彭晶

【摘 要】《山歌與銅鼓樂》是陸培在廣西三江侗族、瑤族地區(qū)采風(fēng)后創(chuàng)作的，獲得了1983年中央音樂學(xué)院主辦的“中國鋼琴作品”征集比賽二等獎(jiǎng)。作品的創(chuàng)作風(fēng)格新穎獨(dú)特，既融匯了國內(nèi)外近現(xiàn)代作曲技法，又彰顯了西南少數(shù)民族的音樂特色，可謂是民族鋼琴音樂中的一股清流。

【關(guān)鍵詞】《山歌與銅鼓樂》；主題；結(jié)構(gòu)；技法

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0052-02

陸培，博士，我國當(dāng)代著名作曲家，現(xiàn)任教于上海音樂學(xué)院。在國內(nèi)外音樂創(chuàng)作比賽中多次獲獎(jiǎng)，他所創(chuàng)作的作品體裁豐富（包括交響曲、協(xié)奏曲、狂想曲、舞劇音樂、室內(nèi)樂等），絕大多數(shù)作品已在國內(nèi)外廣泛演出，深受好評(píng)。1983年創(chuàng)作的《山歌與銅鼓樂》，獲得了中央音樂學(xué)院主辦的“中國鋼琴作品”征集比賽二等獎(jiǎng)（一等獎(jiǎng)空缺）。于1985年刊載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》。

“山歌”與“銅鼓樂”是廣西少數(shù)民族的地域特色音樂，陸培教授通過深入到廣西三江侗族、瑤族地區(qū)采風(fēng)，對(duì)這些典型性地域特色音樂進(jìn)行發(fā)掘和提煉，繼承了西南地區(qū)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂，同時(shí)，融匯性地吸收和運(yùn)用國內(nèi)外近現(xiàn)代作曲技法，采用無調(diào)性記譜，使作品呈現(xiàn)出新穎的構(gòu)思和鮮明的個(gè)性，是當(dāng)時(shí)的“新潮”之作，在當(dāng)時(shí)的音樂界產(chǎn)生了一定的影響。

一、鮮明的主題素材

《山歌與銅鼓樂》的主題來源于廣西少數(shù)民族的音樂“山歌”與“銅鼓”，兩個(gè)主題與標(biāo)題吻合，成對(duì)峙形式。作者將這些個(gè)性化主題作為主線，貫穿全曲，效果新穎，別具匠心?！吧礁琛眮碓从诙弊宕蟾璧拿褡逡粽{(diào)，作者并沒有直接采用民歌的完整材料，然而其音樂主題卻似曾相識(shí)。作者在樂曲的主題中頻繁使用二度和增四度（見譜例1），構(gòu)成鮮明的旋律格調(diào)。山歌主題中含有大量的變化音，強(qiáng)調(diào)旋律運(yùn)動(dòng)的方向性，利用旋律線級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)、升降、曲直的態(tài)勢來表達(dá)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的山歌。“銅鼓”由含有二度的和聲音叢與個(gè)性化的節(jié)奏結(jié)合在一起，扮演了固定音樂的打擊樂（譜例2）。山歌主題含【0、2、5、3、6】的集合，在作品中，通過集合的局部組合形成的關(guān)系，猶如五聲縱合和弦，從而增加了隱藏的和聲張力與對(duì)比動(dòng)態(tài)，將傳統(tǒng)音樂的概念用到無調(diào)性的集合分布中。

以上兩個(gè)主題不同程度地突破了傳統(tǒng)旋律“可唱性”的基本規(guī)范，它們以新的旋律格調(diào)來展現(xiàn)民族音樂的內(nèi)涵，從而使作品的風(fēng)貌更加鮮明。

二、樂曲結(jié)構(gòu)分析

歐洲傳統(tǒng)的樂曲一般都有規(guī)范化的結(jié)構(gòu)圖式，如單二部、單三部、復(fù)三部、變奏曲式等，這些曲式對(duì)我國鋼琴音樂創(chuàng)作的影響深遠(yuǎn)。作者靈活地采用這些傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)原則，另一方面又突破了這些結(jié)構(gòu)形式，給作品以新的面貌?！渡礁枧c銅鼓樂》是變奏曲式與循環(huán)曲式相結(jié)合的混合曲式，同時(shí)兼有復(fù)三部曲式的特征，作者在該作品中是無調(diào)性記譜，沒有直接采用共性寫作時(shí)期的曲式創(chuàng)作音樂，即音樂的張力僅限于主題的分裂、模進(jìn)或和聲功能的動(dòng)蕩、調(diào)性的轉(zhuǎn)換。而是發(fā)掘傳統(tǒng)音樂中旋律、速度、節(jié)奏律動(dòng)、音色等因素中隱藏的展開性動(dòng)力手法。諸如各種速度的再現(xiàn)，從“散起”到“散出”；音色的再現(xiàn)，從熱鬧的吹打“起”到熱鬧的吹打“收”；音樂陳述模式的再現(xiàn)，各種細(xì)節(jié)音樂材料的腔式貫穿或綜合再現(xiàn)以及音勢的首尾呼應(yīng)再現(xiàn)等，都作為音樂平衡力的重要結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

樂段A（1-14）小節(jié)是山歌與銅鼓樂的結(jié)合，山歌為主，鼓為伴。山歌速度自由，4/4拍與3/4拍交替，以平行八度和平行下方小二度的進(jìn)行為主要特點(diǎn)，渲染空靈與神秘的意境。銅鼓是含有二度音的和聲音叢，4/4拍與2/4拍交替，改變了傳統(tǒng)的強(qiáng)弱拍規(guī)律。一動(dòng)一靜，一剛一柔的結(jié)合，鮮明地刻畫了音樂形象，引人入勝。最后以模仿中國京劇板鼓的節(jié)奏結(jié)束，速度由慢后快，再逐漸變慢。

樂段B（15-37）小節(jié)以銅鼓為主線，3/8拍的節(jié)奏，力度對(duì)比加強(qiáng)，速度加快，節(jié)奏型密集，由兩個(gè)手共同演奏，20小節(jié)與樂段A的14小節(jié)節(jié)奏相似，模仿中國京劇板鼓的節(jié)奏，一松一緊，一張一弛，渲染了一幅歡樂的景象。31小節(jié)后，樂段力度逐漸減弱，上方聲部以含有二度音程的分解流動(dòng)音型為主。

樂段A1（38-61）小節(jié)再現(xiàn)是山歌為主線，與銅鼓交替出現(xiàn)，3/4、6/4、4/4拍的混合節(jié)奏。山歌素材是音集的重新組合，包含了增四度和二度音程，山歌的的速度是中板，銅鼓的速度是快板，同時(shí)音區(qū)對(duì)比更明顯，山歌在高音區(qū)，銅鼓在低音區(qū)。山歌的以平行八度和平行上方小二度進(jìn)行為主要特點(diǎn)，銅鼓以后十六和平八的節(jié)奏型為主，這是銅鼓素材的力度以p、pp、mp為主，與前兩段形成對(duì)比。

樂段C（62-87）小節(jié)是山歌與銅鼓素材的和璧，亦是全曲中段的對(duì)比樂段，4/4拍的節(jié)奏，左右手兩個(gè)聲部具有不同板式的節(jié)奏結(jié)合特征。山歌在上方聲部流動(dòng)，銅鼓在低聲部以分解的平八固定音型為主，在（71-72）小節(jié)，（81-82）小節(jié)，與樂段A中的銅鼓節(jié)奏型相似，和聲音叢的數(shù)量增加，但改變了強(qiáng)弱拍規(guī)律，力度對(duì)比加強(qiáng)（p到sf）。83-84小節(jié)，將力度的轉(zhuǎn)換與織體相結(jié)合，漸強(qiáng)時(shí)由和聲音叢模仿打擊樂，漸弱時(shí)分解流動(dòng)的下型單音音組（含三連音）。樂段最后在有力的銅鼓節(jié)奏中結(jié)束。

樂段A2（88-95）小節(jié)是山歌的第二次再現(xiàn)，中板，結(jié)構(gòu)較短，平行八度的線性進(jìn)行為主，以銅鼓樂的出場結(jié)束了樂段。

樂段D（96-156）小節(jié)以銅鼓樂為主線，3/4拍的節(jié)奏，速度加快，多樣化的節(jié)奏組合，左手聲部是固定音型的反復(fù)與模進(jìn)，體現(xiàn)出某種數(shù)列控制的特點(diǎn)。右手聲部節(jié)奏重音變化頻繁，樂段中力度對(duì)比鮮明，在弱拍中結(jié)束。

樂段A3（157-176）小節(jié)是主題的第三次出現(xiàn)，節(jié)奏自由，山歌旋律以平行八度和平行下方小二度的線性行進(jìn)為主，在高音區(qū)與低音區(qū)同時(shí)陳述后，緊接著類似于板鼓的節(jié)奏?？楏w的松緊、節(jié)奏的張弛相間、力度對(duì)比，增加了音樂的戲劇感，與主題遙想呼應(yīng)。最后六小節(jié)銅鼓節(jié)奏的再現(xiàn)，速度加快，樂曲在強(qiáng)烈的節(jié)奏感中結(jié)束。

三、創(chuàng)作技法特征

（一）無調(diào)性技法與作品內(nèi)涵相結(jié)合。《山歌與銅鼓樂》是無調(diào)性音樂，傳統(tǒng)技法中通過一個(gè)調(diào)試或調(diào)中心組織音樂的秩序被打破。作者采用無調(diào)性來進(jìn)行民族風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)比較新穎，但卻恰如其分地表達(dá)出該作品的民族音樂特色和內(nèi)涵。西南少數(shù)民族音樂的調(diào)試因素不突出，線條旋律基于大幅度的清唱而并非以音階結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。作者將現(xiàn)代無調(diào)性技法與地域民族音樂特色相結(jié)合，以音樂作品內(nèi)容表現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)，而不是為了追求新潮的作曲技法。

（二）多樣化節(jié)奏。在《山歌與銅鼓樂》中，節(jié)奏亦是表達(dá)音樂的重要因素，并且是有具體音高的。作者在創(chuàng)作中不僅保留了銅鼓的個(gè)性化節(jié)奏，同時(shí)探索和應(yīng)用了各種自由節(jié)奏。例如作者整體中的速度布局采用了各種彈性節(jié)奏、變速節(jié)奏，每個(gè)樂段的速度與節(jié)奏都各具特色；在樂段D的低聲部中，采用了數(shù)列節(jié)奏進(jìn)行寫作。山歌主題的發(fā)展中，橫向變節(jié)拍和自由連線造成不規(guī)律節(jié)拍重音分布，旋律在（4/4拍與3/4拍等）節(jié)拍中不斷變動(dòng)，打破了傳統(tǒng)節(jié)拍的重音循環(huán)規(guī)律；在銅鼓素材的縱向結(jié)合中，通過改變多聲部織體中不同聲部的節(jié)奏、節(jié)拍關(guān)系，從而構(gòu)成多種節(jié)奏或節(jié)拍的異步對(duì)峙，以增加節(jié)奏的表現(xiàn)力。在山歌與銅鼓素材的和璧中，采用了不同板式的對(duì)位。

（三）結(jié)構(gòu)邏輯。作者在《山歌與銅鼓樂》中和音的組合是以音響色彩和結(jié)構(gòu)邏輯，這類結(jié)構(gòu)邏輯方法不受和弦形態(tài)及調(diào)式功能的制約，而是以多聲部結(jié)合所具有的音響緊張度及產(chǎn)生的音響色彩為結(jié)構(gòu)的著眼點(diǎn)。

兩個(gè)聲部演奏的小二度和聲音叢與銅鼓的節(jié)奏型結(jié)合在一起，實(shí)際上扮演了固定音高打擊樂的角色。

作品中山歌素材的展開是以線性結(jié)構(gòu)邏輯，強(qiáng)調(diào)聲部運(yùn)動(dòng)的方向和形式，追求線條美。山歌素材的橫向進(jìn)行以平行八度為主，還有平行上方和下方大二度。

（四）多聲部的民族風(fēng)格。作者在創(chuàng)作中，注重探索多聲音樂中的新音響、新技術(shù)，展現(xiàn)出民族音樂的個(gè)性化。銅鼓素材的寫作，就是模擬民間樂器的和音或吹打音響，即借助各種現(xiàn)代不協(xié)和音響生動(dòng)、鮮明地表現(xiàn)民間“和音特色”。我國少數(shù)民族歌曲本來就有多調(diào)性的陳述方式。山歌素材在發(fā)展中就是平行多調(diào)性的旋律，時(shí)而平行八度時(shí)而平行下方小二度。

綜上所述，作者在《山歌與銅鼓樂》創(chuàng)作中，有意識(shí)地提煉與概括了地域特色民族音樂素材，從廣義上體現(xiàn)民族音樂風(fēng)格的內(nèi)涵；在將西方經(jīng)典曲式的“民族化”經(jīng)驗(yàn)上，做了有益的探索，發(fā)掘傳統(tǒng)音樂要素在音樂結(jié)構(gòu)中的平衡力；作品的創(chuàng)作技法創(chuàng)新上，以音樂內(nèi)容的表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)民族化的個(gè)性張揚(yáng)。

作者簡介：

彭 晶，江西應(yīng)用科技學(xué)院講師。

基金項(xiàng)目：本文為江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“二十世紀(jì)八十年代中國鋼琴音樂研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：YG2014283。