裴萱

（河南大學(xué)　文學(xué)院，河南 開封 475001）

20世紀(jì)80年代以來“美學(xué)熱”的話語轉(zhuǎn)型與歷史反思

裴萱

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開封 475001）

中國20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”的生成與延展來自于感性審美與政治意識(shí)形態(tài)的二元對(duì)抗。人性啟蒙和感性解放的歷史訴求都通過美學(xué)的知識(shí)形態(tài)得以充分表達(dá)，此種學(xué)術(shù)場(chǎng)景在20世紀(jì)80年代末期至20世紀(jì)90年代產(chǎn)生了變革。美學(xué)被邊緣化的原因，一方面是總體化國家領(lǐng)導(dǎo)策略的調(diào)整，另一方面則是知識(shí)分子公共啟蒙的分化。面對(duì)市場(chǎng)倫理對(duì)大眾文化的推動(dòng)、后現(xiàn)代主義思潮的滲透以及文學(xué)審美實(shí)踐的影響，大眾審美文化以面向大眾的姿態(tài)、平等多元的共存理念和審美意識(shí)形態(tài)的介入性視角給美學(xué)的發(fā)展帶來的新的契機(jī)，形成了從“終結(jié)”到“延續(xù)”的歷時(shí)性敘事，“美學(xué)熱”的精神理念與啟蒙熱情將持久地影響未來美學(xué)的發(fā)展。反思從“美學(xué)熱”到審美文化的美學(xué)譜系，也存在“光暈喪失”和“主體困惑”等理論缺失，但也顯出更加開放和多元的美學(xué)思考空間。

美學(xué)熱；二元對(duì)抗；啟蒙；審美文化；意識(shí)形態(tài)

20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”作為一個(gè)開放性的知識(shí)話語體系，從“告別歷史”的人道主義討論出發(fā)，最終通向了更高層次的現(xiàn)代化人學(xué)啟蒙和審美文化的開闊景觀。充滿激情的美學(xué)、文學(xué)和文化的學(xué)術(shù)場(chǎng)景在20世紀(jì)80年代末期至20世紀(jì)90年代產(chǎn)生了分化與變革，伴隨著文化場(chǎng)景的更改和學(xué)科場(chǎng)域倫理的確立，美學(xué)知識(shí)話語的啟蒙性與公共性逐步轉(zhuǎn)型，“美學(xué)研究在原來的問題和思路范圍內(nèi)已進(jìn)入一個(gè)滯徊的狀態(tài)?！保?］美學(xué)自身也經(jīng)歷從對(duì)抗政治的人道主義價(jià)值取向，到主體性的審美自律，再到更加學(xué)科性和專業(yè)性的審美主義過程?！半S著80年代后期的展開，知識(shí)界不斷追尋著時(shí)代的當(dāng)下問題，在美學(xué)之外連續(xù)形成新的熱點(diǎn)。相形之下，美學(xué)領(lǐng)域則猶如一塊棄地”［2］。

一、美的彌散：二元對(duì)抗性的消解與公共啟蒙的分化

縱觀“美學(xué)熱”，二元對(duì)抗式的邏輯框架與現(xiàn)代性文化啟蒙的焦慮成為其合法性依據(jù)?！皩徝馈迸c“國家意識(shí)形態(tài)”之間構(gòu)成了顯著的對(duì)抗關(guān)系，而以此輻射出的文化主義與國家主義、場(chǎng)域倫理與政治倫理以及個(gè)人話語與主義話語之間的對(duì)抗 “滲透”于“美學(xué)熱”的各個(gè)場(chǎng)域之中?！霸?0年代初，‘自我’‘個(gè)人’，一如‘人道主義’，都是某種集體性的話語，某種名之為‘啟蒙’的話語烏托邦?！保?］美學(xué)熱潮肩負(fù)的新啟蒙歷史使命被看做是對(duì)王國維、蔡元培等現(xiàn)代性審美啟蒙的“延續(xù)”。20世紀(jì)90年代初期逐步消解，根源是二元對(duì)抗的消解和公共性啟蒙的分化。國家話語自20世紀(jì)90年代以來逐步改變了文藝“工具論”和美學(xué)“反映論”的直接干涉，轉(zhuǎn)向文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)意識(shí)形態(tài)滲透以及與市場(chǎng)和大眾文化之間的“交換倫理”；從公共性啟蒙而言，包括美學(xué)家和文學(xué)家等在內(nèi)的知識(shí)分子自身也經(jīng)歷了分化的歷程，這是導(dǎo)致“對(duì)抗性”消泯的重要維度。

在新中國成立后17年時(shí)期，總體化國家意志要求“文藝為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”；美學(xué)領(lǐng)域的“美學(xué)大討論”直接“批判資產(chǎn)階級(jí)唯心主義思想”，確立唯物論和認(rèn)識(shí)論的美學(xué)理論。20世紀(jì)80年代新時(shí)期，思想解放的潮流促使文藝政策轉(zhuǎn)向“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”，其中伴隨著“清污運(yùn)動(dòng)”和“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)”，呈現(xiàn)出與美學(xué)的感性啟蒙相互影響和膠著的面貌。20世紀(jì)90年代以來，官方面對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的變革進(jìn)行自身的反思與調(diào)整。20世紀(jì)80年代延續(xù)下來的民間性和個(gè)體性審美風(fēng)格不斷消解神圣的宏大敘事，審美文化和市場(chǎng)倫理秩序不斷成熟，總體化的國家意志必須尋求新的審美和文藝承載，“贖買”與“交換”就成為嶄新的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)策略。葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”（“文化霸權(quán)”）清晰地闡釋了國家意志與市民社會(huì)之間的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)關(guān)系。市民社會(huì)作為國家和社會(huì)個(gè)體之間的階層，是廣泛開展文化交流和文化爭(zhēng)奪的場(chǎng)域，“在這眾多的民間團(tuán)體（分兩類：自然的，及契約的或志愿的）之中，有一個(gè)或者一個(gè)以上的團(tuán)體，相對(duì)地或絕對(duì)地起主導(dǎo)作用”［4］。哈貝馬斯的“商談倫理”和“交往原則”凸顯了不同文化之間的溝通融合和多元共存。“公民相互之間進(jìn)行對(duì)談，從而把事物表達(dá)出來，并使之形象化；……公共領(lǐng)域（Polis）則為個(gè)性提供了廣闊的表現(xiàn)空間?！保?］

國家相關(guān)部門設(shè)立一系列文藝獎(jiǎng)項(xiàng)，直接體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)對(duì)精英文化的取舍與把控；對(duì)重大革命歷史題材的重新改編與傳播，對(duì)電影電視播出時(shí)間和內(nèi)容的限制等等，都“無形”中確保社會(huì)主義文化價(jià)值觀的“核心”地位和主旋律色彩。影片《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等就實(shí)現(xiàn)了政治意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)之間的良性互動(dòng)機(jī)制，高額的票房收入和傳播范圍也印證了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的可行性與操作性。意識(shí)形態(tài)已經(jīng)悄然滲透進(jìn)充滿懸疑色彩的有商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值相生共贏的典范之作，胡編臆想的低劣“雷劇”?！笆炙汗碜印薄皧Z命鐵砂掌”“神箭手”等橋段，“類似的‘雷劇’、‘神劇’的不斷出現(xiàn)，正逐漸娛樂著中華民族的抗戰(zhàn)歷史記憶，這種狀況也引起了廣大民眾、官方與學(xué)術(shù)界的強(qiáng)烈不滿”［6］。廣電總局對(duì)主旋律影視劇播放時(shí)間的調(diào)控、“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”“金雞獎(jiǎng)”“百花獎(jiǎng)”等一系列評(píng)價(jià)機(jī)制的側(cè)重等等都保證了國家對(duì)文化和意識(shí)形態(tài)的把控效應(yīng)①據(jù)統(tǒng)計(jì)，自2000年以來廣電總局先后出臺(tái)多項(xiàng)行政指令和措施，調(diào)控影視傳媒等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，從而給大眾文化和傳媒的健康、有序、合理發(fā)展提供了政策支持與保障。比如：2002年3月8日，廣電總局下令停播《流星花園》；2004年4月21日，廣電總局發(fā)布《關(guān)于禁止播出電腦網(wǎng)絡(luò)游戲類節(jié)目的通知》；2006年8月，廣電總局下令9月1日起各級(jí)電視臺(tái)黃金時(shí)間不得播出境外動(dòng)畫片；2007年1月，從2月份起的至少8個(gè)月時(shí)間內(nèi)，規(guī)定衛(wèi)視黃金檔只能播放主旋律影視作品；2007年8月10日，廣電總局責(zé)令江蘇人民廣播電臺(tái)、南京人民廣播電臺(tái)、合肥人民廣播電臺(tái)、淮安市電視臺(tái)等四個(gè)廣播電視播出機(jī)構(gòu)發(fā)出全國通報(bào)批評(píng)，同時(shí)下發(fā)《違規(guī)播出機(jī)構(gòu)處罰通知書》，責(zé)令其立即停止擅增的頻率（道）播出；2007年9月20日，廣電總局正式發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)群眾參與的選拔類廣播電視活動(dòng)和節(jié)目的管理的通知》，調(diào)整以湖南衛(wèi)視"超級(jí)女聲"為代表的選秀電視節(jié)目過度流行的趨勢(shì)；2008年2月20日，廣電總局發(fā)文，自2008年5月1日起，全國各級(jí)電視臺(tái)所有頻道不得播出的境外動(dòng)畫片時(shí)段，由原來的17：00—20：00延長(zhǎng)至17：00—21：00；2008年3月，廣電總局發(fā)文《廣電總局關(guān)于重申電影審查標(biāo)準(zhǔn)的通知》，進(jìn)一步明細(xì)了影片審查的標(biāo)準(zhǔn)；2010年6月9日，廣電總局發(fā)布了《廣電總局關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范婚戀交友類電視節(jié)目的管理通知》；2014年4月，國家新聞出版廣電總局發(fā)出《總局對(duì)衛(wèi)視綜合頻道黃金時(shí)段電視劇播出方式進(jìn)行調(diào)整》等等。。政治意識(shí)形態(tài)也更加側(cè)重審美與文藝的情感性、多元化和個(gè)體價(jià)值，試圖在市場(chǎng)和文藝的平衡與“同謀”中，實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值理念，正如霍爾對(duì)大眾文化特性的界定：“存在著一場(chǎng)由主導(dǎo)文化發(fā)起的持續(xù)的和肯定的不均衡、不平等的斗爭(zhēng)，不斷要去破壞和重組大眾文化。”［7］總體化國家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的調(diào)整是促使“美學(xué)熱”終結(jié)的重要一維。

在“美學(xué)熱”的知識(shí)啟蒙中，出現(xiàn)了眾多的理論流派和美學(xué)理論，但“青春體”的學(xué)術(shù)激情一以貫之。知識(shí)分子以真誠的審美想象和心懷天下的啟蒙視角完成了美學(xué) 的“青春體”學(xué)術(shù)理念，試圖以知識(shí)話語的“公用性”喚醒民眾并且與宏大的政治意識(shí)形態(tài)進(jìn)行對(duì)抗。“當(dāng)作為‘社會(huì)代言人’的知識(shí)群體逐漸在這一新秩序中獲取著自身的‘歷史與階級(jí)意識(shí)’時(shí)，普泛性的人性、主體性或美學(xué)的表述，……是一個(gè)特定社會(huì)階層的知識(shí)群體的主體想象?！保?］知識(shí)分子和新啟蒙的狀況在20世紀(jì)80年代末期和20世紀(jì)90年代產(chǎn)生了嚴(yán)重的分裂與彌散，文化政治變革的失敗、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)倫理的勃興、犬儒化思想的盛行，都使得理想化的現(xiàn)代性文化啟蒙遭遇挫折，這也正是“美學(xué)熱”消泯的重要原因所在。在知識(shí)分子場(chǎng)域分化進(jìn)程中，一部分知識(shí)分子積極面向世俗中的市場(chǎng)價(jià)值和消費(fèi)導(dǎo)向，在與市場(chǎng)的結(jié)盟中完成了審美話語的多元化價(jià)值取向；一部分知識(shí)分子依然堅(jiān)守批判性和啟蒙性的知識(shí)話語，在對(duì)人文精神失落的反思中建構(gòu)更高層意義上對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的批判，由此所形成的“人文精神大論戰(zhàn)”構(gòu)成了20世紀(jì)90年代初期較為顯性的文化景觀，并且呈現(xiàn)出世俗的功利主義和超越性的精神理念相互分化的場(chǎng)景，神圣與世俗、精英啟蒙與大眾狂歡、精神解放與欲望解放同時(shí)共存，20世紀(jì)80年代所塑造的完美的人性理想和共存于啟蒙精神中的審美自由開始解體。

20世紀(jì)90年代中期以來，伴隨著“后學(xué)”的興起和審美文化的凸顯，“啟蒙有無必要”和“誰有資格啟蒙”的話題被反復(fù)追問②對(duì)啟蒙的質(zhì)疑與追問一方面是啟蒙共同體和知識(shí)分子話語權(quán)轉(zhuǎn)型與分化的結(jié)果，另一方面源自市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展和世俗化倫理的出現(xiàn)。由此，對(duì)話交往和主體間性等新的啟蒙策略在后現(xiàn)代場(chǎng)景中得以重構(gòu)。1992年左右的學(xué)術(shù)規(guī)范討論、1994年的“人文精神大討論”、激進(jìn)主義與保守主義的論爭(zhēng)、1997年自由主義與新左派的論證等，都可以視為對(duì)20世紀(jì)80年代啟蒙共同體和知識(shí)分子話語權(quán)的“解構(gòu)”與“重構(gòu)”。他們剝離了“審美”對(duì)抗“政治”的二元框架，而是通過對(duì)西方后學(xué)理論的借鑒與延展，將視角放在更為廣闊的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性、民主與自由、文化與霸權(quán)、社會(huì)公正、經(jīng)濟(jì)倫理、民族與殖民、時(shí)間與空間等問題上。經(jīng)過90年代啟蒙的不斷分化、交往與對(duì)話進(jìn)程，80年代所形成的知識(shí)分子“統(tǒng)一”的話語權(quán)已經(jīng)不復(fù)存在，取而代之的是自由平等的知識(shí)主體建構(gòu)和“彌散”、“播撒”的學(xué)術(shù)景觀。而知識(shí)分子在80年代不斷加強(qiáng)的“介入性”“啟蒙性”“反思性”與“批判性”話語權(quán)特質(zhì)卻保留并延續(xù)下來。。在大眾傳媒和消費(fèi)主義的時(shí)代中，膨脹的信息和豐富的文化給民眾提供了大量可供接受和選擇的契機(jī)，從而能夠跳過“啟蒙者”獲得知識(shí)學(xué)資源。影像傳媒、科普文化、歷史記錄、學(xué)者明星等也紛紛以通俗和大眾“喜聞樂見”的方式完成了向日常生活的滲透；流行音樂、娛樂節(jié)目等也以身體性和感官化使得大眾“沉淪”其中，感受身體的愉悅與快感。李澤厚作為20世紀(jì)80年代實(shí)踐美學(xué)的代表人物，在20世紀(jì)90年代也以“告別革命”的姿態(tài)呈現(xiàn)出啟蒙自身的 “無力感”，“這次社會(huì)轉(zhuǎn)型，實(shí)際上是從官本位社會(huì)轉(zhuǎn)向金本位社會(huì)。所謂金本，就是以經(jīng)濟(jì)為本?！也惶嘈派蠈咏ㄖ锩?、意識(shí)形態(tài)、文化批判這套東西能使中國問題得到解決。……我現(xiàn)在大談吃飯哲學(xué)，反對(duì)斗爭(zhēng)哲學(xué)，就是注重這個(gè)‘本’”［9］；王富仁也從魯迅研究的知識(shí)學(xué)背景出發(fā)，表達(dá)了精英意識(shí)無可奈何淪落的惋惜，“這樣一個(gè)世界上我們已經(jīng)無蒙可啟，我們魯迅研究者所能述說的那些社會(huì)歷史和社會(huì)思想的名詞和概念，連十幾歲的小孩子都已經(jīng)背得滾瓜爛熟，能夠?qū)崿F(xiàn)的都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，不能實(shí)現(xiàn)的連我們自己也已經(jīng)無力實(shí)現(xiàn)”［10］。在后現(xiàn)代平面化和多元化的語境中，“啟蒙”自身似乎已經(jīng)呈現(xiàn)出無力之感，只能通過“跨越邊界和填平鴻溝”①“跨越邊界”主要意為日常生活與審美的界限正在逐漸消失，其理論來自費(fèi)瑟斯通的“消費(fèi)社會(huì)”命題、貝爾對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)狀況的思索；“填平鴻溝”來自詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)“平面化”“無深度感”的論證、波德里亞對(duì)符號(hào)“仿像”和“超美學(xué)”的界定。的努力建構(gòu)起“彌散”和“星叢”式的后現(xiàn)代知識(shí)譜系。當(dāng)精英文化和大眾文化通過“聯(lián)姻”而不分彼此之后，精英化的啟蒙也就面臨合法化的危機(jī)。

知識(shí)分子的話語權(quán)面臨政治與商業(yè)的雙重“夾擊”，經(jīng)歷了不斷分化和多元化的場(chǎng)景，“啟蒙共同體”也已經(jīng)宣告破裂，“人文精神大討論”“自由主義與新左派”的論爭(zhēng)都體現(xiàn)了此種分裂的表征。如果說知識(shí)分子在20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”和“文化熱”的語境中從社會(huì)的邊緣走向核心，以告別歷史和美學(xué)批判的視角重塑匡時(shí)濟(jì)世的歷史承擔(dān)；那么20世紀(jì)80年代末期到20世紀(jì)90年代的世俗化轉(zhuǎn)向歷程中，崇高的使命與批判的激情再次成為了“無意義”。多元化的自由經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)倫理取消了知識(shí)分子“振臂一呼”的啟蒙豪情與激情，也消解了以文化和思想影響政治意識(shí)形態(tài)的努力。其實(shí)，不僅僅是自身政治地位和知識(shí)精英的受挫，更為重要的是市場(chǎng)倫理的經(jīng)濟(jì)性和實(shí)用性成為衡量?jī)r(jià)值的最新標(biāo)準(zhǔn)。日益崛起的后現(xiàn)代主義思潮在對(duì)知識(shí)分子的啟蒙話語進(jìn)行質(zhì)疑的同時(shí)，也希望以一種更加開放、自由和平等的姿態(tài)進(jìn)入大眾的生活，于是才出現(xiàn)了面向世俗化的努力和彰顯生活世界的嘗試。知識(shí)分子逐步放棄了“啟”的高度，也不再將普通大眾定位于“蒙”的一方，而是以主體間性和平等交流的姿態(tài)完成新的形象塑造與地位轉(zhuǎn)型。鮑曼在《從立法者到闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》中給知識(shí)分子的當(dāng)代轉(zhuǎn)型進(jìn)行定位，從“立法者”到“闡釋者”的發(fā)展譜系也契合了“美學(xué)熱”之后知識(shí)分子的形象重塑?！瓣U釋者”要求在后學(xué)語境中，以平等的姿態(tài)和主體交流的前提來完成對(duì)現(xiàn)象的闡釋，破除宏大的、自律性話語霸權(quán)，從而增強(qiáng)自身對(duì)社會(huì)和歷史的闡釋力度?！鞍缪葜鴤鹘y(tǒng)的文化立法者角色的知識(shí)分子，必然是一個(gè)悲劇式的、無家可歸的漂泊者?！保?1］所以，在“闡釋者”的思想引領(lǐng)下，知識(shí)分子或者放棄了啟蒙的姿態(tài)，或者將啟蒙理念蘊(yùn)含于深刻的審美文化場(chǎng)域之中，并且在對(duì)世俗化和生活化的肯定中，完成知識(shí)分子自身的反思與轉(zhuǎn)型。

二、美的救贖：審美文化與美學(xué)的價(jià)值重塑

伴隨著對(duì)抗性的消失，改弦易轍的是美學(xué)的“熱潮”而并非美學(xué)本身，20世紀(jì)80年代初步形成的感性生命體驗(yàn)、身體話語、大眾文化則逐步從“潛藏”的地位邁向清晰。20世紀(jì)90年代實(shí)現(xiàn)了本體化的轉(zhuǎn)型。直接契合了日益成熟的市場(chǎng)倫理和多元分化的社會(huì)場(chǎng)景，通過“交換”和“贖買”獲得一定程度上國家意識(shí)形態(tài)的支持，從“對(duì)抗性”的美學(xué)價(jià)值轉(zhuǎn)向了“生活性”的交往。此種意義上的“文化”更多的是吸取了伯明翰學(xué)派的“文化研究”概念，興起于大工業(yè)生產(chǎn)語境和消費(fèi)社會(huì)中的、以現(xiàn)代傳媒為主要承載并且引發(fā)了大規(guī)模公眾參與的文化，呈現(xiàn)出與官方的主流文化、知識(shí)界的精英文化相對(duì)立的面貌。波普藝術(shù)和大眾文化具有“普遍的（為廣大觀眾而設(shè)計(jì)）、短暫的（短期內(nèi)消解掉）、可放棄的（容易被忘掉）、低成本、批量生產(chǎn)”［12］的特質(zhì)。在大眾文化中，不僅僅形成了眾多通俗化的產(chǎn)品，更是確證了大眾的文化地位和權(quán)力話語，形成了從政治到商業(yè)，從技術(shù)到審美等宏大的空間場(chǎng)域。“文化遠(yuǎn)不止是對(duì)新的生產(chǎn)方法或?qū)π屡d工業(yè)本身的反應(yīng)。它還關(guān)注在此過程中形成的種種新的個(gè)人及社會(huì)關(guān)系”［13］，此種“關(guān)系”被表述為個(gè)體化的“情感結(jié)構(gòu)”：“它所表征的是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)性，因此也常常與那些相對(duì)凝固了的主導(dǎo)的、殘余的構(gòu)型顯現(xiàn)對(duì)立的姿態(tài)”［14］。“90年代是一個(gè)精英主義消褪、世俗理性普及、商業(yè)倫理建構(gòu)、文化產(chǎn)業(yè)登場(chǎng)的時(shí)代，大眾文化在這諸多因素的作用下成長(zhǎng)壯大”［15］，不同學(xué)科在此間性互涉、不同的主體在此相互交流、新觀念與新方法此起彼伏。所以，對(duì)“美學(xué)熱”應(yīng)當(dāng)跳出絕對(duì)化的時(shí)間層面的劃分和人性啟蒙的局限，應(yīng)該以生成性、流變性和譜系性的視角發(fā)掘其歷史影響與文化想象，這樣就為“重返80年代”提供了強(qiáng)大的知識(shí)學(xué)資源和“以古鑒今”的學(xué)術(shù)動(dòng)力。

面對(duì)美學(xué)“熱潮”的消解和美學(xué)自身的價(jià)值重塑，大眾審美文化大致可以劃分為若干維度。

其一，是來自市場(chǎng)和技術(shù)對(duì)審美文化的塑造。產(chǎn)生于文化工業(yè)和市場(chǎng)倫理中的大眾文化以批量復(fù)制和市場(chǎng)營銷的方式完成“藝術(shù)品”的身份轉(zhuǎn)換，“生活性”和“平面化”的特質(zhì)成為核心?！霸诂F(xiàn)在的社會(huì)里，這種文化和工業(yè)，和貿(mào)易金錢不正是緊密相聯(lián)的嗎？所謂媒介、大眾文化和法蘭克福學(xué)派所稱的‘文化工業(yè)’，難道不是像生產(chǎn)汽車一樣制造出來的嗎？因此，在我們的時(shí)代里，我們面臨著新的‘文化文本’?！保?6］大眾文化在文化工業(yè)的語境中產(chǎn)生，以普通大眾為基本的接受對(duì)象，并以大批量復(fù)制的影視、廣播、印刷等傳播媒介實(shí)現(xiàn)模式化和平面化的文化產(chǎn)品生產(chǎn)，傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)一無二的“光暈”效應(yīng)和精英話語已經(jīng)逐步被摒棄，是“為大眾消費(fèi)而制作出來的，因而它有著標(biāo)準(zhǔn)化和擬個(gè)性化的特色”［17］。在現(xiàn)代技術(shù)條件和消費(fèi)市場(chǎng)的影響下，流行歌曲、搖滾樂、肥皂劇和暢銷書籍等通過批量復(fù)制和商業(yè)運(yùn)作的方式走進(jìn)千家萬戶，生產(chǎn)者、傳播者和消費(fèi)者也逐步?jīng)芪挤置?，相互分離，并且納入資本和市場(chǎng)流通的框架之中。這樣，大眾文化從精英啟蒙話語的裂隙中應(yīng)運(yùn)而生，以市場(chǎng)倫理作為生產(chǎn)和消費(fèi)的基本準(zhǔn)則，強(qiáng)化了使普通民眾沉浸其中的感官性和通俗性，并構(gòu)建個(gè)體嶄新的 “存在”面貌，形成了與政治意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗的宏大民間群體。自20世紀(jì)80年代中后期以來，大眾文化不僅同精英文化一同構(gòu)成了美學(xué)意識(shí)形態(tài)的反抗話語，更是以勢(shì)不可當(dāng)?shù)牧Χ炔粩嘞饩⑽幕念I(lǐng)域，最終造成了“美學(xué)熱”被邊緣化的歷史景觀，審美也逐步走向了日常生活的領(lǐng)域，“各種物質(zhì)——技術(shù)的方式，壓抑著人性的實(shí)現(xiàn)。而藝術(shù)，作為充滿了各種想象力、可能性的‘幻象’世界，則表達(dá)著人性中尚未被控制的潛能，表達(dá)著人性嶄新的局面”［18］?！白?980—1998年，中國的廣播電臺(tái)、電視臺(tái)分別從原來的106家、38家增長(zhǎng)為1 244家、880家，分別增長(zhǎng)10.7倍、22.2倍；電視人口覆蓋率從49.5%增至87.5%，增長(zhǎng)37.9個(gè)百分點(diǎn)。有線電視網(wǎng)已遍布中國絕大部分城市”［19］。文化產(chǎn)業(yè)借助于高新科技的迅速發(fā)展和市場(chǎng)消費(fèi)的不斷深入而獲得了更加豐富和多元的空間。由此，審美啟蒙的原則就逐步讓位于市場(chǎng)的商業(yè)倫理、身體的感性體驗(yàn)以及日常生活的實(shí)用化價(jià)值取向，美學(xué)與大眾文化相結(jié)合形成新的審美文化概念。日常生活審美化、藝術(shù)與生活的界限消失、生活中的感性因子和修辭化的藝術(shù)形式、從服裝到影視的審美表達(dá)、對(duì)人體感性欲望的肯定等等，這些都成為審美文化的重要組成部分?！岸惚艹绺摺闭菍?duì)這一時(shí)期審美觀念的概括與集中化表達(dá)，這不僅僅是大眾在后現(xiàn)代生活中多元化和自由化的主動(dòng)選擇，更是市場(chǎng)倫理、商品經(jīng)濟(jì)與文化工業(yè)的內(nèi)在要求。

其二，美學(xué)也受后現(xiàn)代主義思潮的滲透與轉(zhuǎn)型。自“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期王國維、宗白華、朱光潛、蔡元培等美學(xué)先驅(qū)對(duì)西方美學(xué)資源的融合與改造開始，中國的美學(xué)面貌就一直受到德國古典美學(xué)和啟蒙主義話語的影響，以審美的無功利和純粹性涉入美學(xué)研究之中；新中國成立以來的馬克思主義哲學(xué)美學(xué)同樣是從本體論的高度對(duì)美的本質(zhì)和美的問題進(jìn)行“自上而下”的界定，總體上并沒有超越認(rèn)識(shí)論范疇的二元對(duì)立框架。20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”通過實(shí)踐美學(xué)與文藝美學(xué)的建構(gòu)，完成了美學(xué)從認(rèn)識(shí)論到實(shí)踐論的初步轉(zhuǎn)型，并且也將超驗(yàn)的美學(xué)理論“拉回地面”，更加關(guān)注主體的思想解放和自由生存。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，中國大眾文化的崛起和審美文化場(chǎng)景的出現(xiàn)，都有著和西方相似的后現(xiàn)代文化景觀。再加之在“譯介熱”中對(duì)福柯、海德格爾、德里達(dá)等理論的譯介與重視，“后學(xué)”在中國20世紀(jì)90年代之后也再次成為學(xué)界熱議的話題。那么美學(xué)在卸下啟蒙精英的“光環(huán)”和審美自律的現(xiàn)代性體察之后，就需要面對(duì)話語延異、主體間性、星叢播撒以及顛覆結(jié)構(gòu)的文化景觀。在此過程中，美學(xué)不僅僅需要以“未完成的現(xiàn)代性”姿態(tài)繼續(xù)保持從法蘭克福學(xué)派延續(xù)下來的“否定性”與“反抗性”，而且還要以經(jīng)驗(yàn)化和多元化的視角更加關(guān)注身體、感性、心理、生活和環(huán)境，由此，美學(xué)就必須和后現(xiàn)代文化思潮進(jìn)行“聯(lián)姻”，從而保持自身屬性的合法性價(jià)值，“從羅列和尋找一系列美的特質(zhì)轉(zhuǎn)變到對(duì)審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描繪”［20］。比如舒斯特曼的身體美學(xué)從主體的身體出發(fā)，將審美經(jīng)驗(yàn)同性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行聯(lián)系，試圖通過身體的快感協(xié)調(diào)美感，以此來實(shí)現(xiàn)美學(xué)在后現(xiàn)代時(shí)期的復(fù)興；伽達(dá)默爾從審美的創(chuàng)造和接受出發(fā)，重新界定了人與世界的關(guān)系，破除了認(rèn)識(shí)論視域中的話語霸權(quán)，重新建構(gòu)對(duì)話和交流的意義世界；韋爾施通過對(duì)“非美學(xué)”和“超越美學(xué)”話題的論述，提出了應(yīng)該以平等和公正的視角來對(duì)待迥異于傳統(tǒng)美學(xué)的“異質(zhì)化”主張，并在多元化美學(xué)的體驗(yàn)中進(jìn)入倫理學(xué)意義上的“善”的訴求。這樣，就重拾了美學(xué)的介入性和闡釋性，“這種藝術(shù)不再提倡征服的倫理學(xué)，它提倡的是公正的倫理學(xué)”［21］96。由此，在西方“后學(xué)”的譯介和影響下，中國20世紀(jì)90年代以來的美學(xué)面貌也呈現(xiàn)出更加重視身體、重視環(huán)境和重視生活的維度，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了從認(rèn)識(shí)論美學(xué)到實(shí)踐論美學(xué)，再到存在論、語言論以及審美文化等美學(xué)樣態(tài)的轉(zhuǎn)型。實(shí)踐美學(xué)的主體性和實(shí)踐本體性構(gòu)成了啟蒙語境中告別歷史的美學(xué)對(duì)抗與意識(shí)形態(tài)；而后實(shí)踐美學(xué)則將意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的思索直接轉(zhuǎn)化為主體與世界、主體與主體之間的存在論層面的意義體察，以主體間性的視角和現(xiàn)象學(xué)的方法來完成自身的美學(xué)建構(gòu)，并以開放性的態(tài)度和現(xiàn)實(shí)化的視角試圖將美學(xué)同其他學(xué)科領(lǐng)域進(jìn)行融合互涉，具有了寬泛的審美文化意蘊(yùn)。“超越本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義，確立審美的超越性；超越意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)，建立身心一體的美學(xué)；超越主體性美學(xué)與無主體性美學(xué)，建立主體間性美學(xué)”［22］，從而為美學(xué)自身的發(fā)展提供了理論路徑。

其三，美學(xué)受到了文學(xué)與審美實(shí)踐的挑戰(zhàn)與影響。不僅僅是社會(huì)、哲學(xué)和文化思潮對(duì)美學(xué)的發(fā)展有著形塑作用，文學(xué)與審美實(shí)踐同樣也以“自下而上”的態(tài)勢(shì)促使文論和美學(xué)自身闡釋方法的轉(zhuǎn)變和話語內(nèi)涵的轉(zhuǎn)型。伴隨知識(shí)分子對(duì)于自身啟蒙性的瓦解和精英話語的失落，文學(xué)創(chuàng)作本身在20世紀(jì)90年代也呈現(xiàn)出多元化、通俗化和生活化的面貌，“知識(shí)分子在90年代以后的落差是巨大的，幾乎是從現(xiàn)代化設(shè)計(jì)的參與者和大眾精神生活導(dǎo)師的位置上跌落下來，而包括一部分文學(xué)讀者在內(nèi)的大眾，則越來越沉入世俗化的生活中。……關(guān)于文學(xué)‘邊緣化’的敘述便是對(duì)這種現(xiàn)象的沮喪表述”［23］。對(duì)于20世紀(jì)80年代的文學(xué)實(shí)踐而言，知識(shí)分子的激情和啟蒙的動(dòng)力回應(yīng)著美學(xué)和文化的現(xiàn)代化焦慮與啟蒙?！侗狈降暮印氛撬茉炝艘淮嗄甑臒嵫蛪?mèng)想，對(duì)人文地理的學(xué)科堅(jiān)守和對(duì)祖國山河改變的向往共同凝聚在頗具男性氣息的荷爾蒙分泌中。這種蓬勃的生命動(dòng)力不僅僅完成了知識(shí)分子的宣言，更是以超越凡俗愛情的力量獲得了精英式的體察?！八e起自己的詩稿，在粗糲的風(fēng)嘯聲中朗讀起來。他讀著，激動(dòng)地?fù)]著手臂?？耧L(fēng)卷起雪霧，把他的詩句遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋向河心。他讀著，覺得自己幼稚的詩句在胸膛里升華，在朗誦中完美。”［24］同樣，北島的《回答》中也充滿了知識(shí)分子胸懷天下、憂國憂民的情感，“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛”［25］。即使是在新歷史主義、尋根文學(xué)和先鋒小說中，依然體現(xiàn)出知識(shí)分子的焦慮和變革現(xiàn)實(shí)的努力，從《紅高粱》的民間大地譜寫，到《絕對(duì)信號(hào)》中現(xiàn)代舞臺(tái)技巧的嘗試；從《山上的小屋》“他人即地獄”的荒誕性焦慮體驗(yàn)到影片《黃土地》的文化反思，都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)與啟蒙情懷。王蒙的《春之聲》則是將宏大意識(shí)形態(tài)與個(gè)體的生存處境、先進(jìn)的知識(shí)技術(shù)與落后的社會(huì)面貌、知識(shí)分子主體的價(jià)值選擇和啟蒙話語結(jié)合較好的藝術(shù)作品，同時(shí)在形式上也借用了“意識(shí)流”的表現(xiàn)手法，給人以耳目一新的感覺?！洞褐暋啡灤┲母锏睦砟詈椭R(shí)分子的內(nèi)心獨(dú)白，從德國考察回國的工程師岳子峰回鄉(xiāng)探親，坐在悶罐車中展開了一系列帶有關(guān)鍵詞性質(zhì)的回憶，北京的高級(jí)賓館、《泉水叮咚響》、三叉客機(jī)、地主、西門子公司、土特產(chǎn)、百貨公司、法蘭克福、父親、《春之聲圓舞曲》等等，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與先進(jìn)、鄉(xiāng)土與國際、愚昧與知識(shí)之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比和反差，但知識(shí)分子對(duì)故園的熱愛和鄉(xiāng)情的眷戀卻一以貫之。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)實(shí)踐呈現(xiàn)為“價(jià)值多元”和“共生共存”的多維面貌，在這其中有商品經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊、有審美趣味的分化、有現(xiàn)代性啟蒙話語的延續(xù)，還有藝術(shù)形式上的探索與多元，此種“無名”［26］的審美特征取代了20世紀(jì)80年代“二元對(duì)抗”的激進(jìn)場(chǎng)景?！?0年代文化結(jié)構(gòu)的變化（多元、多樣或無序），為人的發(fā)展和文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了更多的可能性。當(dāng)時(shí)間和空間敞開之后，文學(xué)從相對(duì)單一的文化體系中解放出來?！保?3］16《活著》正是以一種“無主體”“無中心”“無信仰”態(tài)勢(shì)完成了后現(xiàn)代意義上文學(xué)啟蒙話語的“自我解構(gòu)”。主人公富貴在經(jīng)歷了一次次屈辱、不幸、壓抑和痛苦之后，已全然消解了對(duì)時(shí)代和社會(huì)的批判意識(shí)，只是麻木而休克地日復(fù)一日、年復(fù)一年地過著今后的生活，所謂“啼得血流無用處，不如緘口過殘春”正是此意。“權(quán)力不僅存在于上級(jí)法院的審查中，而且深深地、巧妙地滲透在整個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中?！保?7］不僅如此，影片《大話西游》《大紅燈籠高高掛》等影片在改編原著的同時(shí)，強(qiáng)化了“無厘頭”的生活氣息和色彩濃重的形象窺視，呈現(xiàn)出審美后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的努力。而與知識(shí)分子對(duì)審美自律的消解不同，另一派文學(xué)實(shí)踐則以感性的輕松和“痞子”式的生存完成了向市場(chǎng)的靠攏和類似注射 “麻醉劑”與“興奮劑”的快感，比如王蒙的《暗殺》、洪峰的《苦界》、張抗抗的《情愛畫廊》、王朔的《一半是海水，一半是火焰》《空中小姐》等小說文本凸顯了主體的感官性與身體性。影片《編輯部的故事》《愛你沒商量》《大太監(jiān)李蓮英》《有話好好說》等也都剝離了藝術(shù)內(nèi)容與審美形式層面的深度探索，轉(zhuǎn)向了市場(chǎng)效應(yīng)和大眾生活場(chǎng)景。由此，泛審美化和通俗化的浪潮已經(jīng)席卷了整體上的審美與藝術(shù)實(shí)踐，而美學(xué)若要保持與生活之間的“介入性”力度，必須深入到審美文化語境之中，以現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)來完成更高層意義的追尋。韋爾施也曾預(yù)言：“不能否認(rèn)，與日俱增的復(fù)雜性會(huì)使美學(xué)變得更加困難，但是，既然不再局限于那么一些問題，美學(xué)會(huì)與其他學(xué)科產(chǎn)生更強(qiáng)烈的撞擊與交流，獲得新的研究領(lǐng)域?！保?1］123

三、美的反思與美的未來：在政治意識(shí)形態(tài)與主體感性生活之間艱難前行

美學(xué)經(jīng)歷的從人道主義到主體性哲學(xué)再到審美倫理的理論進(jìn)程，最終歸結(jié)為一場(chǎng)面向個(gè)體性自由和人生本體論的抵抗詩學(xué)。如果說“二元對(duì)抗”維度的消解、政治意識(shí)形態(tài)控制的變革、知識(shí)分子公共啟蒙的轉(zhuǎn)型以及后現(xiàn)代文化思潮的影響構(gòu)成了“美學(xué)熱”彌散和美的救贖的外在影響因素，那么還必須從內(nèi)部學(xué)科性的視角對(duì)其“未完成性”進(jìn)行反思，從而給美的未來尋求新的發(fā)展空間?，F(xiàn)代高等教育的產(chǎn)生、知識(shí)的學(xué)科化進(jìn)程以及“形式化”抽象等等，都宣告了近代理性的強(qiáng)大規(guī)訓(xùn)力量和無可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代性進(jìn)程。從中國“五四”時(shí)期的美學(xué)塑形到20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”審美倫理，都在文化啟蒙的語境中不斷開拓美學(xué)自身的場(chǎng)域空間，甚至將其提升至“宗教救贖”的層面。實(shí)踐美學(xué)的確立，文藝美學(xué)的擴(kuò)張以及西方非理性美學(xué)的“感性化”與“個(gè)體化”的滲透都呈現(xiàn)出從審美自律到審美主義的理論譜系。本來，不同的學(xué)科有其相對(duì)獨(dú)立性和差異性的知識(shí)學(xué)對(duì)象，但是“美學(xué)熱”的結(jié)果恰恰是美學(xué)“隨意”輻射進(jìn)幾乎所有的人文社會(huì)學(xué)科之中，甚至出現(xiàn)了所謂的 “軍事美學(xué)”“法律美學(xué)”“愛情美學(xué)”“新聞美學(xué)”，“美學(xué)熱”潮中的急功近利和濫俗傾向相伴而生。由此，審美主義和審美至上的理念就深刻影響到了以文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)理論為核心的知識(shí)領(lǐng)域，但是“美學(xué)化”的學(xué)科場(chǎng)景在消褪了“二元對(duì)抗”的政治性訴求和激進(jìn)式人學(xué)啟蒙的光環(huán)之后，在學(xué)理層面能否成立、能否帶給后現(xiàn)代時(shí)期主體真正的自由成為待考察的疑問。比如伴隨20世紀(jì)90年代學(xué)科體制的不斷成熟，政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、法學(xué)等都逐漸成為新的反思主體性的知識(shí)場(chǎng)域，而審美意識(shí)形態(tài)、審美體驗(yàn)、審美意識(shí)、文學(xué)形象、意義價(jià)值、審美情感等審美自律論關(guān)鍵術(shù)語依然成為文論界的核心范疇，那么片面地借用審美技巧和美學(xué)范疇進(jìn)行闡釋當(dāng)下多元文化現(xiàn)象顯得基石不足、高蹈虛空。如果說美學(xué)曾經(jīng)在20世紀(jì)80年代給文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)立于政治和社會(huì)之外的價(jià)值準(zhǔn)則和合法性依據(jù)（諸如劉再復(fù)的文學(xué)主體性理論），那么它卻無法彌合宏觀層面的審美超越和微觀層面的審美形式二者之間的裂痕，也會(huì)在后學(xué)時(shí)代的文化浪潮中逐步成為敝帚自珍的孤芳自賞?！吧瞄L(zhǎng)從總體性的人類解放論進(jìn)行批判的理論卻拙于文學(xué)文本的形式分析，而擅長(zhǎng)文學(xué)文本的形式分析的理論又缺乏總體性的社會(huì)歷史視野?！保?8］所以，“美學(xué)熱”有其歷史性的積極作用，也給后現(xiàn)代文化語境中的美學(xué)、文學(xué)和文論發(fā)展帶來了一定的問題。面對(duì)“美學(xué)熱”自身的反思和文化語境外在要求，審美文化以其強(qiáng)大的開放性完成了審美意識(shí)形態(tài)的符號(hào)彰顯與意義表征實(shí)踐。美學(xué)在經(jīng)歷了精英式的啟蒙話語之后，需要重塑意識(shí)形態(tài)的功能進(jìn)而延續(xù)自身的自由性與反抗性；而政治意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)倫理也要借助大眾文化的廣闊空間，通過“彌散”的形式滲透進(jìn)主體的生活領(lǐng)域之中，審美文化便成為多重意識(shí)形態(tài)交匯的“合力”場(chǎng)域。

美學(xué)蘊(yùn)含著意識(shí)形態(tài)的價(jià)值取向，審美形式作為社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和思想層面的一種“符號(hào)系統(tǒng)”，往往在審美自律的范疇中透露出某種具有“象征”意義的體系，從而獲得更為長(zhǎng)久的歷史合法性價(jià)值。眾所周知，文學(xué)和審美本身是通過話語蘊(yùn)藉和藝術(shù)形象來彰顯其審美特質(zhì)的，而文本自身則具有大量的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化，乃至于人類生活的方方面面，“為藝術(shù)而藝術(shù)”“絕對(duì)自律”的藝術(shù)其實(shí)是不存在的?！都t樓夢(mèng)》可謂中國古典文學(xué)之頂峰，其中依然充斥著大量甚至是瑣屑的日常生活場(chǎng)景描寫和社會(huì)政治層面的明指暗諷，而美學(xué)的意義正是在對(duì)審美符號(hào)的“破譯”中彰顯了超越性和自由化的人性力量；而20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”在倡導(dǎo)形象思維和審美自律的同時(shí)，依然指向告別歷史和對(duì)抗政治的美學(xué)“訴求”，意識(shí)形態(tài)功能成為其生成和發(fā)展的潛在動(dòng)力。美學(xué)的意識(shí)形態(tài)性恰如康德所界定的“無功利之功利性”，并且伴隨著美學(xué)發(fā)展的始終。伊格爾頓在《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》中也指明了任何美學(xué)層面的追求也必然有著指向現(xiàn)實(shí)層面和“符號(hào)化”破譯的努力，所以審美意識(shí)形態(tài)就成為了思想“斗爭(zhēng)”和“角逐”的場(chǎng)所。對(duì)于當(dāng)前意識(shí)形態(tài)的理解，已經(jīng)超越了具有階級(jí)斗爭(zhēng)性質(zhì)的“虛假理念”，而是更多地將其還原為一種精神體系、思想理念和符號(hào)系統(tǒng)，“凡是意識(shí)形態(tài)的都是一種符號(hào)，而且這種符號(hào)屬于現(xiàn)實(shí)的一個(gè)‘物質(zhì)部分’或‘物質(zhì)中介’”［29］。意識(shí)形態(tài)就成為了建立在實(shí)踐基礎(chǔ)上的精神生產(chǎn)和信仰表征，是具有生成性和流動(dòng)性的話語與符號(hào)體系。所以，當(dāng)美學(xué)和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域相融合，一方面通過情感和感性有機(jī)協(xié)調(diào)和調(diào)整社會(huì)個(gè)體與總體之間的法律、政治和社會(huì)關(guān)系，另一方面也可以與話語霸權(quán)“同謀”，通過影響主體的精神領(lǐng)域和價(jià)值選擇完成宏大話語的統(tǒng)攝?！罢Z言與具象藝術(shù)對(duì)政治權(quán)力的象征再一次進(jìn)入到中國當(dāng)代藝術(shù)家的視野之中，他們希望通過藝術(shù)來參與到權(quán)力的運(yùn)作之中，并糾正權(quán)力的濫用?！保?0］從鮑姆嘉通的感性對(duì)理性“殖民化”的對(duì)抗，到布爾迪厄所認(rèn)為的審美趣味與社會(huì)階層之間的區(qū)隔；從迪基的藝術(shù)制度和藝術(shù)共同體的表述，到費(fèi)瑟斯通對(duì)消費(fèi)文化的反思與體察，都體現(xiàn)出審美意識(shí)形態(tài)在闡釋美學(xué)現(xiàn)象和維持審美理念方面的線索和脈絡(luò)。

進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，西方和中國都開始了消解權(quán)威、消解精英式的審美文化運(yùn)動(dòng)，以文本間性的視野和符號(hào)傳播的方式對(duì)既定經(jīng)典和霸權(quán)進(jìn)行質(zhì)疑與重構(gòu)，從而彰顯出更加平等、民主和自由的審美意識(shí)形態(tài)景觀，審美文化也成為審美意識(shí)形態(tài)新的“承載”與“表達(dá)”方式。固然，審美文化中的意識(shí)形態(tài)具有新型的“政治控制”和“商業(yè)滲透”的功能，但話語霸權(quán)同樣可以激發(fā)大眾陣營通過美學(xué)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行自我反抗，“對(duì)抗性”依然“潛藏”于后現(xiàn)代文化語境中。眾所周知，無論中國和西方，美學(xué)和文化的主導(dǎo)話語基本上是由政治意識(shí)形態(tài)和社會(huì)精英（elite）完成的，知識(shí)分子和上層管理者可能不一定具備經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的統(tǒng)攝，但是卻成為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的啟蒙者與研究者，比如西方的文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)，中國的“古文運(yùn)動(dòng)”“五四運(yùn)動(dòng)”以及新時(shí)期的“美學(xué)熱”等等，知識(shí)分子以胸懷天下、濟(jì)世利民的責(zé)任感完成了“自上而下”的話語啟蒙。進(jìn)入現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)以來，市民社會(huì)的崛起、知識(shí)分化的場(chǎng)景、個(gè)體自由的彰顯、平等交流的訴求、民主憲政的追尋、商品浪潮的席卷等等，都促使“大眾”的重新出場(chǎng)和文化的再次轉(zhuǎn)型。新生的大眾階層要求破除所有的知識(shí)霸權(quán)和精英話語，并試圖通過一種新型的文化樣態(tài)和美學(xué)面貌來滿足主體日常生活的需要。而正是在此種“對(duì)抗”的二元對(duì)立關(guān)系中，大眾文化的審美意識(shí)形態(tài)具有了合法性存在的價(jià)值，也成為后現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的時(shí)代契機(jī)。美學(xué)在從“廟堂”向“廣場(chǎng)”的轉(zhuǎn)型過程中，“廣場(chǎng)”重新成為美學(xué)彌散和對(duì)抗霸權(quán)的話語空間，并且集合了眾多后現(xiàn)代文化資源中的“不確定”形態(tài)，從而以“價(jià)值論”重新回歸至審美意識(shí)形態(tài)的理論視域中?！懊缹W(xué)的價(jià)值判斷必須在肉體的本能欲望當(dāng)中重新發(fā)現(xiàn)其真正的基礎(chǔ)”［31］，動(dòng)態(tài)的“體驗(yàn)論”美學(xué)契合了后現(xiàn)代時(shí)期的審美經(jīng)驗(yàn)和反抗維度。由此，伊格爾頓、雅斯貝斯、?？隆⒉紶柕隙?、韋爾施、詹姆遜、桑塔格、湯林森等后現(xiàn)代理論家紛紛從政治、市場(chǎng)、消費(fèi)、文化、哲學(xué)、地域等不同領(lǐng)域完成了美學(xué)意識(shí)形態(tài)話語的反思性與對(duì)抗性，他們往往立足于大眾和邊緣群體的視角，以解構(gòu)主義和文化研究為契機(jī)，建立了以多元化對(duì)抗一元化、以自由性對(duì)抗總體化、以邊緣化對(duì)抗中心化的理論體系，呼應(yīng)了大眾審美文化的立足點(diǎn)和價(jià)值取向。審視未來，審美意識(shí)形態(tài)將伴隨著大眾審美文化的崛起和與霸權(quán)式文化格局的對(duì)抗，終將實(shí)現(xiàn)美學(xué)層面的主體性自由和人文性的解放。

可以看出，“美學(xué)熱”之后的大眾審美文化的興起不僅僅是美學(xué)自身發(fā)展和變革的需要，更是審美意識(shí)形態(tài)的表征實(shí)踐、總體化政治規(guī)訓(xùn)的變革、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化工業(yè)的持續(xù)發(fā)展和市民社會(huì)逐步形成等綜合作用的結(jié)果。在從“美學(xué)熱”到大眾“審美文化”的美學(xué)譜系流變中，也存在一些歷史維度的遺憾與缺失，我們應(yīng)當(dāng)在后現(xiàn)代“泛審美”語境中保持清醒的認(rèn)知。第一，美學(xué)“光暈”的喪失。20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”其實(shí)是審美現(xiàn)代性在中國逐漸明晰的過程，公共性文化啟蒙的姿態(tài)占據(jù)了審美的方方面面。與之相伴的是現(xiàn)代藝術(shù)的探索、知識(shí)分子的激情“啟蒙”以及審美對(duì)抗政治的策略，這些都內(nèi)化為如同本雅明所提出的本真化“光暈”效果。而在審美文化的語境中，以“光暈”為核心的經(jīng)典、啟蒙、超越等紛紛走下圣壇，主體沉浸在影像的感官化復(fù)制、消費(fèi)的符號(hào)化認(rèn)同、新潮娛樂的刺激以及無邊的賽博時(shí)空之中?！袄硐氲乃谆F(xiàn)象表明了如下事實(shí)，即發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)面臨各種理想物質(zhì)化的可能。該社會(huì)的各種能力正在逐漸縮小對(duì)人的條件加以描繪、理想化和說明的高尚領(lǐng)域。高層文化變成物質(zhì)文化的組成部分。在此過程中，它喪失了更大部分真理。”［32］第二，審美“主體”的困惑。“美學(xué)熱”中實(shí)踐美學(xué)的確立、文藝美學(xué)的超越、審美自律的反思以及文學(xué)主體的建構(gòu)等，都從不同維度確證了主體自身的實(shí)踐性與反思性。而這一功能在審美文化中卻被弱化。文化工業(yè)秉承的是自動(dòng)化的生產(chǎn)方式和同質(zhì)性的受眾群體，個(gè)體往往是在“偽個(gè)性”“偽自由”的仿像中被動(dòng)地接受各種文化符號(hào)，這就直接把20世紀(jì)80年代主體主動(dòng)參與的“集會(huì)”“詩社”“沙龍”等公共領(lǐng)域悄然轉(zhuǎn)化為“單向度投射”的被動(dòng)空間。“任何文化生產(chǎn)者都處于特定的生產(chǎn)空間之中，無論他是否愿意，他的生產(chǎn)總是在某種程度上來自于他在這個(gè)空間中的位置?！保?3］這不僅是對(duì)“美學(xué)熱”主體實(shí)踐性啟蒙話語的中斷，也阻礙了美學(xué)價(jià)值的延展，這些問題都需要進(jìn)一步的思索。

審美文化如同一把“雙刃劍”，既給中國當(dāng)下的美學(xué)發(fā)展提供“興盛”的契機(jī)；同時(shí)也需要對(duì)20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”的價(jià)值進(jìn)行傳承，并對(duì)不足之處進(jìn)行彌補(bǔ)，總體呈現(xiàn)出壓抑性與反抗性、受控性和自由性相融合的場(chǎng)景。無論是傳承、發(fā)展還是反思、批判，審美文化都是未來美學(xué)話語釋放的重要領(lǐng)域。王蒙曾在對(duì)王朔的評(píng)判中表達(dá)了對(duì)未來審美理念的激情憧憬：“我們政治運(yùn)動(dòng)一次又一次地與多么神圣的東西——主義、忠誠、黨籍、稱號(hào)直到生命——開了玩笑……是他們先殘酷地‘玩’了起來的！其次才有王朔。多幾個(gè)王朔也許能少幾個(gè)高喊著‘捍衛(wèi)江青同志’去殺人與被殺的紅衛(wèi)兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛(wèi)兵精神與樣板戲精神的反動(dòng)?！浩屏艘恍﹤纬绺叩募倜?。”［34］所以，審美文化空間可以被政治意識(shí)形態(tài)所規(guī)訓(xùn)和干涉，但是其內(nèi)蘊(yùn)的美學(xué)超越性、自由性和人文性也一以貫之地延續(xù)下來。如果說現(xiàn)代性語境下的審美自律提供了較為顯著的二元對(duì)抗，那么在后現(xiàn)代性的生活領(lǐng)域中，審美廣泛地同政治、倫理、道德、規(guī)范等融合在一起，形成水乳交融般的融合關(guān)系。這樣美學(xué)中的多元性、情感性和靈活性就可以從“內(nèi)部”直接瓦解政治意識(shí)形態(tài)的“虛偽”和商品市場(chǎng)倫理的“媚俗”，從而給維系主體性完滿的生存狀況與面貌。由康德所設(shè)置的審美與倫理的“鴻溝”在后現(xiàn)代時(shí)期已經(jīng)蕩然無存，那么以審美作為后現(xiàn)代日常生活的“癥候”，可以隨時(shí)提醒我們超越現(xiàn)實(shí)并且實(shí)現(xiàn)精神的自由?！耙虼?，藝術(shù)和審美體驗(yàn)就成為知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)及生活價(jià)值意義的主要范式?！保?5］由此，美學(xué)就成為眾多因素和價(jià)值取向的“合力場(chǎng)域”，時(shí)刻給生存的主體們進(jìn)行感性的提醒和面向自由的努力。20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”作為建國以來一次較大的思想解放和激進(jìn)的浪潮，以啟蒙的熱情和美學(xué)的精神持續(xù)而深刻地影響著未來美學(xué)的流變：“那是一個(gè)充滿理想、充滿創(chuàng)造性、文學(xué)藝術(shù)繁榮、美學(xué)上充滿探索精神的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的‘美學(xué)熱’，以及在‘美學(xué)熱’中積累下來的種種思想成果，是中國美學(xué)界永久的財(cái)富?！保?6］

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［責(zé)任編輯：簫姚］

The Dispersion and Reflection of the Great Upsurge of Aesthetics since the 1980s

PEI Xuan
（College of Literature，Henan University，Kaifeng Henan 475001，China）

The Chinese Great Upsurge of Aesthetics in the 1980s generation and extending from the binary confrontation between perceptual aesthetic and political ideology.The history requirements of the human enlightenment and emotional liberation，had fully expressed through the aesthetic knowledge form.This youthful passion of academic scene had differentiation and changed in the late 1980s to 1990s.Examined reason why aesthetic had marginalized，we realized that on the one hand is the adjustment of overall national cultural leadership strategy，on the other hand is the differentiation of public enlightenment intellectuals.In the face of ethics promotion of popular culture，market penetration of postmodernism and the influence of the literary aesthetic practice，aesthetic culture brings new opportunity to the development of aesthetics which through the attitude of the public，equal pluralistic coexistence theory and interventional perspective of aesthetic ideology，had formed diachronic narrative from the“end”to “continuation”.The spirit of philosophy and enlightenment enthusiasm of Great Upsurge of Aesthetics will also affect aesthetics’future process.Reflection spectrum from the Great Upsurge of Aesthetics to aesthetic culture，there were some theoretical defects such as“halo”loss and“subject confusion”，but it also give us more open and pluralistic aesthetic thinking space.

the great upsurge of aesthetics；binary confrontation；enlightenment；aesthetic culture；ideology

I01

A

1009-3370（2016）04-0155-09

10.15918/j.jbitss1009-3370.2016.0423

2015-11-27

國家社科基金資助項(xiàng)目 “文化現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)自律問題研究”（10BZW002）；中國博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目（2016M592277）；河南省教育廳人文社科研究項(xiàng)目“空間美學(xué)的建構(gòu)與后現(xiàn)代美學(xué)理論新變”（2016-qn-081）

裴萱（1985—），男，文學(xué)博士，博士后，副教授，E-mail：756380838@qq.com