高 強(qiáng)

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

借鑒與創(chuàng)化
——《萬壽寺》《暗店街》比較論析

高 強(qiáng)

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

王小波的《萬壽寺》與莫迪亞諾的《暗店街》對偵探模式有著不同的處理，結(jié)構(gòu)相似，主題形同而異質(zhì)。莫迪亞諾對王小波的影響是全方位的，特別是其代表作《暗店街》，不僅被王小波在《萬壽寺》中多次提及，而且對《萬壽寺》的整體結(jié)構(gòu)和深層意蘊(yùn)產(chǎn)生了較大影響。

王小波；莫迪亞諾；《萬壽寺》；《暗店街》

王小波的文學(xué)創(chuàng)作得益于對眾多外國作家的借鑒與吸收，其兄王小平曾談到：“有人說，他是從古典文學(xué)，從那里面探索出來的。其實(shí)不是這樣，因?yàn)槲抑赖淖钋宄菚r(shí)思考的形成，和前人不一樣，都是從外國的東西里面來的”[1]99。王小波本人亦曾多次著文談到他的師承，談那些讓他敬仰的作家。其中既有如博爾赫斯、米蘭·昆德拉、喬治·奧威爾這樣名揚(yáng)海內(nèi)外的文學(xué)巨星，也有卡爾維諾、尤瑟納爾、杜拉斯、圖尼埃爾這樣知名度相對較小的作家，而法國作家莫迪亞諾(一譯為莫狄阿諾)無疑屬于后者，某種意義上，正是因?yàn)橥跣〔ǖ耐扑]，莫迪亞諾才開始慢慢被中國讀者所熟知。作為王小波口中體現(xiàn)了“現(xiàn)代小說的最高成就”的那類作家，莫迪亞諾對王小波的影響是全方位的，特別是其代表作《暗店街》不僅被王小波在《萬壽寺》中多次提及，而且對《萬壽寺》的整體結(jié)構(gòu)和深層意蘊(yùn)產(chǎn)生了較大影響。將王小波的《萬壽寺》與莫迪亞諾的《暗店街》并置一處，考同辨異，有助于我們在更深的層面理解王小波和他的文學(xué)創(chuàng)作。

1 對偵探模式的不同處理：化用與戲謔

借用偵探小說的手法和結(jié)構(gòu)，這是莫迪亞諾《暗店街》一個(gè)比較突出的特色。作者在借用的同時(shí)，又作了個(gè)性化處理，使偵探模式與小說的嚴(yán)肅主題相得益彰。首先，主人公偵探的對象不是別人，而是他自己，至于“兇手”這一偵探小說中常設(shè)角色，莫迪亞諾小說中卻不存在。其次，莫迪亞諾對懸念的處理，與柯南道爾、克里斯蒂這些偵探小說大師不同，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是懸念的設(shè)置不同?！栋档杲帧酚幸粋€(gè)貫穿始終的懸念——“我到底是誰”，但這個(gè)懸念不像一般偵探小說那樣關(guān)乎一個(gè)具體事件和人物的某個(gè)行為的真相，很具體；在《暗店街》、在莫迪亞諾那里，懸念往往是巨大的、籠統(tǒng)的、形而上的，“我”的真實(shí)身份這一問題，關(guān)乎一個(gè)人整整一段生活，屬于生存論意義上的懸念。其次，對懸念結(jié)局的處理不同。在偵探小說中，懸念到最后一般都會揭曉，這個(gè)答案往往還相當(dāng)出人意料。但在莫迪亞諾那里，要么直至小說結(jié)束疑問還仍然存在，要么導(dǎo)向懸念結(jié)果的，“總是一個(gè)個(gè)平常的細(xì)節(jié)、淡化的場景”[2]294，絕不會有驚心動(dòng)魄的情節(jié)發(fā)生?！栋档杲帧芳词侨绱?，那個(gè)困擾主人公的巨大疑問在小說結(jié)束時(shí)，依舊無解。居伊不遠(yuǎn)萬里前去尋找那個(gè)唯一能夠揭開自己身份謎團(tuán)的人——他的昔日好友弗雷迪，然而弗雷迪已在不久前一次事故中不幸罹難。悵然若失的居伊決定到羅馬暗店街2號即他的出生地去進(jìn)行最后的嘗試……小說便在一片濃重壓抑的陰霾中結(jié)束了。這種對懸念結(jié)局的處理，使我們在讀完《暗店街》后，沒有像讀完一部其他偵探小說那樣有種釋然的感覺，反而更為揪心，而這種延續(xù)不休的疑問背后往往大有深意，“他更具有使你在掩卷之后又情不自禁要加以深思的魅力，一種寓意的魅力”[2]295。

莫迪亞諾在《暗店街》中嫻熟地借用了偵探小說的手法，有條不紊地駕馭著情節(jié)的演進(jìn)，并使情節(jié)與主人公心理的波蕩起伏相互映襯，從而大大增強(qiáng)了小說的可讀性。與此同時(shí)，莫迪亞諾并未僅僅停留于表面的偵探小說技巧的運(yùn)用，而是把偵探小說化為他自己小說的骨髓，成為其小說探查生存真相與表達(dá)深層意蘊(yùn)不可分割的重要組成部分。正如柳鳴九所言：他小說中的人物往往都置身于某種“恐慌感與危機(jī)感”之中，為了擺脫這一處境，他們都在苦苦尋找自己的根、自己的歸依、自己的支撐點(diǎn)，這些尋找和探查，“正是他們的存在感與存在意識所促使出來的生存行為”[2]308。

在王小波《萬壽寺》中，同樣存在偵探小說的痕跡，不過與莫迪亞諾的處理方式判然有別，在王小波那里，偵探模式成為他拆解和戲謔的對象，這種戲謔化處理表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界和想象世界兩個(gè)方面。首先表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中，失憶后的“我”對過往似乎避之惟恐不及，于是，“我”并沒有像《暗店街》里的居伊那樣，想方設(shè)法去尋回記憶，“我”的尋找行為自始至終都是消極被動(dòng)的。而且在《暗店街》中，德尼茲、弗雷迪這類與過去的“我”有著親密交集的人物，在居伊四處奔走的尋訪下也沒有出現(xiàn)，他們都是隱匿的，這讓小說情節(jié)更為曲折離奇，整體氛圍愈加神秘朦朧。但在《萬壽寺》里，“我”過去的見證者——無論是白衣女人還是表弟——都不請自到，并且他們還幫助我順利輕松地恢復(fù)記憶?！栋档杲帧分刑幮姆e慮、千辛萬苦的尋覓行為，到了《萬壽寺》中則變得如此簡單，以至“我”頗為無奈地調(diào)侃道：“在《暗店街》里，主人公花了畢生的精力去尋找記憶，直到小說結(jié)束時(shí)還沒有找到。而我只用了一個(gè)星期，就把很多事情想了起來，這件事使我慚愧”[3]228。偵探模式被王小波予以了戲謔化處理，一切都顯得那么滑稽、不值得：別人勞神費(fèi)心的行為在“我”這里變得不堪一提，別人朝思暮想的過去在“我”這里又是那么索然無味。“莫迪阿諾沒有寫到的那種記憶必定是十分激動(dòng)人心，所以拼老命也想不起來。而我的記憶則令人倒胃，所以不用回想，它就自己往腦子里鉆?！盵3]228在這里，作者對于偵探小說模式的肆意捉弄指向了對乏味、庸俗的現(xiàn)實(shí)生活的背離和否定。另外，在想象世界里，作者也對偵探小說模式進(jìn)行了戲謔化處理。尤其是寫到薛嵩遇刺后，“我”對刺殺行為進(jìn)行的一系列假想，每一次假設(shè)都建立在對前一種設(shè)想予以推翻的基礎(chǔ)上，如此便衍生出了多種解釋、多種故事版本。

這種戲謔化處理與王小波的藝術(shù)追求是息息相關(guān)的，他在《萬壽寺》中借助王二之口說到：“我可以在任何時(shí)間，任何地點(diǎn)，我可以是任何人。我又可以拒絕任一時(shí)間、任一地點(diǎn)，拒絕任何人。假如不是這樣，又何必要有小說呢？”[3]225。這里所表達(dá)的是王小波對于創(chuàng)作上教條化準(zhǔn)則的反抗、對于寫作自由的追求、還有對于作品有趣輕松的肯定。王小波說：“我自身的體會是，寫起東西來還是應(yīng)該……舉重若輕?！盵1]221“舉重若輕”是要以“藝術(shù)之輕”去化解、抵抗藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界的重壓，去表達(dá)思想層面的“重量”。

2 結(jié)構(gòu)相似：復(fù)合文本、雙重時(shí)空與雙重主人公

莫迪亞諾的《暗店街》講述了私家偵探居伊·羅朗不幸在一次事故中喪失了記憶，只能以偽造的身份生活于世，為了擺脫失憶造成的痛苦和迷惘，他決心追查自己的過去。在追查、尋覓過往的故事中，出現(xiàn)了大量他人的講述、往來信件、年鑒、電話通訊簿、調(diào)查材料、身份證明、文書檔案以及歷史遺跡之類的東西，它們經(jīng)常獨(dú)立成章，成為小說另一個(gè)敘事者，不斷發(fā)出自己的聲音，凡此種種，“都是‘我’藉以順藤摸瓜的阿里阿德涅線團(tuán)”[4]143。正是因?yàn)檫@些零零碎碎材料的“講述”，“我”的過去才徐徐展開——盡管旋即又被懷疑與遺棄。某種意義上，上述材料組成了一個(gè)“次文本”，它們與居伊的尋找故事一道構(gòu)成了《暗店街》這一“復(fù)合型文本”。

《萬壽寺》中同樣存在類似的“次文本”結(jié)構(gòu)：即與“我”此時(shí)此刻經(jīng)歷相對照的“我”在失憶前創(chuàng)作的手稿。手稿講述的是在晚唐時(shí)，一個(gè)名叫薛嵩的紈绔子弟買得湘西節(jié)度使一職，率領(lǐng)隨手招募的親兵和兩個(gè)隨營妓女來到湘西鳳凰寨。在這里，他遇到了苗女紅線，并搶她為妻。后來，他遭到行刺，并與刺客展開了周旋……失憶的“我”在閱讀手稿過程中，覺得現(xiàn)在這個(gè)寫法很是無趣，“就像一張或是一疊白紙，像紙一樣單調(diào)、肅穆、了無生氣”[3]22，而里面的主人公薛嵩“虛偽、做作”，讓人不滿，于是“我”便對其進(jìn)行了反復(fù)改寫，同一個(gè)故事被以多種手法予以講述，從而變得枝節(jié)橫生。由此，《萬壽寺》產(chǎn)生了兩個(gè)敘事層面：一方面是失憶后的“我”在現(xiàn)實(shí)中尋找回憶，閱讀、更改手稿和吃飯、工作、做愛的故事；另一方面是在“我”的虛構(gòu)刪改下形成的充滿嘉年華色彩的故事?！拔摇辈粩啻┧笸涤凇叭f壽寺”與想象中的鳳凰寨和長安城，“我把故事和真實(shí)發(fā)生的事夾在一起來寫”[3]208，如此，“一個(gè)真實(shí)的自我漸漸面目清晰地凸顯在‘我’的想象之域”[5]。

在莫迪亞諾那里，相較于現(xiàn)在和未來，過去更為根本、更加重要，恰如居伊所言“生活里重在過去，而非未來”[4]121?！栋档杲帧繁闶且詫ふ摇斑^去”為中心的小說，而“現(xiàn)在”反而退居邊緣，這是以重要性而言。但若以著筆多寡來衡量，“現(xiàn)在”在《暗店街》中又處于顯性狀態(tài)，“過去”則隱藏在“現(xiàn)在”的講述、尋找和主人公支離破碎的假想性記憶當(dāng)中?，F(xiàn)在與過去的交織纏繞無疑是《暗店街》比較明顯的一個(gè)結(jié)構(gòu)方式，其中現(xiàn)在的故事以主人公的尋找記憶為核心內(nèi)容，而過去則模模糊糊地上演著上世紀(jì)40年代一群寄居巴黎的外籍人的坎坷經(jīng)歷。

在《暗店街》里，現(xiàn)在是猶如暗夜籠罩一般一片朦朧，“周圍一片寂寥死寂”[4]46，記憶出現(xiàn)了許多空洞，普遍的精神失落與身份失序使人們無所適從，焦慮不安。由于喪失了自己的真實(shí)身份，周圍的一切與他毫無瓜葛，自己被拋離于生活之外，因此對居伊而言，現(xiàn)在是一種無根、茫然、痛苦乃至荒誕的存在，用他自己的話說，即“我飄飄無所適，不過幽幽一身影”[4]5。與之相反，過去則是他所經(jīng)歷過的一段難忘的、充滿瑰麗色彩的美好歲月?！拔摇痹趯ふ矣洃浀倪^程中，時(shí)時(shí)回憶往昔，想象中的過去生活和當(dāng)下世界交替呈現(xiàn)，致使主人公的身份在私家偵探居伊·羅朗和外籍人彼得羅·麥克沃伊兩者之間游移往復(fù)，居伊一次又一次試圖證實(shí)自己的確就是彼得羅，而彼得羅又一次次“遠(yuǎn)離”居伊，直至最后對疑問的查詢以弗雷迪的葬身大海而更加杳無蹤影。簡言之，《暗店街》的情節(jié)可以視為現(xiàn)在的“我”向過去的“我”靠近、彌合的過程，但這一過程最終宣告失敗，由于探詢到的記憶無法得到印證，主人公便只能在真實(shí)與幻覺之間游走徘徊，對自我真實(shí)性的懷疑使他墮入現(xiàn)實(shí)的迷宮不能自拔。

王小波的《萬壽寺》同樣存在由現(xiàn)在和過去(準(zhǔn)確的說是想象世界)組成的雙重結(jié)構(gòu)，不過與《暗店街》相比，《萬壽寺》的雙重結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。在整體上《萬壽寺》可分為現(xiàn)實(shí)世界和想象世界兩大板塊，而在局部又可以進(jìn)一步細(xì)分出若干次級層次：現(xiàn)實(shí)世界往復(fù)穿梭于當(dāng)下(失憶后)與過去(失憶前)之間，想象世界分別在虛構(gòu)的鳳凰寨和長安城依次展開，加上作者敘述行為的介入和多頭平行敘事，整部小說令人目不暇接?！度f壽寺》的現(xiàn)實(shí)世界中，一切都是灰蒙蒙的，充滿著種種鉗制和體制化色彩，就連廁所堵住了，糞水四處漫延，也無人清理，“我”要去把壅塞的大糞捅開還被拒斥，一切都是那樣的令人感到不快、壓抑。因而“我”便逃往書稿里，在想象世界的長安城中虛構(gòu)一片絢爛的詩意世界。在作者的敘述中，那里純凈、優(yōu)美，充滿智慧和樂趣，而想象中的主人公薛嵩也從一個(gè)內(nèi)心陰暗、滿腦子建功立業(yè)惡俗念頭的“學(xué)院派”，變成了不甘為現(xiàn)實(shí)秩序所束縛的、自由酣暢的“自由派”，“我的故事重新開始的時(shí)候，薛嵩已經(jīng)不是個(gè)紈绔子弟了，成了一位能工巧匠”[3]100。從萬壽寺到鳳凰寨，再到長安城，“我”不斷改寫手稿，不斷排斥“屎一樣的”現(xiàn)實(shí)，不斷提煉出理想中的童話世界，從個(gè)人的想象和虛構(gòu)之中提煉出詩意和美。

與《暗店街》相似，《萬壽寺》中同樣存在兩個(gè)“我”：現(xiàn)實(shí)中的“我”與想象中的“我”。想象的“我”在《暗店街》中變幻不定，在《萬壽寺》中則定格為“薛嵩”?！拔摇迸c薛嵩是一種互補(bǔ)、同化關(guān)系，就像“我”表白的那樣：“在長安城里我不可能是別人，只能是薛嵩。薛嵩也不可能是別人，只能是我”[3]228。但是與《暗店街》里“我”費(fèi)心盡力地向想象中的“我”靠攏不同，《萬壽寺》中的彌合方向變成了想象中的“我”(薛嵩)向現(xiàn)實(shí)中的“我”(王二)靠攏、疊合。在《萬壽寺》的現(xiàn)實(shí)世界里，“我”不光喪失了記憶，還處處遭受拘囿、束縛，毫無樂趣可言，于是“我”便在想象中虛構(gòu)出一個(gè)越來越有趣、不流于俗的薛嵩，某種意義上，薛嵩就是真實(shí)的“我”、理想的“我”，是“我”的價(jià)值觀念的化身。也就是說，薛嵩在慢慢變作“我”所喜愛的模樣，在漸漸向“我”、向“我””的理想靠攏。在這一過程中，體現(xiàn)出來的是作者對呆板無趣的現(xiàn)實(shí)的拒絕，以及對自己所持人生價(jià)值的堅(jiān)定信守。

3 形同而異質(zhì)的主題：真實(shí)自我的不同定義與尋求

對于自我身份的疑慮，一直困擾著《暗店街》和《萬壽寺》主人公，對于過往的尋找是兩部作品的共同主題。但是兩位主人公所追尋的自我顯然完全不同：一個(gè)尋求的是自身的往昔，從而確認(rèn)自我、尋回完整的個(gè)體；另一個(gè)追尋的則是與現(xiàn)實(shí)世界相對立的詩意世界。兩部作品對真實(shí)自我的不同定義導(dǎo)致了形同而異質(zhì)的主題表現(xiàn)。

在《暗店街》里，居伊幾乎喪失了自己的全部：真實(shí)姓名、生平經(jīng)歷、職業(yè)工作、社會關(guān)系……一句話，他成為了一個(gè)沒有本質(zhì)、沒有聯(lián)系的，類似孤魂野鬼的存在。不僅居伊的身份出現(xiàn)了危機(jī)，其他人物也陷入一種無根無底、漂蕩無依的境遇：彼得羅是沒有合法護(hù)照、沒有正當(dāng)身份的“黑人”；費(fèi)雷迪、蓋伊、維爾德梅爾是持假護(hù)照者，只能躲在邊境上，伺機(jī)逃往中立國。在此情況下，尋找自我、尋找往昔便成為他們尋求解脫、尋求慰藉，重新確立人生支撐點(diǎn)與棲息處的唯一選擇。在這個(gè)意義上，居伊尋求的便不單單是自己的記憶和過去，而是自身存在的根據(jù)和意義。米蘭·昆德拉曾說：“忘，這是人的一個(gè)重大的個(gè)人問題，自我喪失似的死亡。但這個(gè)自我是什么呢？它是我們所記得的一切的總和。因此，我們對死亡感到恐怖的不是喪失未來，而是喪失過去。遺忘是與生俱來的死亡形式?！盵6]遺忘意味著死亡，而記憶則是一種還魂丹與安撫劑?！拔覀兊拇嗽谄鋵?shí)一無所有，只能憑借過去的經(jīng)驗(yàn)、閱歷、回憶這些既往的東西確定，此在的我擁有的現(xiàn)在時(shí)間只能是永遠(yuǎn)在流逝的瞬間，因此，只有過去的失去的時(shí)間才成為我們唯一感到切實(shí)的東西。”[7]66因而，居伊的尋找行為才超越了形而下的沖動(dòng)，抵達(dá)了形而上的存在論意義，類似于一種精神救贖?！斑@一行為既是向過去的沉溺，找回過去的自己，更是對現(xiàn)在的自我確證和救贖，是建構(gòu)‘此在’的方式。”[7]64

但是，要在浩瀚無邊的人海中，在久遠(yuǎn)的歷史中尋找過往的蛛絲馬跡，其艱難程度可想而知，何況在這過程中“人都經(jīng)受著自我泯滅與自我消失”[2]302，個(gè)體在大千世界中如此微不足道，如此易于消散和被遺忘，正像居伊和于特談到的那種“海灘人”：這類人轉(zhuǎn)瞬即逝，不會引起任何人的注意，就像“沙子上的腳印，只能保留幾秒鐘”[4]49-50。居伊、于特以及現(xiàn)代的蕓蕓眾生，其實(shí)都是“海灘人”。這是莫迪亞諾在小說中反復(fù)闡發(fā)的寓意：“也許，我根本就不是那個(gè)彼得羅·麥克沃伊，也許我什么也不是，僅僅時(shí)弱時(shí)強(qiáng)的聲波透過我的軀體，漂浮空間，漸漸聚散，這便是我?！盵4]87“有誰知道呢？也許我們最終會煙消云散，或者，我們完全變成一層汽水，牢牢附在車窗玻璃上，用手怎么擦也擦不掉。”[4]148直到小說結(jié)束，居伊凝視著照片上一個(gè)正在哭泣的女孩的面影，還在不無哀婉地感嘆道：“薄暮時(shí)分，小姑娘隨母親從海灘回來，她無緣無故就哭了，因?yàn)樗€想再玩一會兒。她走遠(yuǎn)了，到路口已經(jīng)拐了彎；我們的一生，不是跟孩子的這種傷心一樣，悠忽間在暝色中消失嗎？”[4]171這正是現(xiàn)代人的常態(tài)：生存茫然無根后的慌張，以及尋求精神救贖的艱巨與虛妄。在這個(gè)意義上，“莫狄阿諾創(chuàng)造了一部現(xiàn)代人尋找自我的悲愴史詩”[2]302。

《萬壽寺》中的“我”雖然不像居伊那樣苦苦尋求失憶前自己的真實(shí)情況，但他同樣在追尋著真實(shí)的自我，只不過，王小波與莫迪亞諾對真實(shí)自我有不同的定義，從而導(dǎo)致王小波和莫迪阿諾對記憶的見解很不一樣。對居伊或者說對莫迪亞諾而言，真實(shí)自我指的是個(gè)體處于一種完滿、連貫、有序、有根的精神安定狀態(tài)，莫迪亞諾把記憶當(dāng)作正面的東西，讓主人公苦苦追尋它；而對王二或者王小波來說，真實(shí)自我則意味著不庸俗、不乏味、不被拘束，是自由自在、詩意滿滿的圖景，因而王小波把記憶當(dāng)成可厭的東西，像服苦藥一樣接受著，“我的記憶尚未完全恢復(fù)，但我已經(jīng)覺得夠多的，恨不得忘掉一些”[3]230。正是由于現(xiàn)實(shí)世界太過遠(yuǎn)離真實(shí)自我的設(shè)想，真實(shí)與想象存在著巨大反差，所以《萬壽寺》中的“我”刻意逃避往日的記憶，但他并沒有放緩對真實(shí)自我追尋的步伐，他之所以在想象世界里對手稿進(jìn)行不厭其煩的改寫，就是為了在那里創(chuàng)建一個(gè)屬己的、永遠(yuǎn)不會被異化的“詩意的世界”。

其實(shí)，在兩部小說的名字中就蘊(yùn)含著各自的深意。“暗店街”是居伊的舊居，是隱藏著他真實(shí)過往的所在，小說結(jié)尾，居伊還聲稱“再者，我還要奔走，最后嘗試一次，去我在羅馬的舊居，暗店街2號”[4]171?！鞍档杲帧笔蔷右恋南Ｍ?，象征著他的真實(shí)自我。而“萬壽寺”在“我”眼里則是一個(gè)了無生氣、壓抑沉沉的體制化單位，它是“我”的精神夢靨。于是，無論如何“我”得逃離，既然擺脫不了記憶，因?yàn)椤皼]有記憶的生活雖然美好，但我需要記憶”[3]233，但“我”可以建構(gòu)自己的夢幻世界?；氐健鞍档杲帧?，意味著走投無路的最后曙光；回到“萬壽寺”，則意味著亙古不變、別無選擇的人生宿命。同樣是追尋真實(shí)的自我，居伊選擇的是在此岸世界中捕捉著稍縱即逝的蛛絲馬跡，但一切都是那么混亂而又零散，因而《暗店街》的追尋歸根結(jié)底是悲劇性的；而王二卻選擇了在彼岸世界中恣肆、浪漫地圖繪真實(shí)的自我，盡管他顯得那么孤獨(dú)，盡管“一切都在無可挽回地走向庸俗”[3]259，但他不僅“擁有此生此世”，更重要的是他還“擁有詩意的世界”[3]259，正是因?yàn)檫@個(gè)精神家園的存在，王二便得以抵抗鄙俗的擾攘塵世。因而，與《暗店街》相比，《萬壽寺》的尋找更為浪漫和樂觀。

4 結(jié)束語

學(xué)者戴錦華認(rèn)為《暗店街》之于《萬壽寺》不過如《紅線》一樣，只是一個(gè)“噱頭”[8]。但是，通過以上分析，可以發(fā)現(xiàn)，王小波在《萬壽寺》中多次提及《暗店街》，其用意不僅是拿來裝點(diǎn)門面或者游戲之筆，而是在《暗店街》的啟發(fā)下，王小波才在《萬壽寺》中思索記憶與遺忘、灰暗現(xiàn)實(shí)與詩意世界、殘缺自我與真實(shí)自我之間的關(guān)系。但王小波在接觸、借鑒莫迪亞諾《暗店街》的基礎(chǔ)上，又不斷以民族的文化意識和個(gè)人主體的想象力作出闡發(fā)和理解，然后予以創(chuàng)造性地發(fā)揮。于是，對于相關(guān)問題的理解、探索和書寫就打上了鮮明的王小波烙印——這便表現(xiàn)為上文分析到的《萬壽寺》一反《暗店街》那樣在現(xiàn)實(shí)世界中苦苦掙扎的沉痛感，而是在想象天地里盡興地建構(gòu)充盈著浪漫和希望的詩意世界。這種不被現(xiàn)實(shí)所拘囿，能夠擺脫鉗制，依靠思想、依靠寫作營造屬于自己的永恒精神家園的行為，正是李銀河盛贊王小波為“浪漫騎士”的原因。

總而言之，王小波創(chuàng)作《萬壽寺》一方面受到《暗店街》的影響，另一方面，他又通過自己的寫作促成了《暗店街》提及的相關(guān)問題的新的發(fā)展，“這種發(fā)展一方面是為對方文化注入了新的生命，另一方面，本文化也可能因此得到生長和更新”[9]14。《暗店街》成為閱讀、解析《萬壽寺》的參照，在這兩者的“互識、互證、互補(bǔ)”[9]14過程中，我們對作品的人物、結(jié)構(gòu)與主題有了更加全面、深入的理解。

[1] 艾曉明，李銀河.浪漫騎士：記憶王小波[M].北京：中國青年出版社,1997.

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[9] 樂黛云.跨文化之橋[M].北京：北京大學(xué)出版社,2002.

〔責(zé)任編輯： 劉 蓓〕

Transplantandcreation—ComparativeanalysisofWanshouTempleandMissingPerson

GAO Qiang

(School of Literature, Southwest University, Chongqing 400715, China)

There are different treatments of the detective mode in Wang Xiaobao’s Wanshou Temple and Patrick Modiano’s Missing Person in spite of similar structure and theme. Modiano’s influence on Wang Xiaobao is comprehensive, especially Modiano’s masterpiece Missing Person, which is referred to many times in Wanshou Temple by Wang Xiaobo, and has a greater effect on the whole structure and deep implication of Wanshou Temple.

Wang Xiaobo; Patrick Modiano;Wanshou Temple; Missing Person

2017-01-20

高 強(qiáng)(1994— )，男，重慶彭水人，碩士生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I207.425

： A

：1008-8148(2017)03-0018-04