俞荔香

摘 ? 要：該文試圖通過文獻(xiàn)資料的收集整理，結(jié)合作者長期的演出實(shí)踐，對莆仙民間表演《千里送》進(jìn)行梳理和總結(jié)。考察莆仙民間戲班中新一代莆仙戲的傳承人與老一輩藝術(shù)家之間的之間的互動(dòng)關(guān)系。通過研究論證，本文認(rèn)為這種互動(dòng)關(guān)系體現(xiàn)為新一代青年演員對肩負(fù)著莆仙戲傳承與發(fā)揚(yáng)的重任，這也將有助于青年演員在表演中更好地進(jìn)行角色定位。

關(guān)鍵詞：莆仙戲;《千里送》;青年演員

中圖分類號：J825-2 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0092-01

莆仙戲原名興化戲，是一種主要流行在福建莆田、仙游地區(qū)，閩中、閩南等少數(shù)興化方言地區(qū)的地方性民間戲曲劇種。1954年在華東舉辦地方戲曲的觀摩演出大會(huì)時(shí)，莆仙兩縣聯(lián)合組織了代表隊(duì)前往參加，莆田戲與仙游戲才正式組合更名為莆仙戲。它與梨園戲、閩劇、高甲戲、蘿劇并稱為福建五大劇種。

莆仙戲傳統(tǒng)折子戲《千里送》即是《千里送京娘》，整折戲時(shí)長不過一個(gè)小時(shí)，取自宋太祖趙匡胤獨(dú)行千里送京娘的故事，在明代馮夢龍《警世通言》中有記載。這折戲情節(jié)很簡單，主要看表演。《千里送》是莆仙戲傳統(tǒng)折子戲中造型很奇特的生旦戲，俗稱“大匡胤、小京娘”。趙匡胤的表演手法不同于任何一個(gè)行當(dāng)，因其“香佛手”特殊的科介程式表演，成為大武生的看家戲。京娘是莆仙戲閨門旦和花旦相并的一個(gè)角色，對莆仙戲旦角科介程式動(dòng)作的應(yīng)用很全面。通過長期的表演與演出實(shí)踐，《千里送》成為衡量莆仙戲武生和旦角演員藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)桿，是莆仙戲經(jīng)典傳統(tǒng)折子戲之一。這出戲剛?cè)岵?jì)，是武生和旦角的“對手戲”和“感情戲”，在莆仙戲中獨(dú)具一格。

一、當(dāng)前莆仙戲的傳承現(xiàn)狀

文化多元發(fā)展的今天，這一古老而極富特色的劇種正逐步走向下坡，在鼓勵(lì)文化大繁榮、大發(fā)展的今天，搶救、傳承、保護(hù)和發(fā)展莆仙戲成為當(dāng)前之大急。

莆仙戲發(fā)展經(jīng)歷兩起兩落四個(gè)時(shí)期，九十年代期間莆仙戲被經(jīng)濟(jì)大潮沖擊和外來文化異化，藝術(shù)表演粗糙不堪，莆仙戲人才大量流失嚴(yán)重，出現(xiàn)斷層現(xiàn)象，祖輩遺留下來的“活化石”處于衰弱的趨勢。2003年在福建省政協(xié)九屆會(huì)議中，民盟福建省委會(huì)提出了《關(guān)于盡快搶救保護(hù)我國古老和極具價(jià)值的劇種———莆仙戲的建議》提案，得到省政府的高度重視，莆仙戲的搶救保護(hù)工作正式全面展開。2006年在國務(wù)院公布的首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名錄中，莆仙戲居于戲劇類的第三位，僅次于昆曲、梨園戲之后。這也許將迎來建國后莆仙戲的第三個(gè)興盛時(shí)期，無庸置疑，莆仙戲未來的發(fā)展也必定是在曲折中前進(jìn)的。

二、莆仙戲之《千里送》中演員演出傳承現(xiàn)有形式及特點(diǎn)

作為一名新一代莆仙戲的傳承人，肩負(fù)著莆仙戲傳承與發(fā)揚(yáng)的重任，演繹每一個(gè)角色都要了解和揣摩?！肚Ю锼汀番F(xiàn)有幾個(gè)版本，莆仙戲老一輩藝術(shù)家的錄像，是廣大青年演員一個(gè)很好的借鑒樣本，但青年演員還想了解更多一些。于是，為扮演好京娘這個(gè)角色，青年演員應(yīng)認(rèn)真地查閱相關(guān)資料，了解故事的歷史和背景，觀看學(xué)習(xí)錄像，熟讀劇本，揣摩人物關(guān)系，以及戲劇情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系;再從人物出發(fā)，一步步去了解她的內(nèi)心世界。京娘何許人？山西水濟(jì)人。芳齡？十八。隨父去蒲陽燒香還愿時(shí)被劫，關(guān)在寺中，幸遇趙匡胤仗義相救，因同姓而互認(rèn)兄妹，不遠(yuǎn)千里護(hù)送其回家，一路上趙對京體貼關(guān)懷，其英雄氣概令娘漸生愛慕，便對其暗示鐘情。通過作者對劇本分析，認(rèn)為京娘有兩次情感跌宕起伏：驚——被劫的京娘萬分驚恐無助，直到幸遇英雄救美;喜——從京娘對趙的敬仰之情，慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍底詯勰健?。所以一些列試探性的表白是戲中最有情感做功的一段?/p>

三、莆仙戲之《千里送》中演員演出創(chuàng)新形式

傳統(tǒng)戲的舞臺呈現(xiàn)非常重視戲劇人物的程式化表演，載歌載舞形式往往復(fù)雜而優(yōu)美，極富有觀賞性，科介細(xì)膩動(dòng)人，情感層次分明，曲牌豐富，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，韻律極美。而《千里送》的傳承學(xué)習(xí)過程更考驗(yàn)一個(gè)演員的功力，與其他劇本相比，《千里送》的文本并不出彩，是奇特的表演形式使其獨(dú)樹一幟，所以必須要求演員要有十分扎實(shí)的莆仙戲科介基本功。其表演科介更配有獨(dú)有的鑼鼓點(diǎn)，非常嚴(yán)謹(jǐn)，貼切得一板一眼，一句一個(gè)動(dòng)作的唱腔表演藝術(shù)，能十分鮮明地將傳統(tǒng)的莆仙戲表演全面展示一番。

雖然有著老一輩師傅的表演樣本，以及老師手把手的傳授，作者還是要有自己對這個(gè)角色的理解的詮釋。在戲中京娘的出場是悲戚無助的嚶嚶聲，給觀眾的最初印象是“不見其人先聞其聲”、聲先奪人。此處唱腔聲音要體現(xiàn)人物是一個(gè)十八歲的少女，所以聲音要嬌柔帶有哭腔。傳統(tǒng)戲老一輩作曲藝術(shù)家應(yīng)用了莆仙戲曲牌【水蜈蚣】，韻律十分貼切的表達(dá)了人物此時(shí)此刻的心情。

當(dāng)她被趙就出禪房，猛見紅面漢子，以為是菩薩顯靈了，便嚇得跌地求饒，哀求著“菩薩公救命啊”，用莆仙戲科介動(dòng)作“雙跌兩擋手”、“微顫”來詮釋此時(shí)人物的心理。趙匡胤說他不是壞人，還問她為何淪落如此，京娘用哽哽咽咽的一段唱段來訴說，用的是莆仙戲具有敘述性的曲牌【繡亭針】，唱出了她的遭遇過程。這時(shí)她還在驚慌之中，一個(gè)古代女子在陌生人面前，即使求救，也應(yīng)該是含蓄地，所以表演一定不能太過，要拿捏好分寸，太過了不真實(shí)。起唱時(shí)，我始終用“忍”的情感夾雜在哭訴中，顯出京娘這遭難的女子，真切的恐懼和無助，聲音收斂結(jié)合。直到趙說要送她回家，她才放下進(jìn)行和恐懼的心理，感激救命之恩，唱【江頭別】，并應(yīng)用了莆仙戲旦角的傳統(tǒng)科介動(dòng)作：“披肩”、“贊肩”、“車肩”、“三拱手”、“蹀步拜”，唱做之間的結(jié)合，必須嚴(yán)絲密縫。接下來面對強(qiáng)盜的追捕，唱了【望高兒】，此時(shí)的唱段情感既有她遭遇強(qiáng)盜時(shí)的貞烈，又有被劫后心情處境的低囈。我理解中的京娘是個(gè)自然率直、心地單純樸實(shí)的良家少女，所以念白的節(jié)奏要掌握一個(gè)度，動(dòng)作也要大方，不能故作姿態(tài)。

隨后劇情的發(fā)展，驅(qū)逐強(qiáng)盜之后，兩人一路的相伴，京娘漸漸有了安全感。京娘的“喜”也漸漸顯露，在表演情感中能體會(huì)到任務(wù)逐漸從低落，遞增到放松，再到喜悅。京娘開始對趙產(chǎn)生了愛慕之情，但她不敢顯露表白，便對趙進(jìn)行了一系列的試探戲弄，所以表演中有試探的語言、獨(dú)白，還有肢體性的傳達(dá)。如：上馬時(shí)腳故意踏錯(cuò)位，又故意松鞋帶、掉鞋。其間還運(yùn)用“蹀步”、“千斤墜”、“整衣”、“雀兒跳”等有一套完整的莆仙戲旦角科介程式化表演加以體現(xiàn)。京娘上馬后被馬驚的跌倒，其中有牽馬、倒馬等科介動(dòng)作要緊貼曲韻鼓點(diǎn)，一板一眼;趙穩(wěn)住了驚馬、一串穩(wěn)馬的動(dòng)作，也必須跟著韻律走?！窘^金桂】是京娘最后一曲的唱段，同時(shí)配以馬鞍的一系列科介動(dòng)作表演。最后曲尾，京娘帶著對趙的感激、愛慕和敬仰，慢慢揚(yáng)鞭消失在幕布里。

四、結(jié)語

通過學(xué)這段戲，深刻感受到對藝術(shù)不僅要守住傳統(tǒng)，又要不斷吸收多門類藝術(shù)的精髓，唱念做打，要樣樣扎實(shí)。而每次演出，都積累著不同的感受，不斷加強(qiáng)自身的舞臺歷練，通過不斷學(xué)習(xí)、實(shí)踐、探索，不斷為自己充電，為自己所鐘愛的莆仙戲，繼續(xù)努力。

參考文獻(xiàn)：

[1]林虹霞.莆仙戲表演藝術(shù)簡論[D].福州：福建師范大學(xué)，2011.

[2]盧雪珊.莆仙戲歷史發(fā)展與保護(hù)傳承[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（22）.