更由于它們與虛構(gòu)地點(diǎn)的差別，我稱之為差異地點(diǎn)（heterotopias）?！盵8]顯然，作為虛構(gòu)地點(diǎn)的烏托邦無論與社會本身構(gòu)成何種關(guān)系，乃是一個(gè)非真實(shí)的空間，但異托邦卻是現(xiàn)實(shí)存在的另類空間，而且構(gòu)成了社會的基礎(chǔ)。異托邦一方面作為社會里的真實(shí)空間存在，另一方面又源自于烏托邦，成為區(qū)別于虛構(gòu)地點(diǎn)的異質(zhì)空間。

之所以將耽美文化稱為耽美異托邦，恰恰就是因?yàn)榈⒚牢谋緸橛^眾（或者說是腐女群體）提供了這樣一個(gè)另類空間。而這個(gè)另類空間既是女性自主建構(gòu)出的真實(shí)場域，也是不同于現(xiàn)實(shí)社會生存法則的一個(gè)“他者”空間。不妨說，耽美異托邦正是現(xiàn)代社會里充滿著生活壓力和沮喪感的都市女性建構(gòu)出的另類空間。這如同?？滤f的東方花園不僅是充滿著獨(dú)特的異域情調(diào)，更是世界的微縮景觀，體現(xiàn)了世界的整體性，在這樣一個(gè)神圣化的空間里凝聚了整個(gè)世界的完美表達(dá)。耽美異托邦的內(nèi)部也同樣匯聚了女性受眾的無數(shù)浪漫想象，而這些浪漫想象本身正是耽美文化的意義所在，也是讀解耽美文化秘密的入口。耽美文化在一個(gè)自身建構(gòu)的異托邦世界里生產(chǎn)著一種區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的虛假經(jīng)驗(yàn)，它向人們展示著各種各樣精致的情感模式和生存意義。而這些無非就是要把我們帶入到耽美異托邦的異度空間里去想象一種并不存在的“真實(shí)”。簡單地說，耽美文化就是要告訴我們只有這里才是世界全部的意義所在，在這里你可以盡情地“享用”現(xiàn)實(shí)世界并不存在但在這里應(yīng)有盡有的美好。

耽美異托邦的吊詭之處就在于它一方面并不是虛構(gòu)出來而是現(xiàn)實(shí)存在的異度空間；另一方面卻生產(chǎn)著與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的情感和價(jià)值。正如?？滤f：“一方面，它們的角色，或許是創(chuàng)造一個(gè)幻想空間，以揭露所有的真實(shí)空間（即人類生活被區(qū)隔的所有基地）是更具幻覺性的（或許，這就是那些著名妓院所扮演的角色）；另一方面，相反地，它們的角色是創(chuàng)造一個(gè)不同的空間，另一個(gè)完美的、拘謹(jǐn)?shù)?、仔?xì)安排的真實(shí)空間，以顯示我們的空間是污穢的，病態(tài)的和混亂的”。[9]的確，沒有什么比?？滤愿芙忉尩⒚牢幕牧餍小５⒚喇愅邪钏故境鰜淼拿篮谜且环N“虛假的真實(shí)”，一種想象出來的浪漫，而這種刻意制造出來的“真實(shí)”和“浪漫”正好要區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的“不真實(shí)”和“不浪漫”。耽美世界里的浪漫純愛成了抵抗現(xiàn)實(shí)社會叢林法則的武器，它甚至讓我們懷疑身處現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，似乎只有在這里曾找到真實(shí)而完美的情感。如果現(xiàn)實(shí)社會里的人的生存只剩下愛情這一個(gè)，而且是唯一一個(gè)難題，那我們有什么理由不會喜大普奔呢？可以這樣說，如果我們建構(gòu)了一個(gè)如此浪漫迷人的世界并以此作為真實(shí)的存在，那現(xiàn)實(shí)社會的“虛假”和不堪反倒不那么重要了。

不妨說，耽美異托邦象征了這個(gè)世界“真實(shí)情感”的全部意義和完美表達(dá)。在她們看來，既然這個(gè)社會在體制上出現(xiàn)難以治愈的結(jié)構(gòu)性病癥，那么與其苦苦在現(xiàn)實(shí)的無奈里掙扎直至走投無路倒不如沉溺于“萬般皆下品，惟有愛情高”的浪漫幻想之中。因?yàn)橹挥性谶@里，現(xiàn)實(shí)社會里的各種不平等和不合理才會被個(gè)體間的情感上的“平等”所替代，我們每個(gè)人在日常所遭受的各種苦難才會被泛濫成災(zāi)的浪漫溫情所替代。因此，在我看來，耽美文化流行的背后正是個(gè)體面對現(xiàn)實(shí)社會的無可奈何，耽美文化與其說是女權(quán)主義者反抗性別秩序的一次實(shí)踐，倒不如說是年輕人幻想出的對自身焦慮感和沮喪感的一個(gè)解決之道。

因此，耽美文化的秘密正是在于這個(gè)異度空間的生產(chǎn)。那么，耽美異托邦的內(nèi)部生產(chǎn)著何種風(fēng)格化的文化形態(tài)呢？

三、想象一個(gè)純愛世界

在各種發(fā)布耽美小說和傳播耽美文化的網(wǎng)站里，耽美又被稱作純愛。所謂純愛，就是一種極度美好純潔的愛戀。從構(gòu)成要素上講，耽美之美至少要滿足兩個(gè)要素。首先，這對“CP”的顏值一定要高，不僅是顏值高，而且至少一個(gè)是高富帥，并且精明強(qiáng)干、能力超群，為的是他們不必為物質(zhì)擔(dān)憂。其次，他們必須是“真心相愛”，不管中途如何“道阻且長”，但經(jīng)歷九九八十一難后終究會修成正果。不管結(jié)局是喜是悲，因?yàn)楸舜讼鄲?，耽美小說里全部是“大團(tuán)圓”的結(jié)局。

事實(shí)上，純愛，一方面是瘋狂的愛戀，一方面這種愛戀又是區(qū)別于世俗的純潔無瑕之愛。在耽美世界里，男性之間的戀愛關(guān)系被建構(gòu)成擺脫了世俗間的愛，而異性之間的戀情則充滿了市儈主義和實(shí)用主義。在這里，純愛正是一個(gè)想象出來的極端美好，一個(gè)理性時(shí)代不斷探尋精神世界之隱秘幽暗的想象。它把現(xiàn)實(shí)社會里的一切復(fù)雜問題都轉(zhuǎn)化為情感的矛盾，即“愛或不愛”“愛你還是愛他”的非此即彼的單項(xiàng)選擇題，從而改造人在現(xiàn)實(shí)愛情里的尷尬處境。

因此，只有剔除了世俗的純愛世界才會將這種愛情本身神圣化和靈韻化。除非想象出一種超越物質(zhì)主義的美好否則就無法將耽美世界想象為純愛。而純愛與日常愛情的區(qū)別就在于純愛并非一般意義上的愛情，而是祛除物質(zhì)主義和實(shí)用主義的理想化的情感，只不過耽美文化的生產(chǎn)者恰好找到了性別這個(gè)視角來建構(gòu)它的邏輯。這是因?yàn)榧扔械漠愋詰倌Ｊ揭讶怀翜S于這個(gè)社會里的各種規(guī)訓(xùn)而無法抽身，反倒是一種逸出主流的性態(tài)作為未被開墾的處女地可以用來任意的想象。這其中最典型的莫過于世俗社會對性的否定，正如?？略凇缎允贰分兴f：“如果性行為不是出于生育繁衍的需要，不納入生殖繁衍的軌道，就別想得到認(rèn)可，受到保護(hù)，更不用想有誰會去附耳一聽，而只能遭到放逐、否定，逐入沉寂。不僅不存在，就連存在的權(quán)利都沒有，一旦有抬頭的跡象，便立即要使它銷聲匿跡——無論是語言還是行動都概莫能免?！盵10]與此相對的是，絕大多數(shù)的耽美文本抵制了以生殖為目的的性別關(guān)系，這也就在很大程度上擺脫了世俗社會中異性情感的功利主義和實(shí)用主義。也就是說，異性戀模式中的愛情已經(jīng)從根本上腐爛到不可救藥，它無法承載女性對于理想愛情的訴求，于是耽美便提供了實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望的場所。因此，與其說耽美文化作為酷兒寫作意在重組主流社會里的性別秩序，倒不如說是它以此為契機(jī)建構(gòu)一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)社會的純愛世界。

耽美小說宣稱的“并不是我愛上了男人，只不過我愛的人恰好也是個(gè)男的”“真愛不分性別”等口號，其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是“真愛”而非“性別”，愛就是愛了，不管他是男是女。朱迪斯·巴特勒提醒我們“性別是一個(gè)復(fù)雜的聯(lián)合體，它最終的整體形式永遠(yuǎn)地被延宕，任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的它都不是它的真實(shí)全貌。因此，開放性的聯(lián)盟所支持的身份，將因應(yīng)當(dāng)下的目的，或被建構(gòu)或被放棄。它將是開放性的一個(gè)集合，允許多元的交集以及分歧，而不必服從于一個(gè)定義封閉的一個(gè)規(guī)范性終極目的?！盵11]正是在巴特勒“性別麻煩”的基礎(chǔ)上非但男女兩性的二元化身份被解構(gòu)，并且同性戀/異性戀的刻板模式也受到質(zhì)疑。也就是說，性別秩序從來就不是穩(wěn)定的，相反，它是后天建構(gòu)出來的。那么，超越性別之愛是如何被建構(gòu)的呢？耽美網(wǎng)劇導(dǎo)演陳鵬作詞的《無言》（2015）這樣唱道：

你總是靜靜看著我

已是很久的期待

我不知是否那就是

滿心漣漪的愛

不知從哪天起

不知到哪年止

我總是默默等待

默默地等待

我早已經(jīng)明白

但我卻難以躲開

只因你的愛不說出來

難擺脫世俗間的愛

難承受流言感慨

只有我知

你是男的我也愛

你總不經(jīng)意看著我

不用言語的表白

我不知是否那就是

屬于我們的愛

不知從哪天起

不知到哪年止

我總是無言等待

無言地等待

我早已經(jīng)明白

但我卻難以躲開

只因你的愛不說出來

能擺脫世俗間的愛

能承受流言感慨

只有我知

這份愛情太難挨

自從那一天起

愛你不能停止

你終于不再等待

等我的到來

你總不經(jīng)意看著我

不用言語的表白

我不知是否那就是

屬于我們的愛

不知從哪天起

不知到哪年止

我總是無言等待

無言地等待

我早已經(jīng)明白

但我卻難以躲開

只因你的愛不說出來

能擺脫世俗間的愛

能承受流言感慨

只有我知

你是男的我也愛[12]

在歌曲里，“我”早已明白“你”對“我”許下的“滿心漣漪的愛”，只是這份“屬于我們的愛”卻不肯輕易說出來。于是，無法割舍的“我”在“無言等待”中期待著你的到來。盡管這份愛情無比純真，早已超越了世俗間的愛，但畢竟它要抵擋太多的世俗目光和“流言感慨”。在這段“愛情告白”的宣言里，暗示出了耽美純愛與世俗愛情構(gòu)成的一組對立的意象。在這里，耽美純愛被建構(gòu)成“擺脫世俗間的愛”，盡管它來之不易但卻無比美好。“自從那一天起/愛你不能停止”道出這份愛情的濃烈和熾熱；“能擺脫世俗間的愛/能承受流言感慨”則將這份獨(dú)特的愛變得崇高和神圣。因此，這個(gè)文本再次引證了純愛的浪漫唯美和超凡脫俗。

不妨說，耽美文本里的故事乃是超出現(xiàn)實(shí)生存法則之外的另一種想象出的浪漫唯美，而這種浪漫唯美本身就足以解讀耽美文化的意義所在。在小說《錯(cuò)了彼此》（作者死睡不醒，晉江原創(chuàng)網(wǎng)）中，許向維與楚寧的愛因?yàn)橐欢尾豢盎厥椎牡倪^去而變得舉步維艱，富家子弟許向維即便是違逆祖父的意旨也要至死不渝地維護(hù)這份感情，而就在最后的千鈞一發(fā)之際，兩人的感情終于經(jīng)住了考驗(yàn)，許向維就算失去生命也要保護(hù)楚寧，楚寧也最終原諒了他本就相愛的人。也正是用生命作賭注的虐戀，才構(gòu)成了耽美之愛的獨(dú)特魅力。在通常的青春懷舊電影里，男主人公可以在高考中為女友放棄17分的大題，而在耽美小說中，戀愛中的一方則可以為對方放棄包括權(quán)力、財(cái)產(chǎn)、地位甚至家庭在內(nèi)的一切。當(dāng)愛情和家庭產(chǎn)生對抗時(shí)，主角會毫無疑問地守護(hù)著只屬于他們兩個(gè)人的情感世界。而兩人之間的隔閡也無非是因?yàn)殡p方愛情的不專一，但無論如何雙方最終都會重歸于好，“小三挖墻腳”的事情在這里是絕不會成功的?？傊?，一切的一切在情感面前都不值一提，任何的現(xiàn)實(shí)困境在這里都可以轉(zhuǎn)化為情感的糾結(jié)。

至此，耽美文化的秘密已經(jīng)呼之欲出。一言以蔽之，在一個(gè)日益物化的現(xiàn)代社會，強(qiáng)調(diào)情感的意義大于商品、金錢和權(quán)力的意義，這其實(shí)就是耽美文化的魅力所在。在一個(gè)個(gè)浪漫故事的背后隱喻出人們建構(gòu)一個(gè)純愛世界的烏托邦沖動。人們渴望用想象出的浪漫溫情來抵抗資本主義的冷漠無情，用世界上愛最大的神話來祛除叢林社會里的不講人情，用無數(shù)個(gè)溫情浸泡出的純愛時(shí)刻來融化冰水時(shí)代的倫理焦慮。也就是說，在耽美純愛的背后其實(shí)隱藏著人們在現(xiàn)實(shí)社會中的種種焦慮和不滿。正如拉什所說：“因?yàn)闆]有指望能在任何實(shí)質(zhì)性方面改善生活，人們就使自己相信真正重要的是使自己在心理上達(dá)到自我完善：意識自己的情感，吃有益于健康的食品，學(xué)習(xí)芭蕾舞或肚皮舞，沉浸于東方的智慧之中，慢跑，學(xué)習(xí)‘與人相處的良方，克服‘對歡樂的恐懼。這些追求本身并無害處，但它們一旦上升成了一個(gè)正式的項(xiàng)目，就意味著一種對政治的逃避和對新近逝去的往昔的摒棄?！盵13]“既然‘這個(gè)社會已到了窮途末路，那么明智之舉就是為眼前而生存，著眼于我們自己的‘個(gè)人表現(xiàn)，欣賞我們自己的腐敗，培養(yǎng)一種‘超驗(yàn)的自我中心。”[14]

無獨(dú)有偶，本雅明通過對居室的考察指出居室與工作場所對立起來的意義。兩者的區(qū)別在于：人們在工作場所不得不面對現(xiàn)實(shí)，而居室成了刻意用來休閑娛樂的空間。居室里獲得的是擁有整個(gè)世界的幻覺，一切遙遠(yuǎn)的過去都可以在這里重新獲取意義。簡單地說，越是一個(gè)物化和冷漠無情的社會，它就越顯示出浪漫溫情的可貴；越是一個(gè)抹去了真實(shí)情感的有效性的社會，它就越顯示出私人空間的可貴。因此，資產(chǎn)階級擔(dān)心私人居室無法留下他們存在過的痕跡，“他們似乎把永久保存他們的日常用品和附屬品的遺跡看作非常光榮的事情。他們樂于不斷地接受自己作為物品主人的印象。他們?yōu)橥闲?、懷表、毯子、雨傘等設(shè)計(jì)了罩子和容器。他們明顯地偏愛天鵝絨和長毛絨，用它們來保存所有觸摸的痕跡?！盵15]

不妨說，耽美文化對浪漫純愛的偏執(zhí)正是瘋狂在“當(dāng)下”尋求意義的過程。除非在“當(dāng)下”立刻生產(chǎn)意義，否則人生和愛情就索然無味；除非用愛情的偏執(zhí)來掩蓋現(xiàn)世的昏暗和內(nèi)心的冰冷，否則就找不到這個(gè)世界的溫暖；除非用一種撕心裂肺的叫喊來歌唱，否則就無法證明我的存在。

簡單地說，耽美文本被建構(gòu)成一種超越世俗（異性戀和親情）的愛戀，并將這種愛戀神圣化從而生產(chǎn)出世界上愛最大的虛假神話正是耽美文化的全部秘密。

四、倫理巨變的中國

在對于知乎上的提問“為什么越來越多的女生沉浸于耽美？”的回答中，得到最多贊同的答案是：

女生之間，特別是典型的“小女生”之間，和男生之間的交流、關(guān)系構(gòu)建模式完全不同；這年頭女生之間因?yàn)樾∈路茨砍沙鸬睦犹?，搞得連“閨蜜”這個(gè)詞都有點(diǎn)帶上陰影了，但是男生之間的互動就相對來說更利索、更直接、更有義氣風(fēng)范。這里自然有性別刻板印象的體現(xiàn)，但是對于女生來說，很多時(shí)候?qū)@些事情是有切身體會的：女生之間的利益關(guān)系有時(shí)比男生更為復(fù)雜，且較量手段更不“光明磊落”，如果有機(jī)會在一個(gè)男女比例超過1：4的環(huán)境里生活一段時(shí)間，我估計(jì)大家都會有體會。[16]

顯然，這位“資深腐女”的回答頗具代表性，女性間的友誼更多蒙上了陰影，“閨蜜”起初是女性友誼的最好見證，如今卻變得難以信任，女性的知心朋友從“閨蜜”變成了“男閨蜜”（《我愛男閨蜜》，2014），表征出女性關(guān)系出現(xiàn)的危機(jī)和裂痕。正如在李玉的電影《二次曝光》（2012）中，宋其在潛意識中認(rèn)為男友和閨蜜小西通奸，盡管這僅僅是她的潛意識而非真實(shí)處境，但在宋其看來，男友和閨蜜根本無法信任，她的愛情和友情的世界已經(jīng)雙重坍塌。有趣的是，李玉的女性主義電影為我們打開耽美秘密的大門提供了鑰匙。在今天，女性難以信任男友對她的專一，但可以輕易想象出男友和閨蜜偷情的故事。而正是女性的愛情和友情在現(xiàn)實(shí)社會中變得難以為繼和舉步維艱才使得她們極力窺探男性之間的隱秘關(guān)系。

因此，耽美文化越是宣揚(yáng)情感的至高無上，也就越是凸顯現(xiàn)實(shí)社會的冷漠無情；越是生產(chǎn)著浪漫唯美的迷人瞬間，也就越是凸顯出國人生存的尷尬處境。在當(dāng)下的中國，當(dāng)愛情甚至親情都已經(jīng)被冷冰冰的資本主義世界收編而走向物化，也就再也沒有什么能夠喚起我們內(nèi)心的激情。正如周志強(qiáng)教授評論《二次曝光》所說：“人們編織各種各樣的夢來掩蓋這種危機(jī)，總是覺得這個(gè)世界上還有更加真誠的浪漫關(guān)系等著我們。普遍的精神分裂使得我們不愿意承認(rèn)自己處在與宋其一樣的倫理關(guān)系中，不愿意承認(rèn)愛情已經(jīng)不可靠了，不愿意承認(rèn)就連父母的親情也已經(jīng)物化了，已經(jīng)跟資本的物化邏輯聯(lián)系在一起了?！盵17]從這個(gè)角度說，耽美文化正納入了這個(gè)“造夢工程”的系統(tǒng)中去掩蓋這個(gè)社會加之于我們的精神分裂。不妨說，耽美文化提供的乃是一個(gè)暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)的桃花源，一個(gè)想象性的擺脫精神分裂和解決社會矛盾的情感之旅，“一種生活富裕、身體健康、心理安寧的感覺，或者說是一種片刻的幻覺”[18]。

馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中寫道：“資產(chǎn)階級撕下了罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗，把這種關(guān)系變成了純粹的金錢關(guān)系?！盵19]資本主義這樣一個(gè)高度物化的社會，其代價(jià)是經(jīng)驗(yàn)的貧乏。本雅明說：“還沒有任何經(jīng)驗(yàn)被如此徹底揭穿：戰(zhàn)略經(jīng)驗(yàn)被陣地戰(zhàn)揭穿了，經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)被通貨膨脹揭穿了，身體經(jīng)驗(yàn)被饑餓揭穿了，倫理經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)權(quán)者揭穿了。”[20]不妨說，耽美文化越是宣揚(yáng)一種純情浪漫，我就越是懷疑純情背后的冷漠，也就越感到它在現(xiàn)實(shí)面前的失語癥。因此，耽美文化的背后乃是當(dāng)前人們無力反思政治經(jīng)濟(jì)層面的困境而要想象性地用純情和浪漫尋求出路的典型癥候。它同時(shí)也表征出當(dāng)前中國社會普遍的精神分裂。一方面是面對現(xiàn)實(shí)中國倫理巨變和叢林法則的無可奈何，另一方面卻是不遺余力地用想象出來的溫情去掩蓋這個(gè)物化世界的冰冷；一方面是揭去了籠罩于家庭之上的溫情脈脈的面紗，另一方面卻是不斷講述世界上愛最大的虛假經(jīng)驗(yàn)；一方面是向人們許諾一個(gè)陽光燦爛的康莊大道，另一方面卻是理想社會遲遲無法到來的沮喪。在資本主義生產(chǎn)的各種幻象之中，本雅明恰恰看到了經(jīng)驗(yàn)萎縮后的個(gè)體是如何受到異化而喪失了真實(shí)的生命沖動。

簡言之，在一個(gè)“倫理巨變”的中國社會里，人的情感（愛情和親情）越是物化到身體的每一個(gè)細(xì)胞里去，耽美文化生產(chǎn)出的快適倫理也就越是迷人。越是一個(gè)死氣沉沉和看不到希望的現(xiàn)實(shí)社會，耽美文化制造出的情感體驗(yàn)也就越是迷人。從這個(gè)角度說，在一個(gè)無力想象烏托邦到來的中國社會里，耽美文化生產(chǎn)著一種單向度的“差異空間”，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中國里缺少成功機(jī)會的群體不斷幻想出的“成功”的神話。

的確，既然現(xiàn)實(shí)社會里的愛情甚至親情都已經(jīng)納入到資本主義的生產(chǎn)邏輯中，那么耽美文本為何不用一場美不勝收的曠世奇戀來想象性地解決這個(gè)社會的頑疾呢？當(dāng)代批判理論家齊澤克在新著《事件》中這樣說道：“在今天，建立在傳統(tǒng)性欲上的癥結(jié)正在逐漸的消解，比如生殖、快感、愛情，生殖成了生物學(xué)意義上的程序，而性本身成了純粹享樂的活動，愛情則被看作為單純‘情感上的滿足?！盵21]在齊澤克看來，性、生殖、愛情三者的斷裂正是當(dāng)前社會個(gè)體生存的典型癥候，這也就使得愛情本身成了中空的能指，成了擺脫生殖活動的崇高行為，這與偏執(zhí)于浪漫純愛的耽美文本可謂如出一轍：正是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的差異空間的建構(gòu)才是耽美異托邦的秘密所在。不妨說，耽美文化的背后乃是一個(gè)社會集體性喪失社會學(xué)的想象力的同時(shí)也喪失了反思現(xiàn)狀能力的情感自慰。一方面是青年人對自身未來的擔(dān)憂和迷茫；另一方面是沉溺于浪漫純情的瞬間生產(chǎn)之中。耽美文化似乎暗示著這樣一種邏輯：即在今天的社會里，誰不講情感誰就是冷漠無情。但問題是，難道我們這個(gè)社會還不夠冷漠嗎？

參考資料：

[1][英]安吉拉·默克羅比：《女性主義與青年文化》，張若冰、彭薇譯，開封：河南大學(xué)出版社，2011年，第38頁。

[2]參見魏建宇《當(dāng)代男性是否已淪為社會“第二性”》，《中國圖書評論》2014年第12期。

[3]2016年3月29日12：22完成搜索，分別參見https：//www.baidu.com/s？rsv_bp=0&ie=utf-8&dsp=ipad&tn=sitehao123_12_pg&rsv_idx=3&wd=%E8%80%BD%E7%BE%8Ehuoxueshichuangzaoyige&rsv_sug3=0&rsv_sug4=1159&rsv_sug1=24&inputT=6156；http：//tieba.baidu.com/f？kw=%B5%A2%C3%C0&fr=ala0&tpl=5；http：//www.jjwxc.net/aboutus/。

[4]葉渭渠、唐月梅：《20世紀(jì)日本文學(xué)史》，青島出版社，1998年，第83頁。

[5]參見徐艷蕊、楊玲《腐女“腐”男：跨國文化流動中的耽美、腐文化與男性氣質(zhì)的再造》，《文化研究》第20輯。

[6][法]米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，陳志梧譯，包亞明主編《后現(xiàn)代型與地理學(xué)的政治》，上海：上海譯文出版社，2002年，第18-19頁。

[7][法]米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，陳志梧譯，包亞明主編《后現(xiàn)代型與地理學(xué)的政治》，上海：上海譯文出版社，2002年，第21頁。

[8][法]米歇爾·福柯：《不同空間的正文與上下文》，陳志梧譯，包亞明主編《后現(xiàn)代型與地理學(xué)的政治》，上海：上海譯文出版社，2002年，第21-22頁。

[9][法]米歇爾·福柯：《不同空間的正文與上下文》，陳志梧譯，包亞明主編《后現(xiàn)代型與地理學(xué)的政治》，上海：上海譯文出版社，2002年，第27頁。

[10][法]米歇爾·?？拢骸缎允贰罚ǖ谝?、第二卷），張廷琛等譯，上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1989年，第4頁。

[11][美]朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，宋素風(fēng)譯，上海：三聯(lián)書店，2009年，第22頁。

[12]華語群星：《類似愛情2：只有我知原聲大碟》，鵬程映畫2015年。

[13][美]克里斯托弗·拉什：《自戀主義文化——心理危機(jī)時(shí)代的美國生活》，陳紅雯、呂明譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第2頁。

[14][美]克里斯托弗·拉什：《自戀主義文化——心理危機(jī)時(shí)代的美國生活》，陳紅雯、呂明譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第4頁。

[15][德]瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第45頁。

[16] http：//www.zhihu.com/question/20537469/answer/30764581.

[17]周志強(qiáng)：《這些年我們的精神裂變》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年，第172頁。

[18][美]克里斯托弗·拉什：《自戀主義文化——心理危機(jī)時(shí)代的美國生活》，陳紅雯、呂明譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第5頁。

[19][德]馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》（第一卷），北京：人民出版社，1972年，第254頁。

[20][德]瓦爾特·本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第253頁。

[21]Slavoj Zizek，Event： A Philosophical Journey Through A Concept，New York，Melville House，2014，p.133.