劉 斌 吳楚楚

一、 贛南民間舞蹈的概況

贛南民間舞蹈形式，是贛南客家族群在漫長歷史發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)造過程中的集體成果，既表現(xiàn)著客家族群的文化傳統(tǒng)、心理素質(zhì)和審美習(xí)慣，同時(shí)也反映出贛南不同時(shí)代發(fā)展階段的舞蹈特征，具有鮮明的民族風(fēng)格和廣泛的群眾性，已成為贛南客家民眾社會(huì)生活中不可缺少的組成部分。［1］綜觀今日贛南民間舞蹈，它包括了贛南不同社會(huì)歷史發(fā)展階段的舞蹈藝術(shù)形式與文化特征。其中，既有帶有原始舞蹈遺風(fēng)、反映贛南客家族群原始圖騰信仰的“儺舞”“告圣”“海青”“跳覡”等，也有反映古代戰(zhàn)爭(zhēng)生活的“盾牌舞”，以及反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期贛南客家民眾團(tuán)結(jié)一心、誓死保衛(wèi)“蘇區(qū)”的“馬刀舞”“紅軍舞”“團(tuán)結(jié)舞”“海軍舞”等；既有反映贛南客家族群風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)和族群性格特征的“舞龍”“舞獅”“劃船舞”“燈彩”“跳蚤龍”等，也有滿足贛南客家人勞作之余自娛自樂、緩解勞動(dòng)疲勞、增添民間娛樂色彩的“采茶舞”“禾杠舞”“種麥”“板凳龍”等。從贛南民間舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容和表演的風(fēng)格特點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)：它不僅攜帶了中原傳統(tǒng)文化基因，而且融合了贛南當(dāng)?shù)氐耐林幕峙c贛南獨(dú)特的地理環(huán)境、民俗活動(dòng)有著千絲萬縷、難以分割的聯(lián)系。它是我們窺探贛南客家族群性格、族群心理及了解贛南文化的重要途徑，是我們進(jìn)行民間舞蹈創(chuàng)作和傳承贛南民間舞蹈文化的重要文化資源。

二、 贛南民間舞蹈的生成環(huán)境

人類文明的產(chǎn)生和發(fā)展始終離不開環(huán)境因素的影響。根植于贛南獨(dú)特文化土壤中的贛南民間舞蹈也與贛南的地理和人文環(huán)境存在著密切關(guān)系。從地理環(huán)境來看，贛南位于江西省的最南部，地處贛江之源頭，東接福建西部的武夷山，南毗廣東北部的南嶺，西連湖南東部的羅霄山。四周被海拔逾千米高山環(huán)抱的贛南，因靠近北回歸線，深受亞熱帶森林氣候的影響，形成了“八山半水一分田，半分道路和莊園”①的自然生態(tài)環(huán)境。生活在群山環(huán)抱小盆地、狹隘山坳且猛獸成群環(huán)境之中的贛南先民，面對(duì)復(fù)雜的環(huán)境和無法解釋的自然現(xiàn)象，形成了萬物有靈的圖騰崇拜心理，同時(shí)也在艱難環(huán)境中造就出堅(jiān)韌不拔、樂觀豪爽的品格，以及機(jī)敏靈活、平穩(wěn)細(xì)膩、幽默詼諧的性格特征，這對(duì)贛南民間舞蹈產(chǎn)生著不可估量的影響。例如，流傳在贛南于都等縣的“禾杠舞”，是源于砍柴勞動(dòng)的一種自娛舞蹈。在贛南民間，人們結(jié)伴上山砍柴，為在途中舒緩疲倦，時(shí)而說笑逗趣，時(shí)而講故事和猜謎語，但更多的是用柴刀一邊敲擊禾杠，一邊對(duì)唱著充滿調(diào)侃逗樂、調(diào)情意味甚至罵人的山歌，歌詞一字一音都隨心所至、即興發(fā)揮，唱法單調(diào)，行腔自如。在演唱山歌的同時(shí)，人們不僅用柴刀的正面、反面、刀頭、刀弓、刀柄等部位在禾杠上不停地做出敲、碰、擦、打等動(dòng)作，使禾杠發(fā)出高低、強(qiáng)弱、快慢有致的變化音調(diào)，還時(shí)而將禾杠斜插地面、扛在肩上或拿在手中，不時(shí)做出旋轉(zhuǎn)等花樣性動(dòng)作，大大豐富了禾杠舞的表演技藝，也使禾杠舞逐漸演變出“自敲禾杠自唱歌”“眾人敲杠我唱歌”和“光敲禾杠不唱歌”互為結(jié)合的豐富表演樣式。［2］此外，每當(dāng)特定時(shí)節(jié)，贛南民間盛行的“九獅拜象”“舞龍”“舞獅”“香火龍”“火龍”“瑞龍”“燈彩”“跳蚤龍”等習(xí)俗舞蹈和“儺舞”“告圣”“海青”“跳覡”“甑笊②舞”“羅漢舞”“打花棍”等宗教祭祀舞蹈，表演時(shí)頻繁出現(xiàn)的強(qiáng)度極力向下動(dòng)勢(shì)的蹲襠步和挺胸拔背的上身男性舞蹈基本體態(tài)，動(dòng)作中均衡的頭、肩、腰、胯協(xié)調(diào)配合，加之忽高忽低、時(shí)上時(shí)下、忽左忽右、時(shí)進(jìn)時(shí)退的平衡對(duì)稱動(dòng)作運(yùn)動(dòng)規(guī)律，都體現(xiàn)出客家人平穩(wěn)細(xì)膩、機(jī)敏靈活的性格特征及樂觀豪爽、堅(jiān)韌不拔、沉穩(wěn)大氣的精神特性。

從人文環(huán)境來看，贛南歷史上出現(xiàn)了多次中原漢人大舉遷入的現(xiàn)象。早在春秋時(shí)期，在周、楚、越等諸侯國及部分夷、蠻、戎、狄諸華夏民族共同體中，由于內(nèi)部存在著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面發(fā)展極度失衡的問題，導(dǎo)致出現(xiàn)諸侯爭(zhēng)霸的局面，為此華夏族及后來的漢族陸續(xù)開始了由西北向東南方向的大規(guī)模遷徙。尤其是漢魏六朝時(shí)期，北方中原地區(qū)戰(zhàn)事更為頻繁，為躲避戰(zhàn)亂，爆發(fā)了以“司豫流人”“秦雍流人”“青徐流人”為主流的南遷，史稱“衣冠南下”?！皾h末建安至西晉永嘉間，中原戰(zhàn)亂頻繁，居民南遷，北宋初又大批南移，定居于粵、湘、贛、閩等省交界地區(qū)……本地居民稱之為客家?！笨图颐裣涤纱嗽谮M南產(chǎn)生，與中華漢民族同根同源。［3］

中原漢民的遷入，不僅為贛南帶來了較為先進(jìn)的中原文化，并迅速與贛南土著文化相融合；另一方面，遷徙而來的中原漢人與當(dāng)?shù)氐脑∶裢ɑ椋怪y(tǒng)上和文化上都與中原漢人互相融合。如此一來，極大豐富和提升了贛南民間舞蹈的文化內(nèi)容和表演樣式。例如，從贛南民間舞蹈中最具代表性的“采茶舞”中的“站似吊馬腿，揮動(dòng)像狗尾，游走如蛇過，龍頭又鳳尾”③，我們不難發(fā)現(xiàn)：動(dòng)作中不斷飛舞流動(dòng)于頭頂之上的“五指花”仿作“龍頭”，不停前后、上下擺動(dòng)于身體左右兩側(cè)的“單袖筒”擬似“龍尾”，動(dòng)作形象展示了贛南客家人對(duì)中原漢民族“龍鳳”的圖騰崇拜，同時(shí)也很好地表現(xiàn)了贛南土著文化中傳統(tǒng)“盤瓠”的圖騰崇拜文化心理。［4］顯然，中原文化就是贛南民間舞蹈文化的源頭，贛南民間舞蹈就是對(duì)中原樂舞與民俗表演活動(dòng)的承繼和發(fā)展，從而賦予了贛南民間舞蹈鮮明的“在地”色彩。

三、 贛南民間舞蹈的文化基因

勞動(dòng)生產(chǎn)是贛南客家人最為重要的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)方式，也是客家群體得以生存、延續(xù)和繁榮發(fā)展的基本保證，亦對(duì)贛南民間舞蹈文化的形成與發(fā)展產(chǎn)生了重要作用。

據(jù)考古學(xué)家證實(shí)，“贛虞人”早在商代時(shí)期就創(chuàng)造出了“日出而作，日落而息，鑿井而飲”的定居生活，擁有了較為發(fā)達(dá)的農(nóng)耕文化。然而，北方中原漢人的遷入加劇了贛南地少人多的矛盾。以傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的贛南客家人視土地為生命，于是客家人利用自己的智慧和勤勞的雙手開山造田，硬是在高山、丘陵縱橫的廣袤山區(qū)開墾出了層層疊疊、接天連地的大批梯田。目前，崇義的上堡梯田保存完好，在耕作期里，泉水自山頂向山下逐層灌溉，氣象萬千。這無疑是贛南農(nóng)耕文化特征的極好佐證。從20世紀(jì)70年代開始，贛南地區(qū)才逐步形成以臍橙產(chǎn)業(yè)為龍頭、融合漁業(yè)和家禽養(yǎng)殖業(yè)的生態(tài)綜合型立體農(nóng)業(yè)開發(fā)模式。農(nóng)耕文化顯然是贛南民間舞蹈的文化基因。周而復(fù)始、時(shí)序交替的傳統(tǒng)農(nóng)耕勞作方式注定了贛南民間舞蹈始終牢牢根植于傳統(tǒng)農(nóng)耕文化形態(tài)之中，從而孕育形成了反映傳統(tǒng)農(nóng)耕勞作和勞作之余自娛自樂的“種麥”“春牛耕田舞”“鋤山鼓”等形態(tài)各異的民間舞蹈樣式。例如，在流傳于贛南寧都、石城、瑞金、于都、興國等地，內(nèi)容包括“上路”“涼亭對(duì)歌”“種麥”情節(jié)的對(duì)子舞表演“種麥”中，男性肩扛鋤頭，頭戴草帽，身穿黑布衣和藍(lán)布褲，腰系白布短裙，腳著布草鞋；女性頭梳客家農(nóng)婦大髻，上穿淡綠斜襟衣，下穿士林藍(lán)布褲，腳穿繡花鞋，手提竹籃，腰系長圍兜。表演時(shí)，男性輕松流暢且樸實(shí)大方，詼諧幽默的“矮子步”“鴨子步”“蛤蟆跳”與女性細(xì)膩含蓄、情感豐富且具有“三寸金蓮”風(fēng)韻的“踩臺(tái)步”“打橫腰”“背后手帕花”等動(dòng)態(tài)相互映襯，形象描繪出一對(duì)農(nóng)村夫妻下田種麥勞動(dòng)時(shí)相互逗趣的情景，表現(xiàn)出客家人自食其力、勤勞樸實(shí)的優(yōu)良品質(zhì)和苦中作樂、樂中有憂的精神面貌。此外，贛南民間的“告圣”“海青”“跳覡”“做道場(chǎng)”“儺舞”“打花棍”“甑笊舞”等宗教、祭祀舞蹈都是對(duì)超人類的神秘力量的形象化再現(xiàn)，表達(dá)了客家人祈求神靈和祖先護(hù)佑，希望除災(zāi)祛病、人壽年豐、五谷豐登的美好愿望。

為不斷提高土地的利用率，贛南客家人將不適于水稻種植的土地開墾出大片茶園，使贛南在宋時(shí)即成為我國南方重要的茶葉主產(chǎn)區(qū)?；钴S的茶事為贛南采茶歌舞的形成和發(fā)展提供了可能。以描寫茶山綺麗風(fēng)光、抒發(fā)茶農(nóng)思想情感和表現(xiàn)茶事勞動(dòng)為主要內(nèi)容的“采茶謠”“四季采茶歌”“十二月采茶歌”“倒采茶”等茶歌演唱在贛南民間廣泛盛行。隨后，在民間茶歌演唱的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了表現(xiàn)姑娘手持紙制茶籃上山采茶、邊歌邊舞，茶童手搖紙扇、插科打諢的民間采茶舞蹈表演樣式，并得以快速發(fā)展。縱觀贛南采茶舞蹈中的表演動(dòng)態(tài)，其蘊(yùn)含的以“矮”為核心、雙膝始終保持“曲蹲”狀態(tài)的“矮子步”舞蹈表演形態(tài)，就是源自古時(shí)茶農(nóng)“上山必傾、搭茶比矮、挑擔(dān)肩壓”勞作體態(tài)的形象模擬和藝術(shù)化再現(xiàn)。此外，采茶舞蹈表演中出現(xiàn)了雙腳交替沿地面向內(nèi)、向外劃圓，身體下沉、前俯后仰動(dòng)律的“耘田步”和形態(tài)多樣的“攀枝”“摘茶”“搓茶”“盤茶”“送茶”“劃船”“滑步”“挖筍”“割豬草”“磨豆腐”“喂雞”“撿菌子”以及“烏龜爬壁”“水蛇穿草”“狗鈷打巴”“黃龍纏身”“餓狼撲食”“猴子抓癢”“大樹底下睡懶覺”“烏云蔽日”“水漂漂”“挑擔(dān)茶葉蓬蓬松”等無比豐富的模擬表演形態(tài)?？梢哉f，贛南采茶舞蹈表演中的一腔一調(diào)、一字一音，采茶舞蹈動(dòng)作中的一招一式、一情一態(tài)都充分體現(xiàn)出贛南客家民眾與農(nóng)耕勞動(dòng)和茶事勞動(dòng)之間的依附關(guān)系。［5］

四、 贛南民間舞蹈的精神訴求

（一） 多神崇拜的人神同構(gòu)

如前所述，由于生活在特定的自然環(huán)境之中，客家人形成了多神崇拜的文化心理，影響了其民間舞蹈的身體外在運(yùn)動(dòng)，亦形成其文化形態(tài)誕生的原動(dòng)力和精神內(nèi)核。其中，傳統(tǒng)的圖騰崇拜心理定式是其舞蹈文化中極為穩(wěn)定的部分。流傳于贛南會(huì)昌、瑞金等地民間，專由覡公為病人驅(qū)魔逐邪的道教舞蹈“海青”，整個(gè)表演包括“借衣借裙”“喬裝打扮”“海青學(xué)法”“點(diǎn)兵發(fā)糧”“行罡踏斗”五個(gè)情節(jié)，表演場(chǎng)所須擺設(shè)神壇、張掛神像，神壇及地面上攤一谷簟象征大海，上置一寬三尺、長五尺的草席象征陸地。在香燭裊裊和莊嚴(yán)肅穆的氛圍中，先一覡公在神壇前做“點(diǎn)水”“作揖”“單手巾花”等動(dòng)作，“妝身”后便用女姿作舞，并據(jù)詞意表演充滿勞動(dòng)生活氣息的磨步、梳妝、照鏡、礱谷、篩米、撐船、搖櫓等動(dòng)作。與此同時(shí)，另一覡公頭戴黑緞羅帽，身穿黑布對(duì)襟上衣，腳踏便鞋，腰系長、短兩節(jié)白水裙，扮成“海青”模樣，腳踩中樁矮子步，手持錫角、鈴刀、折扇或雨傘作為道具（法器），表演“行罡踏斗”“鎖罡”等手勢(shì)和動(dòng)作，驅(qū)魔逐邪，乞求神靈的恩賜和護(hù)佑，以此慰藉在危難中生存的客家人的心靈，緩解其對(duì)死亡的恐懼。又如，流傳于贛南寧都、于都等地的“甑笊舞”，表演者全體面向圓心圍圈，一起一蹲，進(jìn)兩步退半步，時(shí)快時(shí)慢、時(shí)重時(shí)輕反復(fù)敲擊和甩動(dòng)雙手中的“甑笊”，并按照逆時(shí)針方向不停旋轉(zhuǎn)，寓意將“鬼蜮”趕在一起并驅(qū)逐出去。此外，還有寧都黃石鎮(zhèn)中村的“儺舞”表演也是驅(qū)逐鬼蜮、祈求神靈護(hù)佑、期盼人丁興旺的民間舞蹈表演樣式。可見，贛南客家先民正是憑借著自己豐富的想象力、創(chuàng)造力和無比虔誠的心理，通過自身協(xié)調(diào)靈敏的四肢和超強(qiáng)模仿能力，把生活中各種充滿想象的、觀念的、整合各種復(fù)雜文化因素的東西化為形象性的、象征性的、可以具體感知的舞蹈形態(tài)來轉(zhuǎn)述他們對(duì)生命以及自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)和理解，在嬗變中逐漸形成了贛南客家民間祛病辟邪習(xí)俗中特有的宗教、祭祀舞蹈。［6］

（二） 對(duì)生命繁衍的訴求和美好生活的向往

生存和發(fā)展是人類超越歷史時(shí)空的永恒生命主題。據(jù)傳在明末清初的贛南南安鎮(zhèn)（現(xiàn)贛南大余縣城）清泉坊，世代居住著信奉羅漢的呂、張兩大家族。每當(dāng)大年初一，兩家都會(huì)帶上道具來到關(guān)帝廟請(qǐng)神，并在儀式結(jié)束后，由羅漢隊(duì)、龍燈隊(duì)、花燈隊(duì)在燈籠和旌旗的簇?fù)硐卤硌荨傲_漢舞”（當(dāng)?shù)厮追Q“羅漢送喜”）。表演一開始，一體態(tài)肥碩、臀部隆起，似孕婦狀，頭罩面容慈祥面具的羅漢踏著祥云降臨人間，做出“老人步”“捧腹”“捧臀”以及與猴子“碰臀交媾”“抖袋播崽”等雙人舞蹈動(dòng)作（羅漢與猴子為夫妻關(guān)系）。隨后，羅漢與猴子、羅漢崽等不斷組合和發(fā)展變化出“搭牌坊”“雙狗對(duì)爬”“高車滴水”“牛屎滾”“觀音坐蓮”“羅漢鉆井”“牽馬”等一系列鮮活的動(dòng)態(tài)的造型，產(chǎn)生出一幅生龍活虎的小羅漢遍布人間的喜慶景象，寓意多子多孫，人丁和家族興旺發(fā)達(dá)。在贛南客家方言中，“燈”與“丁”同音，“燈彩”和“丁財(cái)”諧音，故而客家人把“燈彩”隱喻為“添丁發(fā)財(cái)”“丁財(cái)兩旺”的吉兆。早在南唐（937—975）時(shí)期，贛南客家人每逢重大節(jié)日時(shí)便會(huì)利用彩紙、稻草作為材料，模仿制作出形態(tài)各異的龍燈、馬燈、獅子燈、八仙燈、船燈、采茶燈、荷葉燈、蚌殼燈、板橋燈、煙葉燈、稻草燈等，與民間歌舞結(jié)合表演。例如，流傳在贛南瑞金、興國、石城等地的“八仙燈”，由八個(gè)身穿“八仙”服飾、手持兩盞花燈的演員組成，通過美好贊詞和充滿畫面感的穿燈、擺字表演，將手中的花燈組合成“八仙入門”“天下太平”“招財(cái)進(jìn)寶”“人丁興旺”“人壽年豐”等吉祥詞，寄托著客家民眾對(duì)生命長存、家族繁榮以及平安幸福生活的渴望和歌頌。［7］

此外，對(duì)富貴和愛情的向往也在贛南民間舞蹈中有較多的體現(xiàn)。例如，贛南民間的“十二月采茶歌”表演，不僅直接唱出了“撿茶錢”的愿望；而且通過舞蹈既形象描繪出了茶農(nóng)勞作生活的情景，同時(shí)也表現(xiàn)出他們對(duì)物質(zhì)財(cái)富的執(zhí)著追求和無限渴望。而在贛南安遠(yuǎn)縣“九龍山摘茶”中的“鬧五更”舞蹈表演中，茶童銜接自如、輕盈瀟灑的高樁“矮子步”“雙擺扇”“跳蹲步”表演和茶女的“單劃船”“雙晃扇”的表演動(dòng)態(tài)，形成了茶童與茶女見面后你對(duì)我答、你唱我和，一直鬧到五更天的愛情故事場(chǎng)景，表現(xiàn)出贛南客家青年男女對(duì)美滿愛情生活的珍惜和無比向往。

（三） 對(duì)人格道德的教化和保家衛(wèi)國精神的崇尚

對(duì)人格道德的教化作用也是贛南民間舞蹈藝術(shù)的重要功能之一。例如，贛南采茶戲中的丑角矮子步舞蹈表演在戲中既起到塑造人物形象、刻畫人物性格的作用，同時(shí)也發(fā)揮著鮮明的教化功能。例如，剛健穩(wěn)重、飄逸舒展的“老虎頭、鯉魚腰、雙手蛾眉月，下身輕飄飄，腰腹穩(wěn)緊住，膝頭定三樁”的正丑矮子步表演形態(tài)和滑稽風(fēng)趣、幽默詼諧的“蛤蟆腿、狗牯尾，三節(jié)腰、筲箕背，畫眉跳架，賊手側(cè)腳側(cè)背，緊走緊跪，矮步相隨”的反丑矮子步表演形態(tài)。［8］這兩種不同形態(tài)、技藝和風(fēng)格的矮子步表演，十分形象地塑造與表現(xiàn)出正、反兩個(gè)不同的人物形象和性格特征，使得現(xiàn)實(shí)生活中的“丑”與“美”的人物或事件在充滿極度詼諧幽默的丑角矮子步舞蹈表演動(dòng)態(tài)中得到更為鮮明的對(duì)比，從而一方面對(duì)真、善、美進(jìn)行肯定和弘揚(yáng)，同時(shí)使得觀眾在歡笑聲中引發(fā)對(duì)卑鄙事物的唾棄，在潛移默化中讓廣大客家民眾的心靈變得更加美好、更為善良和崇高。［9］

歷史上的“南遷”，讓贛南客家人在戰(zhàn)火紛飛的亂世里得以偏安一隅?！澳线w”這段特殊而痛苦的人生經(jīng)歷既鑄就了贛南客家人珍愛和平、愛國愛家和頑強(qiáng)拼搏的精神，同時(shí)也保留了贛南土著文化的某些個(gè)性。在語言上由于受外來影響極少，贛南客家籍的民間藝人依然保留著較為古老的入聲韻尾的發(fā)音特點(diǎn)。據(jù)《后漢書 · 袁紹傳》“蒙盾而行”注：“盾，今之旁牌也?！庇謸?jù)南朝宋詩人謝靈運(yùn)《詣闕自理表》敘述：“彭排馬槍，斷截衢巷?！保?0］如目前贛南大余縣客家民間方言中，“旁”和“彭”即為“擋”和“推”之意，因此稱盾牌為“旁排”或“彭排”，不斷嬗變?yōu)楝F(xiàn)在的“旁排舞”。源于古代軍中盾牌戰(zhàn)術(shù)，用于抵御外來族群或民族侵占的贛南大余、石城等地的“旁排舞”，表演者左手持盾，右手握長短不一的兵器，在模仿中不斷發(fā)展變化出步、騎兩軍相互對(duì)壘破陣的“一字陣”“圓窩陣”“四方陣”“長窩陣”等格斗形態(tài)和場(chǎng)面，既有“搭、推、擋、架、閃、跌、滾、逼”等動(dòng)作元素，同時(shí)也蘊(yùn)含“前毛”“搶背”“虎跳”“加冠”“按頭”“疊筋”等高超技巧，動(dòng)作在快、猛、狠、準(zhǔn)、齊、穩(wěn)、輕的運(yùn)動(dòng)過程中，形成了“搭要虛、架要穩(wěn)、推要脆、閃要活、擋要快、跌要捷、逼要緊、滾要靈”的“旁排舞”表演風(fēng)格，體現(xiàn)出“功架不倒”“疾而不亂”“氣勢(shì)恢宏”的表演氣勢(shì)，這種以模擬性、象征性動(dòng)作為主體，突出攻防兼?zhèn)涞哪M性表演動(dòng)態(tài)，彰顯出贛南客家人眾志成城的保家衛(wèi)國愿望和堅(jiān)定不移的誓死決心，與明代抗倭名將戚繼光所著的《紀(jì)效新書》“藤牌總說篇”中所描述的“盾牌舞”表演十分相似，一脈相承。

總之，作為贛南客家先民在祈愿生命繁衍和謀求發(fā)展過程中創(chuàng)造出來的藝術(shù)形式和觀念性的身體動(dòng)作符號(hào)，贛南民間舞蹈在客家人的生命活動(dòng)中長期傳衍，成為一種“文化慣性”。如今，雖然贛南客家人的思維模式、勞動(dòng)方式和生活水平都發(fā)生了翻天覆地的變化，但客家人并沒有摒棄贛南民間舞蹈文化和傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，反而在舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作實(shí)踐中自覺繼承和發(fā)揚(yáng)，從而使贛南民間舞蹈文化代代相傳，歷久彌新。

【注釋】

① “八山半水一分田，半分道路和莊園”指的是：贛南耕地面積占總地域面積的9.1%，山地面積占77.3%，水面面積占4.9%。

② 表演道具，竹制，源于贛南民間客家人日常生活中用于清潔鍋灶的工具。

③ 贛南采茶舞蹈“單袖筒”表演藝訣。

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