徐 敏

三、 舞會(huì)里的身體游戲

在20世紀(jì)80年代的城市里，到了周末的晚上，除了那些隱秘的家庭舞會(huì)，各種單位內(nèi)部舞會(huì)和社會(huì)營(yíng)業(yè)性舞會(huì)，都會(huì)把五顏六色的燈光和各種風(fēng)格的舞曲或歌曲，向舞場(chǎng)外發(fā)送出來(lái)，人們很遠(yuǎn)就能看到或聽(tīng)到，似乎那些舞場(chǎng)里有著比家里或街上更精彩的人生。一個(gè)想?yún)⒓游钑?huì)的年輕人，都會(huì)花些心思打扮自己，這讓剛剛興起的男式西裝與女裙得到了更快的普及，那些看起來(lái)文質(zhì)彬彬的人，會(huì)在舞會(huì)上受到更多人的喜愛(ài)。這里是一個(gè)需要以自己的形象、言談和舞姿獲得更多人關(guān)注、與更多人相識(shí)，以便讓自己成為主角的場(chǎng)所。人們或獨(dú)自前往，或結(jié)伴而行。男性青年需要鼓起勇氣，約一些陌生女性跳舞與交談。而女性也希望自己能被那些形象好、有風(fēng)度和舞技高的男性約舞。那時(shí)，舞會(huì)上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)男多女少的情況。女性，作為交誼舞中被動(dòng)受約的一方，經(jīng)常會(huì)拒絕一些男性的邀請(qǐng)，這往往是因?yàn)樗齻冞€沒(méi)有等到自己的心儀者。

舞會(huì)，是為尋找者開(kāi)辟的空間。每一個(gè)參加舞會(huì)的人，都希望自己在舞會(huì)上能找到一個(gè)或若干個(gè)舞伴，一支舞接一支舞地跳下去。交誼舞會(huì)就如同普通人的演戲舞臺(tái)，人們?cè)谶@里既是觀眾又是演員。他們?cè)谔柚翱傄奶幋蛄?，需要早早在人群中鎖定一個(gè)目標(biāo)，從外表來(lái)判斷這個(gè)人是否可做自己的舞伴。當(dāng)舞曲剛剛響起時(shí)，他要迅速來(lái)到那個(gè)舞伴面前，向她發(fā)出邀約。一次次的約舞邀請(qǐng)，或被對(duì)方接受，或被對(duì)方拒絕。而接受者或讓自己喜出望外，或讓自己失望。在跳舞時(shí)，人們會(huì)通過(guò)舞伴的動(dòng)作、談吐及相互的舞步配合，來(lái)確定自己是否會(huì)與這個(gè)舞伴跳下一支舞，以及是否在舞會(huì)之后還能夠繼續(xù)交往。舞會(huì)當(dāng)然也會(huì)帶來(lái)挫敗與沮喪。如王朔在《玩的就是心跳》中所寫(xiě)到的，當(dāng)小說(shuō)中的男主角方言在東單菜市場(chǎng)夜間舉辦的舞會(huì)上約請(qǐng)一位女孩失敗后，看著舞場(chǎng)上跳舞者密麻交織的腳，“深感人生無(wú)常，盛宴必散”［1］。因此，舞會(huì)作為異性之間相互尋找的游戲，有如整個(gè)人生進(jìn)程的壓縮版，它不僅是一種娛樂(lè)，而且是日常生活得以濃縮的儀式。

跳交誼舞，需要有一定的前期訓(xùn)練基礎(chǔ)、身體動(dòng)作的協(xié)調(diào)感與優(yōu)雅感和對(duì)于舞曲音樂(lè)的領(lǐng)悟能力，才能達(dá)到較好的舞技水平，這是能不斷約到舞伴的重要前提。交誼舞需要跳舞的雙方協(xié)調(diào)相伴，身體隨著旋律而動(dòng)，在整首舞曲中呈現(xiàn)出一種起伏發(fā)展的敘事性。但它又不同于芭蕾之類(lèi)的專業(yè)性舞蹈，無(wú)須身體施展各種高難度動(dòng)作，普通人幾乎都能掌握。跳舞者需要運(yùn)用自己的勇氣與舞技，讓自己擺脫在舞場(chǎng)上的孤獨(dú)和被排斥狀態(tài)。舞場(chǎng)，實(shí)則與競(jìng)技場(chǎng)無(wú)異，能夠產(chǎn)生勝利者與失意者。然而，一個(gè)舞技高超者，如果過(guò)于炫耀自己對(duì)于異性的吸引力，不斷地追逐新的舞伴，也會(huì)被看成是過(guò)于風(fēng)流的表現(xiàn)。

在跳舞時(shí)，男伴需要用手來(lái)調(diào)動(dòng)女伴，他通過(guò)手來(lái)向女伴的身體施加不同的力度與方向的信息，前后回蕩、旋轉(zhuǎn)、拉開(kāi)距離又縮短距離，而最后一個(gè)動(dòng)作，又重新回到整支交誼舞的第一個(gè)起始動(dòng)作，站定，然后向女伴道謝。兩個(gè)人從舞蹈中所能感受到的愉悅，取決于他們的身體、語(yǔ)言及眼神在一支幾分鐘的舞曲中所能達(dá)成的默契、敏感響應(yīng)與互動(dòng)程度。這一切都是只有在舞會(huì)上才會(huì)形成的比陌路人親密、比戀人疏遠(yuǎn)的介于陌生人與情侶之間的關(guān)系，交誼舞由此建構(gòu)起了一種全新的人際身體、經(jīng)驗(yàn)與情感連接。在這一時(shí)期擁擠如“煮餃子”的舞場(chǎng)上，他們還需要在人群中尋找空當(dāng)，避免與其他舞客們發(fā)生碰撞，有如兩個(gè)人在人群中獨(dú)享整個(gè)舞場(chǎng)。所有這一切，形成了一種以身體為主體的、充滿了身體的運(yùn)動(dòng)快感的活動(dòng)，與此前的政治化人際關(guān)系及其身體行為完全不同。跳舞不是一種人與人之間手拉手、肩并肩的勞作與革命關(guān)系，也區(qū)別于人們禮節(jié)性的握手接觸，以及公共汽車(chē)上陌生人之間身體貼著身體的擁擠狀態(tài)。每一支舞曲演奏過(guò)程中陌生人所建立的面對(duì)面的關(guān)系，都是獨(dú)特的不會(huì)再現(xiàn)的私人關(guān)系。例如，一個(gè)剛剛學(xué)會(huì)跳舞的男青年，第一次約到了一位女伴。他戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地扶著舞伴的腰，握住了她的手，與舞伴構(gòu)成一種近距離的面對(duì)面關(guān)系，一種在擁擠而喧鬧的公共舞場(chǎng)中臨時(shí)搭建的“我和你”的密切關(guān)系。他們第一次相互感知到了對(duì)方身體的溫度、質(zhì)感以及在舞動(dòng)中肉體的律動(dòng)。跳舞者的身體中，帶著一種由興奮與緊張交織而成的無(wú)法抑制與掩飾的細(xì)微顫抖。對(duì)方面容之細(xì)微處、化妝品的味道、衣服的質(zhì)料，以及運(yùn)動(dòng)時(shí)發(fā)出的喘息，都會(huì)時(shí)時(shí)印入腦海。這是二人之間在性愛(ài)行為之外最為公共化的親密時(shí)刻。舞會(huì)，就是一個(gè)由無(wú)數(shù)個(gè)這種私人關(guān)系所構(gòu)成的公共社會(huì)，一種陌生人之間迅速結(jié)識(shí)又迅速分離的人際關(guān)系，一種“偶然的、過(guò)渡性的、轉(zhuǎn)瞬即逝的”現(xiàn)代性體驗(yàn)。因此，作為人生的隱喻，舞會(huì)把尋找者的寓言高度壓縮在幾個(gè)小時(shí)的過(guò)程之中，這是那么多人曾經(jīng)迷戀交誼舞的重要原因。所有舞伴之間的身體與情感關(guān)系，是20世紀(jì)80年代社會(huì)及文化變革得以產(chǎn)生的一個(gè)重要基礎(chǔ)，私人的、個(gè)體與個(gè)體之間不受公共事務(wù)干預(yù)但需要外在環(huán)境協(xié)助的文化維度，在交誼舞會(huì)上被公開(kāi)地建立起來(lái)了。

可以肯定的是，此一時(shí)期的交誼舞會(huì)具有一定程度的精英特征，交誼舞的儀式感、交誼舞傳統(tǒng)舞曲的西方來(lái)源及風(fēng)格，以及它與西方文學(xué)、藝術(shù)和影視作品之間的親緣關(guān)系，都是其精英文化的表征。但更為重要的是，交誼舞又具有強(qiáng)烈的民眾性與社會(huì)性。民眾在跳舞過(guò)程中力圖實(shí)現(xiàn)自我的主角化，他們由此成了特定文化得以興起與散播的主體，但這種文化主體與特定民眾文化的建構(gòu)，只是通過(guò)取悅自己與舞伴而達(dá)成的。這再一次說(shuō)明了，文化正是民眾日常生活之形式。

四、 迪斯科舞：從文化迭代到文化消費(fèi)

幾乎在交誼舞剛剛興起之時(shí)，迪斯科便突然進(jìn)入中國(guó)大陸民眾的視野與生活之中。盡管已經(jīng)很難清晰地再現(xiàn)迪斯科舞在20世紀(jì)80年代初傳入中國(guó)大陸的原因，但有一點(diǎn)是可以確定的，就是這一時(shí)期的中國(guó)電影中，就已經(jīng)出現(xiàn)了許多跳迪斯科舞的內(nèi)容。在《牧馬人》《客從何來(lái)》和《神女峰的迷霧》這三部同上映于80年代初的電影中，均有人們跳交誼舞與迪斯科舞的場(chǎng)景。從這幾部電影來(lái)看，迪斯科舞與交誼舞一樣，都是這一時(shí)期來(lái)自西方的，集現(xiàn)代、先進(jìn)、快樂(lè)與高雅為一體的生活方式的象征。然而，迪斯科舞與交誼舞不同，它在中西方都是新生事物。電影對(duì)迪斯科舞的傳播，也不同于電視對(duì)交誼舞的傳播，此一時(shí)期中國(guó)大陸電視機(jī)擁有量①仍然較少，而電影與收音機(jī)、錄音機(jī)則有著更大的受眾群。［2］電影作為一種中心化的信息源，其傳播過(guò)程不是自中心向邊緣的逐級(jí)發(fā)送，而是在其整個(gè)放映區(qū)域，電影信息。幾乎都不會(huì)衰減，能在全社會(huì)領(lǐng)域造成一種平均化的影響。看《牧馬人》電影的觀眾無(wú)論身處北京還是在某個(gè)邊陲小鎮(zhèn)，接收到的信息并無(wú)明顯的差異。這就意味著，電影中的迪斯科舞的影像，能產(chǎn)生更廣泛的強(qiáng)烈刺激和示范作用。

迪斯科舞不像交誼舞那樣需要專門(mén)學(xué)習(xí)，只要有一點(diǎn)點(diǎn)示范和節(jié)奏強(qiáng)勁的迪斯科舞曲刺激，人們的身體就能搖擺起來(lái)。這是一種比交誼舞更為自由的身體動(dòng)作，似乎隨著舞曲而自發(fā)地扭動(dòng)，本來(lái)就是身體的一種本能。迪斯科舞還是一種相對(duì)更無(wú)思想、語(yǔ)言與情感深度的舞蹈形式，它的主要舞蹈動(dòng)作幾乎是對(duì)交誼舞的全部顛覆，尤其是頭部、手臂、腰部、胯部及腿與腳，都可以做較大幅度的動(dòng)作，甚至可以在場(chǎng)地允許的情況下進(jìn)行跳躍、下蹲或旋轉(zhuǎn)，動(dòng)作程式與規(guī)范的要求更少。迪斯科舞既可以一個(gè)人在家里跳，也可以面對(duì)許多人跳。對(duì)于那些不太會(huì)跳交誼舞或找不到舞伴的人，只要有勇氣，也可以在迪斯科舞中體現(xiàn)出個(gè)人身體及個(gè)性上的獨(dú)特性。因此，迪斯科舞理論上是每一個(gè)普通人的舞蹈，更能體現(xiàn)舞蹈的業(yè)余精神及其日?；螒B(tài)，完全抹去了交誼舞的傳統(tǒng)儀式感。迪斯科舞曲的旋律簡(jiǎn)單而多重復(fù)，歌聲音質(zhì)及歌詞內(nèi)容體現(xiàn)單純天真的情感與經(jīng)驗(yàn)，有如張薔這位在20世紀(jì)80年代被人們稱為“迪斯科皇后”的歌手所唱過(guò)的許多歌曲的風(fēng)格。在跳迪斯科舞時(shí)，舞曲會(huì)形成一種籠罩整個(gè)舞會(huì)的巨大音響效果，阻斷了跳舞者之間的言語(yǔ)交流，跳舞者的動(dòng)作也無(wú)須形成舞姿的特定美感與敘事感，可以只重復(fù)做幾個(gè)動(dòng)作。正是迪斯科這種簡(jiǎn)單的節(jié)奏、旋律與動(dòng)作，使之迅速發(fā)展成了一種全球性的民眾舞蹈形式。許多著名的迪斯科舞曲本身還是英文歌曲，這會(huì)給舞會(huì)帶來(lái)一種更甚于圓舞曲的異質(zhì)性，讓大量不懂英語(yǔ)的中國(guó)舞者，也仿佛猛然置身于全球化或西方化的情景之中，而無(wú)須去理解其歌詞及文化語(yǔ)境的內(nèi)涵。

迪斯科舞也可以采取同性或異性之間的雙人或多人對(duì)舞形式。在此種形式中，對(duì)舞者一般不接觸對(duì)方身體，也可以形成動(dòng)作配合、相互激發(fā)與呼應(yīng)，但又不用像交誼舞那樣需要雙方保持嚴(yán)格的動(dòng)作一致性。此時(shí)，迪斯科舞的對(duì)舞者無(wú)法感受到舞伴的身體溫度，只通過(guò)外在的姿態(tài)與動(dòng)作來(lái)構(gòu)建個(gè)體的感官身體，讓身體達(dá)成能指化的展現(xiàn)，讓心靈活動(dòng)消解于動(dòng)作之中，從而塑造出一個(gè)整體化的、無(wú)深度的和純粹表面化的肉體顫動(dòng)。而在獨(dú)舞時(shí)，人們經(jīng)常會(huì)強(qiáng)化自己對(duì)舞場(chǎng)里的一切的漠視感，似乎只為自己而跳，是個(gè)體自我主動(dòng)原子化的舞蹈，它能給個(gè)體帶來(lái)無(wú)伴侶和無(wú)對(duì)象的身體快感。因此，迪斯科舞相對(duì)于交誼舞不僅更為日?；疫€能建構(gòu)出跳舞者更為孤獨(dú)但又自我完滿的身體運(yùn)動(dòng)。每個(gè)迪斯科舞者，都可以不再是交誼舞會(huì)上的尋找者與求偶者，至少可以假裝不是，而是把自己的身體表現(xiàn)為明星般的舞蹈表演家。②［3］273借用本雅明的話來(lái)說(shuō)，如果把交誼舞當(dāng)作兩個(gè)跳舞者相互深情地講述著故事的行為的話，那么，跳迪斯科舞則如同個(gè)人深陷于孤獨(dú)的閱讀活動(dòng)或內(nèi)心獨(dú)白之中。

與此同時(shí)，以用錄音機(jī)播放的港臺(tái)流行歌曲及海外電子樂(lè)為代表的新型電子媒介文化在20世紀(jì)80年代的廣泛流行，也是導(dǎo)致迪斯科舞被民眾迅速吸收的一個(gè)重要原因。這種新型電子媒介及其文化，是60年代以來(lái)西方電子技術(shù)及工業(yè)迅猛發(fā)展的產(chǎn)物。流行音樂(lè)的生產(chǎn)方式與傳播方式，以及流行歌曲在錄音與制作、伴奏與編曲等方面，都日益加大了對(duì)電子技術(shù)的運(yùn)用，通過(guò)民眾主動(dòng)購(gòu)買(mǎi)與傳播，而讓大規(guī)模生產(chǎn)、復(fù)制（包括走私與盜版）出來(lái)的流行音樂(lè)，源源不斷地進(jìn)入到人們的日常生活之中。人們不用去特定的音樂(lè)廳或舞廳，只需用錄音機(jī)播放音樂(lè)，就可以唱歌、跳舞。電子技術(shù)的介入，使得流行音樂(lè)中出現(xiàn)了越來(lái)越多的具有強(qiáng)烈電子樂(lè)旋律與節(jié)奏特征的音樂(lè)樣式，能更側(cè)重于對(duì)人的感官而非心靈產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激與互動(dòng)，形成更大規(guī)模的民眾接受度與參與度。因此，相比交誼舞，迪斯科舞更帶有消費(fèi)的而非生產(chǎn)的特征。不僅如此，迪斯科舞還是西方發(fā)達(dá)國(guó)家自60年代以來(lái)的所謂青年反文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，它與此一時(shí)期出現(xiàn)的“飛機(jī)頭”發(fā)型、喇叭褲等服飾之間是一種統(tǒng)一的關(guān)系，作為西方青年反體制生活態(tài)度的文化表達(dá)，體現(xiàn)了他們與其跳交誼舞的前輩及其保守化社會(huì)之間一種自覺(jué)的文化反叛關(guān)系。因而，在當(dāng)代西方文化中，交誼舞與迪斯科之間，實(shí)則存在著一種對(duì)抗性的文本及文化關(guān)系。這種對(duì)抗性關(guān)系，不僅體現(xiàn)于兩種舞蹈在動(dòng)作、樂(lè)器與舞曲的形式、跳舞的場(chǎng)所、跳舞者的穿著與禮儀等方面，還體現(xiàn)在它們所代表的不同文化娛樂(lè)形態(tài)與其時(shí)代所構(gòu)成的變革性關(guān)系之中。而所有這些，都暗合了20世紀(jì)80年代中國(guó)民眾，尤其是城市年輕人的變革需要，至少是這種變革需求的催化劑。這也是隨后中國(guó)也誕生了搖滾樂(lè)的原因所在。在一大批被禁止跳交誼舞達(dá)20余年之久的人重新獲得了繼續(xù)跳舞的權(quán)利之時(shí)，迪斯科舞有意在打斷這種對(duì)時(shí)代進(jìn)程的修復(fù)與彌補(bǔ)，而直接進(jìn)入到西方當(dāng)代文化的最前沿，似乎時(shí)代的進(jìn)程不僅只是一種時(shí)間的線性序列，也可以呈現(xiàn)為一種跳躍式或躍進(jìn)式的形態(tài)。跳迪斯科舞，就是一種比跳交誼舞更處于時(shí)代前列，因而更具有變革性或斷裂性的文化實(shí)踐。

但即使交誼舞與迪斯科舞之間存在著上述文化對(duì)抗與差異，在它們出現(xiàn)于80年代初期時(shí)，兩者卻是可以共處一室，相互拼接、交叉、混合為一個(gè)統(tǒng)一的舞會(huì)文本的。在許多舞會(huì)上，交誼舞是主導(dǎo)，迪斯科舞只作為少量的點(diǎn)綴。［3］266有時(shí)，在正式開(kāi)場(chǎng)之前，舞會(huì)組織者用錄音機(jī)播放大音量的迪斯科舞曲，為整臺(tái)舞會(huì)暖場(chǎng)。有時(shí)，是在幾支交誼舞之后，用一首迪斯科舞曲給一些熱衷者以短暫的放縱機(jī)會(huì)。有時(shí)，當(dāng)前來(lái)跳舞的青年人很多時(shí)，舉辦者就會(huì)讓交誼舞與迪斯科舞相互間隔，讓儀式與發(fā)泄交替進(jìn)行。有時(shí)，則用一首迪斯科舞曲取代傳統(tǒng)舞會(huì)里的那首《友誼地久天長(zhǎng)》，以便把整場(chǎng)舞會(huì)推向高潮。交誼舞與迪斯科融匯成一個(gè)雙聲部相互協(xié)奏、兩種音樂(lè)形態(tài)相互疊加和此消彼長(zhǎng)的混雜場(chǎng)景，由此抹去了它們作為輸入型文化在人群、文本及歷史語(yǔ)境等方面的差異性，構(gòu)建出一種根據(jù)需要進(jìn)行主動(dòng)吸收與融合的迭代性文化實(shí)踐。在80年代中后期，當(dāng)霹靂舞傳入中國(guó)大陸時(shí)，又呈現(xiàn)出交誼舞、迪斯科、霹靂舞的同臺(tái)迭代的局面。

而到了90年代，隨著國(guó)家改革開(kāi)放與全球化進(jìn)程的加深，大中城市里興建起大量專門(mén)的迪斯科舞廳，商業(yè)力量在社會(huì)舞蹈領(lǐng)域產(chǎn)生了更為明顯的調(diào)節(jié)作用。1992年，上海市中心一家名為“JJ”的大型迪斯科舞廳開(kāi)張，盡管入場(chǎng)票價(jià)很貴，但“每天仍然吸引了一千到兩千名顧客”。到1996年，上海至少有10家多層次的“迪斯科廣場(chǎng)”，每家都能容納600人以上。此外，還有80到100家小一些的迪斯科舞廳分布于上海城區(qū)。不同的資本投資與經(jīng)營(yíng)方式，導(dǎo)致了交誼舞會(huì)與迪廳得以分化。前者更多的是一些文化單位的附屬營(yíng)業(yè)機(jī)構(gòu)或小型民營(yíng)資本在運(yùn)營(yíng)；后者則由新興的民營(yíng)與外資主導(dǎo)。這些娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)資本把單體迪廳建造在大中城市的中心區(qū)域，賦予其奇觀化建筑外觀與內(nèi)部空間，以及程式化的舞會(huì)排演程序。在迪廳內(nèi)部，則是一個(gè)形象、景觀、電子技術(shù)相互交合而成的文本，有著夢(mèng)境化的燈光布置，裝配專業(yè)性的音響控制系統(tǒng)，專業(yè)DJ主導(dǎo)與調(diào)節(jié)舞場(chǎng)氣氛，設(shè)置了包廂，提供酒水供應(yīng)，還雇請(qǐng)一些漂亮女孩作為領(lǐng)舞者或伴舞者。③所有這些都在針對(duì)來(lái)此消費(fèi)的年輕身體之感官進(jìn)行系統(tǒng)性調(diào)配，使之成為一大批都市年輕人的夜間樂(lè)園。它如同大都市的“心臟”［3］269，是城市魅力最重要的發(fā)源地之一，一個(gè)源源不斷地賦予了城市生活以迷幻感、刺激感與新鮮感的永動(dòng)機(jī)器，是城市自身的隱秘欲望的制造者。似乎只有進(jìn)入這一場(chǎng)所里去消費(fèi)，人們才能感到自己是一個(gè)真正生活于城市之中的人。與迪廳相比，90年代的交誼舞廳則顯得過(guò)于文靜、理智與寒酸，大都是國(guó)營(yíng)單位工會(huì)或街道居委會(huì)組織的中老年文化活動(dòng)。這里的跳舞者已非新興城市文化的主角，更多的是借交誼舞聊以自慰，為失意的生活賦予點(diǎn)滴色彩而已。如今，我們?cè)诔鞘欣镆呀?jīng)很難再找到一家獨(dú)立的交誼舞廳了。

20世紀(jì)90年代，迪廳是文化消費(fèi)的先導(dǎo)者，它比其他文化消費(fèi)產(chǎn)業(yè)更具有景觀特征，可以說(shuō)，正是迪廳，正式宣告了身體欲望與資本主義娛樂(lè)文化結(jié)成了緊密的聯(lián)盟關(guān)系。而在房地產(chǎn)業(yè)大規(guī)模啟動(dòng)的21世紀(jì)初期，如同過(guò)去城市里承載電影院、KTV、書(shū)店等的各種單體建筑的命運(yùn)一樣，迪廳同樣被整合到了娛樂(lè)街區(qū)、綜合性購(gòu)物中心及其他大型商用建筑體之中，成為一個(gè)整體商業(yè)文化產(chǎn)業(yè)鏈之中的組成部分。在這一過(guò)程中，迪斯科舞從新時(shí)期重要的文化變革力量演變?yōu)橐环N資本化的文化娛樂(lè)行為。而交誼舞，早已作為中老年人的健身與交際手段，轉(zhuǎn)移到了免費(fèi)的公共場(chǎng)所，與廣場(chǎng)舞置身于同樣的空間。對(duì)于今天的年輕人，交誼舞只是一門(mén)無(wú)足輕重的過(guò)時(shí)的身體技藝，正處于消亡之中。而且，過(guò)去那種無(wú)論何時(shí)何地一聽(tīng)到迪斯科舞曲就想搖擺和扭動(dòng)的身體本能沖動(dòng)，也似乎同樣在消逝著。社會(huì)舞蹈中的文化迭代走向了文化分離。這可能意味著，日常生活中的舞蹈全然淪為庸常的生活?yuàn)蕵?lè)，已喪失了觸發(fā)進(jìn)一步的文化變革的可能性了。

【注釋】

① 1980年中國(guó)大陸電視機(jī)的社會(huì)擁有量約為900萬(wàn)臺(tái)。見(jiàn)趙玉明：《中國(guó)廣播電視通史》（第2版），中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006年，第583頁(yè)。

② 此為美國(guó)學(xué)者范雅谷（James Farrer）的觀點(diǎn)，見(jiàn)其《在市場(chǎng)轉(zhuǎn)型中起“舞”：上海的舞廳調(diào)查》一文，載于戴慧思等譯著：《中國(guó)城市的消費(fèi)革命》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年，第273頁(yè)。

③ 有關(guān)迪斯科舞廳的建筑形態(tài)、內(nèi)部空間及聲音控制等方面的案例，可參見(jiàn)習(xí)棉龍：《一個(gè)“瘋狂”空間的創(chuàng)造—金華迪斯科廣場(chǎng)設(shè)計(jì)方案》（《室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修》1994年第2期）、金建平：《世界迪斯科夜總會(huì)集萃》（《藝術(shù)科技》，1995年第2期）等文章。

【參考文獻(xiàn)】

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［3］ 戴慧思，盧漢龍.中國(guó)城市的消費(fèi)革命［M］.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003.