曹謙

摘要：縱觀朱光潛美學(xué)歷程，有三大理論資源：一、朱光潛早期美學(xué)的發(fā)生源自中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神；二、朱光潛前期美學(xué)基本面貌是西學(xué)的，其美學(xué)的基本框架、理論依據(jù)乃至提問方式都來自西方理論；三、朱光潛后期美學(xué)主要運用了馬克思主義方法論。朱光潛美學(xué)是中國現(xiàn)代美學(xué)的一個縮影，其三大理論資源也代表了中國現(xiàn)代美學(xué)的三大傳統(tǒng)：即中國古典文化傳統(tǒng)、西方美學(xué)傳統(tǒng)以及馬克思主義美學(xué)傳統(tǒng)，它啟示我們：新世紀中國美學(xué)應(yīng)當(dāng)從此三大寶貴的精神傳統(tǒng)出發(fā)，走多元文化有機融合之路。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)精神；西學(xué)范式；馬克思主義方法論；多元融合

中圖分類號：B83-06 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2016）06-0153-006

“美學(xué)老人”朱光潛一生在美學(xué)園地里耕耘，他學(xué)貫中西、融會古今，又不斷回應(yīng)著時代要求，其美學(xué)留給中國現(xiàn)代美學(xué)乃至中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的背影特別厚重。對朱光潛一生美學(xué)思想進行尋根溯源式的整體歸納和總結(jié)，有利于為當(dāng)下中國美學(xué)的發(fā)展提供啟示性經(jīng)驗。

一、朱光潛早期美學(xué)之中國古典文化根基

（一）“言有盡而意無窮”

1924年，朱光潛發(fā)表他的美學(xué)處女作《無言之美》，雖然文章用了不少西方名人名作為例證，但他對“美”的理解根本是來自中國古典審美經(jīng)驗的。

“無言之美”出自中國古典文論的所謂“言有盡而意無窮”，基本含義指的是藝術(shù)上的“含蓄”美。朱光潛解釋道：“文學(xué)之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術(shù)作品之所以美，不是只美在已表現(xiàn)的一部分，尤其是美在未表現(xiàn)而含蓄無窮的一大部分?！盵1]69 在朱光潛眼里，陶淵明“有風(fēng)自南，翼彼新苗”的“閑情逸致”、錢起“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的“凄涼惜別的神情自然流露于言語之外”、陳子昂“念天地之幽幽，獨滄然而淚下”的“深遠”、白居易“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲容歇”的“滋味”，都是無言之美[1]64。朱光潛還認為，中國古典哲學(xué)思想能更好地注解“無言之美”，“《道德經(jīng)》開卷便說：‘道可道，非常道；名可名，非常名。這就是說倫理哲學(xué)中有無言之美。儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風(fēng)做比喻?！盵1]70實際上，整篇《無言之美》正是以孔子所言“字欲無言”[1]62開篇的，又是以陶淵明詩句“此中有真味，欲辨已忘言”[1]72結(jié)尾的，如此前后呼應(yīng)，點明了主旨。

晚年朱光潛回憶，自己出生于私塾教師家庭，自發(fā)蒙起背誦的便是四書五經(jīng)、《古文觀止》之類，隨后升入的“洋學(xué)堂”桐城中學(xué)又是極重視桐城派古文的[1]1，可見，中國古典文化傳統(tǒng)在他幼小的心靈里早早扎下了根。

（二）純正的趣味從讀詩入手

在30年代，朱光潛常將從藝術(shù)中領(lǐng)會到的那種美妙而豐富的意蘊稱為“趣味”，并認為：“要養(yǎng)成純正的文學(xué)趣味，我們最好從讀詩入手[2]350”?！叭の丁?，首先是賈島“松下問童于，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”和崔顥“君家何處??？妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”詩句中那“簡樸而雋永的情趣”，這是詩的“佳妙”，其本質(zhì)便是含蓄。其次，“文藝上的純正趣味必定是廣博的趣味”，朱光潛為此現(xiàn)身說法：“最初我由愛好唐詩而看輕宋詩，后來我又由愛好魏晉詩而看輕唐詩?，F(xiàn)在覺得各朝詩都各有特點?！狈粗?，“不能同時欣賞許多派別詩的佳妙，就不能充分地真確地欣賞任何一派詩的佳妙?！钡谌?，也是最重要的，“趣味是對于生命的澈悟和留戀”，生命的特征是它“時時刻刻都在進展和創(chuàng)化[2]352，宛如不腐的流水，永遠是新鮮的；而唯有新鮮的，才顯有趣。不斷進展與創(chuàng)化的生命有如“源頭活水”，朱光潛稱朱熹“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊，問渠那得清如許？為有源頭活水來”這首詩創(chuàng)造了“一種絕美的境界”，而其中“這源頭活水便是領(lǐng)略得來的趣味”。[1]15

在朱光潛看來，生命的情趣常常在“靜”中得來，這就是所謂“靜趣”。這里的“靜”并非指環(huán)境安靜，而是指欣賞者“心界的空靈”、“悠然遐想”，從容淡定，一種“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”似的“虛靜”。[1]15朱光潛最愛“描寫靜趣的詩”，比如陶淵明的“山滌余靄，宇暖微霄”、“采菊東籬下，悠然見南山”，嵇康的“目送飄鴻，手揮五弦”，王維的“倚仗柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬”等，在朱光潛眼里，這些詩句經(jīng)“仔細玩味”之后便能從中領(lǐng)略到一種雋永的審美意蘊，這便是靜中得來的“純正的趣味”。

（三）中國的儒道文化傳統(tǒng)

朱光潛早期美學(xué)有一套以“趣味”為核心的審美觀，它同時也是朱光潛人生觀和宇宙觀的體現(xiàn)。其中“無言之美”、含蓄的意蘊、生命的留戀與澈悟、雋永的情趣、靜中得來的趣味等觀點，構(gòu)成了一個邏輯完整的理論體系，而這一體系正是中國傳統(tǒng)文化中“儒道互補”的倫理精神的體現(xiàn)，而這種倫理精神既是哲學(xué)的，更是藝術(shù)的、美學(xué)的。

20世紀50年代美學(xué)大討論期間，朱光潛以自我批判的口吻回顧了自己美學(xué)在發(fā)生階段（主要是20—30年代）所植根的“道家”傳統(tǒng)，他說：“在悠久的中國文化優(yōu)良傳統(tǒng)里，我所特別愛好而且給我影響最深的書籍，不外《莊子》、《陶淵明集》和《世說新語》這三部書，以及和它們有些類似的書籍?！庇谑牵拔抑饾u形成所謂‘魏晉人的人格理想。根據(jù)這個‘理想，一個人是應(yīng)該‘超然物表、‘恬淡自守、‘消虛無為，獨享靜觀與玄想樂趣的。”還說，這些思想“替我后來主觀唯心主義的發(fā)展準備了溫床?！盵3]12-13這段文字除卻那些違心的自我批判痕跡，與早期朱光潛美學(xué)文字相印證，大體是可信的。

如果說20—30年代朱光潛美學(xué)以中國道家思想為源頭，那么，到了40年代朱光潛美學(xué)則將儒家思想置于突出的位置。40年代朱光潛不再像青年時期僅囿于個人的一隅，此時他積極入世得多，深深卷入了全民抗戰(zhàn)勇猛奮斗的洪流中，體現(xiàn)了一個中國知識分子的文化擔(dān)當(dāng)與政治理想。此期間的《樂的精神與禮的精神》[4]97-111、《政與教》[4]90-93等文章最能體現(xiàn)這一時期朱光潛的美育思想，而這些美育思想又主要基于中國傳統(tǒng)文化中儒家倫理提出的。

事實證明：朱光潛美學(xué)生發(fā)于中國文化傳統(tǒng)中的儒道互補的基因。具體說：他的美學(xué)從青年時代追求道家式的“清虛無為”，逐漸轉(zhuǎn)向了中年時期儒家式的“濟世情懷”。而促使他美學(xué)這一轉(zhuǎn)變的要素是跌宕起伏的中國社會歷史發(fā)展的現(xiàn)實變化，以及他隨著這一社會現(xiàn)實變化在內(nèi)心所作出的回應(yīng)。

二、朱光潛前期美學(xué)體系之西學(xué)面貌

中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神在很大程度上構(gòu)成了早期朱光潛美學(xué)的內(nèi)在動因；然而，一旦朱光潛致力于自己美學(xué)的知識建構(gòu)，他的美學(xué)則主要表現(xiàn)出更多的西學(xué)面貌來。西學(xué)理論在朱光潛美學(xué)尤其在他前期（1949年前）美學(xué)中表現(xiàn)為多層次整合的特點：

（一）康德美學(xué)在朱光潛前期美學(xué)中的基礎(chǔ)性地位

朱光潛前期美學(xué)最深刻的思想背景是康德美學(xué)。我們知道，近代西方美學(xué)最重要奠基者康德美學(xué)的核心理念是：美是非功利、非概念、非目的、令人愉悅的形式感。朱光潛晚年回憶說：“大家都知道，我過去是意大利美學(xué)家克羅齊的忠實信徒，可能還不知道對康德的信仰堅定了我對克羅齊的信仰。”[3]249-2501925年，朱光潛赴英國留學(xué)，在愛丁堡大學(xué)深受導(dǎo)師——康德哲學(xué)專家侃普·史密斯教授的影響，雖然這位導(dǎo)師并不主張朱光潛研究美學(xué)，但在導(dǎo)師那里受到的康德哲學(xué)熏陶卻為日后朱光潛美學(xué)奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。朱光潛在他前期美學(xué)最重要的著作《文藝心理學(xué)》中寫道：“近代許多美學(xué)派別中有一個最主要的，就是十九世紀德國唯心哲學(xué)所醞釀成的一個派別。這派的開山始祖是康德，他的重要的門徒有席勒、黑格爾、叔本華、尼采諸人。這些人的意見固然仍是彼此紛歧，卻現(xiàn)出一個人共同的基本的傾向。我們通常把這個傾向叫做唯心主義或是形式主義?！?[1]353他又說，自己“在分析美感經(jīng)驗時，大半采取由康德到克羅齊一線相傳的態(tài)度”[1]314。在此，朱光潛無疑確認了自己美學(xué)與康德美學(xué)的深刻淵源。

（二）朱光潛前期美學(xué)的審美心理學(xué)體系

雖然康德美學(xué)是朱光潛前期美學(xué)的最基本指導(dǎo)原則，但朱光潛架構(gòu)自己前期美學(xué)體系的直接來源卻是克羅齊、布洛、里普斯、谷魯斯等人的學(xué)說，它們?yōu)橹旃鉂摻?gòu)起了一個審美心理學(xué)框架。

朱光潛審美心理學(xué)的第一塊理論基石是“直覺”說。他根據(jù)意大利克羅齊的《美學(xué)》理論指出，所謂“直覺”就是“對于個別事物的知識”（克羅齊語），它最終形成的是一個“獨立自足”的“形象”，因此，“‘美感的經(jīng)驗可以說是‘形象的直覺?！盵1]208

朱光潛審美心理學(xué)的第二塊理論基石是“心理距離”。如果說“直覺”是美感的邏輯起點，那么“心理距離”則是由該起點生發(fā)出的第一個心理活動。朱光潛認為：“審美的人”所以能把世界當(dāng)作一幅畫欣賞，是因為他“自己跳脫實用的圈套，把世界擺在一種距離以外去看”，朱光潛進而指出：“心理學(xué)家布洛仔細研究過這個道理，推演一條原則來，叫做‘心理的距離?！盵1]216

朱光潛又引入了德國里普斯的“移情作用”，為自己審美心理學(xué)體系奠定了第三塊基石，認為， “美感經(jīng)驗”是“我的情趣與物的情趣往復(fù)交流”，“不僅把我的性格與情感移注于物，同時也把物的姿態(tài)吸收于我?！盵5]22這正是“移情作用”的結(jié)果。

如果說移情作用是審美主體（人）向?qū)徝缹ο蟮囊环N情感“外射作用”[1]235的話，那么“內(nèi)模仿”就是審美對象引導(dǎo)審美主體的情感內(nèi)注活動。朱光潛為此又引入德國谷魯斯的“內(nèi)模仿”，他說，“谷魯斯教授也著重移情作用所伴著的運動，不過他所說的運動指對于形象運動的模仿”[1]255，是“半隱在內(nèi)而不發(fā)出來”，“谷魯斯把它稱為‘內(nèi)模仿?！盵1]256

至此，朱光潛審美心理學(xué)體系初步形成：它實際描述了一個環(huán)環(huán)相扣、逐漸遞進的“美感經(jīng)驗心理生成”過程：即從審美主體設(shè)置“心理距離”開始，經(jīng)歷了審美主體的“移情作用”和“內(nèi)模仿”，再通過“直覺”，形成了美感“形象”（image）或“意象”（idea）。（1） 朱光潛還在自己的審美心理學(xué)中引入了藝術(shù)品的審美效果，如“剛性美”與“柔性美”、悲劇感與喜劇感等西方美學(xué)基本范疇，探討了“想象”、“靈感”、“天才”、“創(chuàng)造”等西方美學(xué)基本命題。

（三）《詩論》的理論依據(jù)源自西方美學(xué)

一種流行觀點認為，朱光潛前期美學(xué)重要著作《詩論》討論的主要是中國舊詩，因此體現(xiàn)出來的也主要是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，其實不然。朱光潛在《詩論》序中說：“寫成了《文藝心理學(xué)》之后，我就想對于平素用功較多的一種藝術(shù)——詩——作一個理論的檢討?！盵2]4這就是說，他要用自己建構(gòu)的審美心理學(xué)對中國古典詩作進行一番系統(tǒng)的理論分析，而他所自構(gòu)的審美心理學(xué)，我們知道，其實是西學(xué)范式的。實際情形正是如此：該著作最重要的篇章當(dāng)數(shù)第三章《詩的境界——情趣與意象》，其核心觀點是：第一，詩的境界必是一種主觀覺知到的“直覺”（intuition）。比如，一個人“在凝神注視梅花時，你可以把全副精神專注在它本身形象”，“這時你仍有所覺，就是梅花本身形象（form）在你心中所現(xiàn)的‘意象（image）。這種‘覺就是克羅齊所說的‘直覺?！盵2]51第二，一個人在詩的境界中，“我的情趣與物的意態(tài)遂往復(fù)交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透?！边@一現(xiàn)象包括“以人情衡物理，美學(xué)家稱為‘移情作用（empathy）”，也包括以物理移人情，美學(xué)家稱為‘內(nèi)模仿作用（innerimitation）”。[2]53朱光潛又援引克羅齊《美學(xué)》中“情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立”[2]54的觀點，得出結(jié)論：詩的境界是“意象與情趣的契合”[2]53。該章雖然也頻頻引用了劉邦、班婕妤、蔡琰、阮籍、曹植、陶淵明、李后主、王維、李白、杜甫、崔顥、錢起、蘇軾等人詩句，甚至整段引述了王國維“隔與不隔”、“有我之境與無我之境”[2]57-59、葉燮《原詩》有關(guān)意象[2]66以及禪家所謂“悟”[2]52的學(xué)說等，但這些只作為例證或輔證而存在。

《詩論》其他各章節(jié)觀點也大多如此。例如，第一章研究“詩的起源”，該提問方式本身就是西學(xué)的。第二章《詩與諧隱》雖以中國古典詩為例，但主要圍繞著詩的“游戲性”這個西方近代美學(xué)的基本理念展開。第四章論“表現(xiàn)”、第五章談“詩與散文的區(qū)別”也都是西方美學(xué)和文論的基本話題，等等。

三、朱光潛后期美學(xué)之馬克思主義方法論

新中國成立后，朱光潛經(jīng)歷了一次巨大的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，朱光潛后期美學(xué)因此獲得了新的跨越，在此過程中，馬克思主義方法論始終是其基本思路。

朱光潛后期美學(xué)主要經(jīng)歷了三個階段：

第一階段約在1956—1957年，即美學(xué)大討論早期，朱光潛提出了“美是意識形態(tài)”的觀點。當(dāng)時蘇聯(lián)美學(xué)占統(tǒng)治地位的是“反映論”，認為美是現(xiàn)實世界美的事物的客觀反映。而朱光潛以為，將列寧在《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》里的反映論觀點“不加分析地套用”[3]62在美學(xué)上是錯誤的，因為“科學(xué)的反映”與“審美的反映”不應(yīng)混為一談：科學(xué)的反映是純客觀的；而審美的反映則不然，因為那個被審美的對象（即“物甲”[3]43）只是 “美的客觀條件”[3]63，僅能形成一個感官“印象”[3]66；感官印象還要經(jīng)歷人的主觀意識與社會歷史經(jīng)驗相統(tǒng)一的“意識形態(tài)”的“加工”[3]66之后，即人對雜亂無章的感覺印象“有所選擇，有所排棄，根據(jù)概括化和理想化的原則作新的安排和綜合，甚至于有所夸張和虛構(gòu)”，才能最終形成完美的“物的形象”（即“物乙”[3]43），這個“物的形象”才是美。因此，“美”是一個主客觀統(tǒng)一的過程，這其中，“意識形態(tài)總和起著決定性的作用”[3]67，即美絕不是客觀的反映，而是“能動性”[3]68的“意識形態(tài)對于客觀世界的反映”[3]67。那么“意識形態(tài)”又是什么呢？朱光潛認為，意識形態(tài)的本質(zhì)是“主體從社會基礎(chǔ)得到的一套心理資本”，包括“世界觀、人生觀、階級意識、文化修養(yǎng)、愛國情緒之類”[3]132，帶有社會性；又包括“情感”[3]45、“美的理想、生活經(jīng)驗、心境、思想傾向”等“情趣”，[3]42帶有個體性。這里朱光潛對馬克思主義“意識形態(tài)”概念的理解是不準確的，他甚至將“意識形態(tài)”等同于“觀念形態(tài)”[3]69或“這個意識”，出現(xiàn)了“齊白石這人的意識形態(tài)”[3]115這類似是而非、內(nèi)涵模糊的說法。

第二階段在美學(xué)大討論后期。或許朱光潛也意識到自己的“意識形態(tài)”說先天不足，到美學(xué)大討論后期，已很少使用，轉(zhuǎn)而關(guān)注起馬克思主義的“實踐觀點”來，他試圖用實踐論來代替意識形態(tài)論，作為自己后期美學(xué)更有力的支撐。

60年代初，朱光潛在研究馬克思主義的實踐觀點之后認為：首先，馬克思在《費爾巴哈論綱》中認為，現(xiàn)實是“客觀世界和主觀能動性”相統(tǒng)一的“實踐”[6]188；從這個觀點出發(fā)，所謂“實踐”是人“改變自然從而改變自己的生產(chǎn)”勞動[6]189，其本質(zhì)是“人化的自然”[6]195與“自然的人化”[6]196。其次，馬克思認為，人“掌握世界”有兩種方式，即“科學(xué)的理論性的掌握方式和藝術(shù)的實踐精神的掌握方式”?！八囆g(shù)的實踐精神的掌握方式”[6]190就是用感性的方式對待“現(xiàn)實世界的具體事物的整體”[6]191，而審美活動正屬于此種方式。再次，人在沒有外界壓迫的生產(chǎn)勞動中，意識到自己的生產(chǎn)勞動對象（即世界）就是“自己的‘作品”，體現(xiàn)了自己的自由性與創(chuàng)造性，從而感到由衷的“喜悅”，因此這種勞動不僅是一種創(chuàng)造，而且是一種“欣賞”。因此，“在勞動生產(chǎn)中人對世界建立了實踐的關(guān)系，同時也就建立了人對世界的審美的關(guān)系?！盵6]197

第三階段在新時期。新時期，朱光潛將馬克思主義的實踐論觀點上升到“人學(xué)”的層面。說到底，實踐是“人”的實踐。朱光潛寫道：“實踐首先是生產(chǎn)勞動?！薄皠趧邮侨税l(fā)揮他的肉體和精神兩方面的‘本質(zhì)力量去改造自然從而也改造自己，使人（主體）和物（對象）兩方面都日益達到高度豐富的發(fā)展，直到共產(chǎn)主義社會，徹底的人道主義和徹底的自然主義攜手并進（人盡其能，物盡其利）。沒有人的本質(zhì)力量的發(fā)展就沒有物的潛能的發(fā)展，因此主體與對象都不可偏廢。這道理也適用于藝術(shù)?！盵6]500這就是說，馬克思主義的實踐命題同時是一個人道主義命題。

在思想解放的新時期，已是耄耋老人的朱光潛以巨大的理論勇氣回應(yīng)著時代進步的思想要求，高揚起人道主義旗幟，為此他特別強調(diào)，馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》的“人學(xué)”意義[6]6。 什么是“人道主義”？在朱光潛看來有兩個要點：第一，人道主義“總的核心思想，就是尊重人的尊嚴，把人放在高于一切的地位”，“可以說是人的本位主義”。[6]274第二，“馬克思不但沒有否定過人道主義，而且把人道主義與自然主義的統(tǒng)一看作真正共產(chǎn)主義的體現(xiàn)?！盵3]394

在朱光潛生命的最后2至3年里，他逐步將其美學(xué)思想全都統(tǒng)歸到“人學(xué)”上來，更將人道主義和人性論視為馬克思主義美學(xué)的核心和生命，他總結(jié)到：“我晚年認真研究了馬克思主義”，《費爾巴哈論綱》、《資本論》和《巴黎手稿》以及《從猿到人》等馬克思主義經(jīng)典著作，“證明了馬克思主義不但不否定人的主觀因素，而且以人道主義為最高理想，自然科學(xué)和社會科學(xué)終于要統(tǒng)一成為‘人學(xué)，因此我力闖片面反映論，強調(diào)實踐論，高呼要沖破人性論、人道主義、人情味、共同美感之類禁區(qū) ”[6]648-649。

四、朱光潛美學(xué)的建構(gòu)范式對當(dāng)代中國美學(xué)之啟示

長期以來，研究者注意到了朱光潛美學(xué)的多理論來源的特點，比如，有學(xué)者論述了朱光潛美學(xué)與康德、克羅齊、叔本華、尼采、黑格爾等美學(xué)的淵源關(guān)系（2），有學(xué)者提出了朱光潛美學(xué)是多種理論“邊緣整合”的觀點（3），也有學(xué)者注意到了朱光潛美學(xué)的中西文化來源。（4）而我們通過以上基于文化學(xué)視角和實證研究方法的考察認為：可以將朱光潛美學(xué)總體概括為 “中、西、馬”三大理論資源，即“中學(xué)根基”，“西學(xué)范式”和“馬克思主義方法論”。朱光潛美學(xué)的三大理論資源，也從一個側(cè)面折射出20世紀中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的一個最基本的特點。那么，三大理論資源在朱光潛美學(xué)中又具體表現(xiàn)為怎樣的關(guān)系？它們又能給新世紀中國美學(xué)發(fā)展以怎樣的啟示呢？

1.西學(xué)為體，中西互證

朱光潛美學(xué)誕生于“西學(xué)東漸、舊學(xué)新知”的中國新文化運動歷史語境中，中西融合幾乎是必由之路。問題在于：到底怎樣中西融合？朱光潛自幼深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，心中埋下了愛“美”的種子，但他前期美學(xué)主要專著都是在20、30年代留學(xué)英法期間出版或?qū)懗沙醺宓?，其直接理論資源主要是西學(xué)的，中國文論的成分很少，中國文學(xué)也主要作為例證出現(xiàn)。這頗能見出朱光潛前期美學(xué)的特點：基本是在西學(xué)范式里構(gòu)建起自己美學(xué)的知識框架，傳達出來的也主要是西方系統(tǒng)的美學(xué)思想，中學(xué)或作為輔證，或作為例證。凡能夠印證他西式美學(xué)觀點的中國古典詩及文論，被悉數(shù)收編在他的美學(xué)框架內(nèi)，這些中國古典詩文仿佛是散在的、卻用得著的好磚，按西學(xué)模式被重新編排起來，構(gòu)筑在朱光潛西學(xué)范式的美學(xué)大廈中。

究其原因，中國古典美學(xué)與西方美學(xué)大不相同，中國古典美學(xué)常常表現(xiàn)為一些短小精悍的語錄體文字，如詩話、詩評和批注、心得感想等，即便少數(shù)有一定系統(tǒng)性的文論如《文心雕龍》、《詩品》、《原詩》、《滄浪詩話》，也往往有感而發(fā)，多抒情描述之句，概念不夠精確，論述不夠謹嚴，很難建立起審美藝術(shù)經(jīng)驗的系統(tǒng)性知識。這就導(dǎo)致：一俟朱光潛致力于建構(gòu)現(xiàn)代意義上的美學(xué)體系、試圖搭建相對完整的理論框架時，從西方學(xué)術(shù)體系中尋求直接資源成了他最切實、最有效的策略方法。

朱光潛一再聲稱要以“科學(xué)的精神和方法”對審美經(jīng)驗作“系統(tǒng)”[2]3的研究。這里朱光潛顯然是將西方哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等視為“系統(tǒng)”的“科學(xué)”，自覺或不自覺地將西學(xué)等同于放之四海而皆準的科學(xué)真理，將西學(xué)理論視為評價標準。這就是朱光潛前期美學(xué)的基本形態(tài)。嚴格地說，朱光潛前期美學(xué)的“中西匯通、中西融合”主要表現(xiàn)為“西學(xué)為體，中學(xué)為用”或者說“西學(xué)為體，中西互證”。

今天，只要承認我們?nèi)栽诮?gòu)著現(xiàn)代學(xué)術(shù)，我們就不能放棄理論普遍適用性的追求。環(huán)視宇內(nèi)，時至今日也只有近代以來西方現(xiàn)代理論才成功實現(xiàn)了這種普遍性，這就是所謂“現(xiàn)代性”的建立，西方近代以來學(xué)術(shù)一直充當(dāng)著這種“現(xiàn)代性”的主要角色，美學(xué)也不例外，盡管這種現(xiàn)代性學(xué)術(shù)今天看來也存在著這樣那樣的問題。而中國古典文論，盡管不乏真知灼見，極具價值，但長期被排斥在現(xiàn)代性話語系統(tǒng)之外，這種格局至今沒有根本性變化；中國傳統(tǒng)文論要想全面替代西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語體系，同時又符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范的要求，不是一朝一夕可以建構(gòu)起來的工程。因此，今天我們繼續(xù)沿著20世紀以來在“西學(xué)東漸”語境下開辟出來的中國現(xiàn)代美學(xué)道路、發(fā)展中國當(dāng)代美學(xué)，仍不失為一條切實可行的方案，沿此路徑可以走出一條可持續(xù)發(fā)展之路，朱光潛美學(xué)就是一個成功的例證。

2.傳承中國固有文化的歷史使命

當(dāng)然這絕不意味著我們妄自菲薄，中國學(xué)者有責(zé)任將祖國優(yōu)秀審美傳統(tǒng)發(fā)揚光大，但其前提是，我們必須首先對中國文化傳統(tǒng)作一個系統(tǒng)梳理，應(yīng)依照現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范將中國傳統(tǒng)文論、美學(xué)重新發(fā)掘并建構(gòu)成條分縷析、邏輯相對縝密的體系性話語；同時按照現(xiàn)代話語范式重新解讀中國傳統(tǒng)美學(xué)，使它們成為全世界現(xiàn)代人能夠聽得懂的普遍適用的理論語言。這就是所謂中國傳統(tǒng)美學(xué)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”工作了。盡管這種“中國傳統(tǒng)審美文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”工作異常復(fù)雜、艱巨，可能需要幾代以上的學(xué)者持續(xù)接力，但舊邦新造，來日可期，古老的中華文化必將大放異彩。

3.馬克思主義是中國現(xiàn)代美學(xué)的一個新傳統(tǒng)

可以說，沒有馬克思主義作為理論資源，就不可能成就朱光潛后期（1949年后）美學(xué)的基本體系，朱光潛后期美學(xué)是中國馬克思主義美學(xué)的一部分。馬克思主義給朱光潛美學(xué)的啟示最重要者有二：首先是 “歷史主義”的方法論，即我們通常所說的歷史唯物主義。朱光潛說：“馬克思樹立了社會科學(xué)中的歷史發(fā)展現(xiàn)點，叫做歷史學(xué)派。”[4]512歷史主義觀點在中國現(xiàn)代美學(xué)中居重要地位，它不僅與中國人傳統(tǒng)上就習(xí)慣于以歷史的方式把握問題的思維方式有關(guān)，更與歷史唯物主義作為馬克思主義普遍真理在現(xiàn)代中國廣泛傳播密切相關(guān)。因此，“歷史主義”是中國現(xiàn)代美學(xué)的一大傳統(tǒng)，也是一大理論優(yōu)勢。其次是馬克思主義的“人學(xué)”思想。朱光潛后期美學(xué)經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，最終定格于“人學(xué)”，它標志著朱光潛一生美學(xué)探索的最高境界。而“人道主義”與“人性論”又是人學(xué)的題中應(yīng)有之義，馬克思主義從誕生之日起就最深切關(guān)注“人”的境遇，共產(chǎn)主義就是 “人的個性全面發(fā)展”的理想社會。人，不僅是馬克思主義的出發(fā)點，而且是其歸宿。晚年朱光潛說：“這個‘人是要緊的。我們處在‘人的地位，把‘人都丟了，就做不成什么事了?！?[4]536可以確信，中國當(dāng)代美學(xué)以“人學(xué)”為基本方向，必定能走出是一條通往審美勝境、合理解釋人的生存狀態(tài)、寄托人類美好理想的道路。

真正有價值的學(xué)術(shù)發(fā)展從來都是對前人學(xué)術(shù)傳統(tǒng)“照著說”基礎(chǔ)上的“接著說”。有學(xué)者在新世紀伊始曾提出“通三統(tǒng)”的命題（5），其實中國現(xiàn)代美學(xué)中也有一個通三統(tǒng)的問題。我們從朱光潛美學(xué)里得到的最大啟示就是：一百多年的中國現(xiàn)代美學(xué)從發(fā)生到發(fā)展，有三大理論資源：即中國古典文化、西方近代以來美學(xué)以及馬克思主義美學(xué)，這三大理論資源事實上已經(jīng)成為中國現(xiàn)代美學(xué)安身立命的“三大傳統(tǒng)”。當(dāng)下中國美學(xué)只有在繼承這三大傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上才能走出一條可持續(xù)發(fā)展之路，這就是說：我們要采用“拿來主義”，合理地利用源自西方近現(xiàn)代學(xué)術(shù)所形成的一整套有效的基本理論范式，取其所長，棄其所短。中國傳統(tǒng)文化并不會因此而“失語”，因為我們絕不妄自菲薄，我們完全可能而且應(yīng)該從古老而偉大的民族文化根基里汲取營養(yǎng)，繼承那些依然精彩的中國審美元素。同時，我們要看到，馬克思主義已然成為20世紀以來中國美學(xué)的一個新傳統(tǒng)，它在滌除了某些“教條”的意識形態(tài)之后，完全能夠成為新世紀中國美學(xué)的重要理論資源和參照系。相信在今天這個強調(diào)多元文化交往對話的時代里，吸收人類文明一切優(yōu)秀成果，走文化有機融合之路，一定是新世紀中國美學(xué)走向未來的唯一正確的道路。

注釋：

（1）朱光潛始終認為，“意象”也是一個西方近代以來的基本美學(xué)概念，康德、叔本華所謂的Idee（德語）或Idea（英語）就是指“意象”。參見《朱光潛全集》第一卷第2頁。

（2）參見閻國忠：《朱光潛美學(xué)思想及其理論體系》，北京：商務(wù)印書館，2015年。

（3）參見宛小平：《邊緣整合：朱光潛和中西美學(xué)家的思想關(guān)系》，合肥：安徽教育出版社，2003年。

（4）參見錢念孫：《朱光潛與中西文化》，合肥：安徽教育出版社，1995年。

（5）甘揚所說的“通三統(tǒng)”指的是：孔夫子的傳統(tǒng)，毛澤東的傳統(tǒng)，鄧小平的傳統(tǒng)，是同一個中國歷史文明連續(xù)傳統(tǒng)。參見甘揚：《通三統(tǒng)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第3頁。

參考文獻：

[1]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第一卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

[2]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第三卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

[3]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第五卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

[4]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第九卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1989.

[5]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1993.

[6]《朱光潛全集》編輯委員會.朱光潛全集（第十卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1993.

（責(zé)任編輯 清 風(fēng)）