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六、 蒙古族舞劇《森吉德瑪》：用“雙人舞”支撐舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)

與滿族舞劇《珍珠湖》同期問(wèn)世、影響較大的少數(shù)民族舞劇還有苗族舞劇《燈花》（龍老太、於賢太編導(dǎo)）和彝族舞劇《咪依魯》（瘦華、袁榮輝等編導(dǎo)）。前者由廣西柳州地區(qū)民族歌舞團(tuán)創(chuàng)演，而后者由云南楚雄彝族自治州歌舞團(tuán)創(chuàng)演。就其歷史性的影響而言，20世紀(jì)80年代的《燈花》仍遜于60年代的《蔓蘿花》，而原本也不錯(cuò)的《咪依魯》在90年代面世的《阿詩(shī)瑪》面前相形失色。為此，我們順勢(shì)切入蒙古族舞劇《森吉德瑪》。據(jù)《中國(guó)舞劇史綱》統(tǒng)計(jì)，截至20世紀(jì)80年代末，蒙古族舞劇就有《英雄的格斯?fàn)柨珊埂贰逗魝惻c貝爾》《東歸的大雁》《森吉德瑪》等八部之多，來(lái)自內(nèi)蒙古鄂爾多斯歌舞團(tuán)的《森吉德瑪》（王世琦、扎那、道爾吉等編導(dǎo)）更具影響力。［1］著名劇作家曲六乙在《內(nèi)蒙古草原的藝術(shù)明珠—舞劇〈森吉德瑪〉觀后感》一文中寫(xiě)道：“作為民族舞劇，特別是反映少數(shù)民族生活的民族舞劇，至今仍然存在著如何認(rèn)識(shí)民族化、地方化等問(wèn)題。如何吸收民族民間舞和借鑒西方芭蕾、吸收民族民間舞音樂(lè)和借鑒西方芭蕾音樂(lè)技法，以及它們之間的結(jié)合，都還需要進(jìn)一步完善，以便達(dá)到完美的藝術(shù)境地。人們欣賞《森吉德瑪》，覺(jué)得它體現(xiàn)了藝術(shù)的完整性，而在前述兩種舞蹈、音樂(lè)文化的結(jié)合方面，也做得比較和諧……它的確是超出某些舞劇一籌了?！保?］

蒙古族舞劇《森吉德瑪》由五場(chǎng)構(gòu)成：第一場(chǎng)“廟會(huì)鐘情”，表現(xiàn)全旗首富德利格爾的獨(dú)生女森吉德瑪，在廟會(huì)上鐘情于摔跤比賽的奪魁者、青年牧奴布日固德；但正在選美的小王爺卻覬覦森吉德瑪。第二場(chǎng)“悠悠情波”，表現(xiàn)森吉德瑪在草原散心，在被一匹烈馬拖地馳行之際，得到布日固德的及時(shí)救助，森吉德瑪向他表達(dá)了自己久存心中的戀慕之情；而此時(shí)，父親德利格爾卻接受了聘禮，允諾將森吉德瑪許配給小王爺。第三場(chǎng)“赤心同結(jié)”，表現(xiàn)森吉德瑪不滿包辦婚姻，離家與布日固德在草原深處自主成婚；小王爺派人抓獲二人，森吉德瑪以死相脅，迫使王府管家放走布日固德。第四場(chǎng)“婚宴血淚”，表現(xiàn)王府為森吉德瑪和小王爺舉行盛大婚宴，悲憤交集的森吉德瑪被迎親隊(duì)伍簇?fù)矶痢谖鍒?chǎng)“九泉重圓”，表現(xiàn)森吉德瑪絕食抗婚，小王爺手段使盡也無(wú)濟(jì)于事；昏死過(guò)去的森吉德瑪在幻覺(jué)中與布日固德相會(huì)……此時(shí)也正逢布日固德冒死前來(lái)相救，心力衰竭的森吉德瑪安詳?shù)卦谇槿藨驯湃?，悲痛欲絕的布日固德發(fā)誓與森吉德瑪九泉重圓……

著名編導(dǎo)王世琦后來(lái)加盟該劇創(chuàng)作，他在《愿民族舞劇的春花盛開(kāi)不衰—〈森吉德瑪〉創(chuàng)作談》一文中說(shuō)：“在《森吉德瑪》的創(chuàng)作過(guò)程中，我們把極大的注意力、想象力和創(chuàng)作熱情，投入獨(dú)舞、三人舞，特別是雙人舞的藝術(shù)營(yíng)造中。全劇完整的雙人舞有四段，它們是第二場(chǎng)的‘定情’、第三場(chǎng)的‘同結(jié)’、第五場(chǎng)的‘重圓’和‘死戀’。這些性格迥異、色彩紛呈又互為因果的雙人舞，作為整體構(gòu)思的核心舞段，支撐著《森吉德瑪》的戲劇結(jié)構(gòu)，揭示了主人公內(nèi)心世界富于哲理的情感力量，同時(shí)也賦予舞劇以濃烈的審美效應(yīng)。對(duì)這四段雙人舞的編創(chuàng)，我們力求以展開(kāi)型的舞蹈，尋找每段的個(gè)性特征，對(duì)主人公的心理空間作多側(cè)面、深層次的開(kāi)掘與充填，以期充實(shí)、多彩地表現(xiàn)各種感情的沖突?！保?］11文章具體寫(xiě)道：“如第一雙人舞‘定情’，作為這對(duì)戀人愛(ài)情的起點(diǎn)，必須使主仆之間的相愛(ài)，在特定的氛圍中合乎邏輯、令人信服地展開(kāi)：布日固德把被烈馬拖昏的小姐救起，她蘇醒后發(fā)現(xiàn)自己委身于早已傾慕的牧奴懷抱中，埋在心底的愛(ài)情激流交織著感激之情，涌向這位善良、英俊的牧奴。此時(shí)此刻，兩位主人公的內(nèi)心世界都處于激烈的矛盾沖突之中。布日固德對(duì)小姐投向自己的愛(ài)，從茫然不解、誠(chéng)惶誠(chéng)恐到主奴有別回避再三，直至敞開(kāi)心扉投入與小姐的愛(ài)情激流之中……又如第二個(gè)雙人舞‘同結(jié)’，我們把主人公內(nèi)心世界的沖突向深層擴(kuò)展了：布日固德被逐荒原，歷經(jīng)磨難。森吉德瑪沖出府第追尋，發(fā)現(xiàn)戀人饑渴交加昏倒在地，她心如刀絞地將他扶起（和第一個(gè)雙人舞的引入形成反襯和照應(yīng)）；此時(shí)布日固德面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)心灰意冷，痛心地將定情的荷花送還森吉德瑪……森吉德瑪卻愈發(fā)堅(jiān)定，執(zhí)著地向布日固德傾訴著終生不渝的真摯愛(ài)情，最后在花前月下舉行了別開(kāi)生面的婚禮……”［3］12王世琦說(shuō)：“我們?cè)O(shè)想這四個(gè)雙人舞段要在不同的環(huán)境氣氛中展開(kāi)，具有不同的性格特征，這就需要從舞蹈語(yǔ)言、感情色彩、人物性格和行為等諸多的因素上去鑄造每段的個(gè)性，去尋找和確立它們之間的內(nèi)在聯(lián)系與對(duì)比關(guān)系，使悲劇的愛(ài)情主題得到鮮明、多彩的體現(xiàn)和交響化的概括……在語(yǔ)言的構(gòu)成機(jī)制上，要勇于吸收、借鑒、廣擷博收古典舞、芭蕾舞以至現(xiàn)代舞的動(dòng)作、技巧和組合方法，并力求做到以我為主、為我所用，使之與蒙古族舞蹈進(jìn)行有機(jī)的嫁接、融合，以期強(qiáng)化舞劇的民族風(fēng)格。根據(jù)各段雙人舞的內(nèi)容、性格，我們選用了典型、貼切的蒙古族舞蹈動(dòng)作展現(xiàn)主人公的思想感情，對(duì)外來(lái)的動(dòng)作技巧進(jìn)行民族風(fēng)格、韻律和色彩的美化……”［3］12

七、 朝鮮族舞劇《春香傳》：戲劇性與觀賞性高度交融結(jié)合

20世紀(jì)90年代初，先后出現(xiàn)了兩部朝鮮族舞劇，一部是由吉林省延邊歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《春香傳》（崔玉珠編導(dǎo)），另一部是由吉林省歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《長(zhǎng)白山天池的傳說(shuō)》（陳香蘭編導(dǎo)）。《春香傳》由于獲國(guó)家文化部首屆“文化大獎(jiǎng)”，成為90年代初最有影響的舞劇之一，當(dāng)然也是最有影響的少數(shù)民族舞劇之一?！洞合銈鳌酚晌迥黄邎?chǎng)構(gòu)成：一幕“游春”，含“鐘情”“佳約”兩場(chǎng)；二幕“惜別”；三幕“驚變”，含“選美”“獄中”兩場(chǎng)；四幕“相逢”，由“傳信”“托母”“相逢”三場(chǎng)構(gòu)成；五幕“除害”。胡爾巖的《延邊舞劇第一枝—我印象中的〈春香傳〉》一文寫(xiě)道：“崔玉珠將文學(xué)名著《春香傳》改編為同名舞劇的再創(chuàng)造中，對(duì)朝鮮族舞蹈輕盈優(yōu)美、深沉含蓄的原有特點(diǎn)做了盡情的發(fā)揮，再加上美的布景、美的服裝、美的演員群體（特別是女演員），將傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)樣式的舞劇經(jīng)常使用群舞烘托氣氛、渲染情緒的表現(xiàn)特點(diǎn)推向了一個(gè)新標(biāo)準(zhǔn)。舞劇內(nèi)部的舞段之多，可看性之強(qiáng)，是近年來(lái)舞劇舞臺(tái)上戲劇性與觀賞性交融結(jié)合得比較好的一部引人注目的新作?！保?］36

在胡爾巖看來(lái)，“朝鮮族舞蹈規(guī)范性很強(qiáng)，動(dòng)作的內(nèi)部元素結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)密，在形式美方面具有‘先天’的優(yōu)勢(shì)條件；而女子群舞更是體現(xiàn)這種優(yōu)越性的最佳載體。過(guò)去，崔玉珠在編創(chuàng)女子群舞方面有著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；特別是在抽象的群體情緒中，畫(huà)龍點(diǎn)睛地加一點(diǎn)生活情趣的‘細(xì)節(jié)’，更是這位女性編導(dǎo)的靈敏細(xì)膩之處。這次在舞劇中，女子群舞的分量相當(dāng)厚重；而在崔玉珠手下，恰似輕車熟路、游刃有余。序幕、一幕“游春”、二幕“惜別”中的幾段女子群舞，無(wú)論從視覺(jué)審美方面還是內(nèi)在品味方面，都達(dá)到了較高的水平。如果說(shuō)，‘優(yōu)美’是觀眾對(duì)《春香傳》的普遍評(píng)價(jià)的話，女子群舞的成功是其中的重要成因?！保?］36不過(guò)，胡爾巖認(rèn)為“一部舞劇的內(nèi)在力度，其實(shí)就是主人公性格發(fā)展的成熟度。特別是戲劇式結(jié)構(gòu)的舞劇，主人公的性格（或內(nèi)心軌跡）應(yīng)隨著劇情的發(fā)展而趨于成熟；而這，又是通過(guò)感情層次分明有序的諸多獨(dú)舞和雙人舞外化為可視的性格形象的。”［4］37

胡爾巖指出：“《春香傳》中三段具有相當(dāng)長(zhǎng)度的雙人舞分別為：一、端午佳節(jié)，廣寒樓前，李夢(mèng)龍巧遇春香‘一見(jiàn)鐘情’的雙人舞；二、李夢(mèng)龍父親升任京官，春香因出身卑微不能同行，一對(duì)戀人在封建門(mén)閥觀念的阻隔下，不得不‘灑淚惜別’的雙人舞；三、新任使道卞學(xué)道選點(diǎn)妓女，強(qiáng)迫春香就范，春香寧死不從，身陷囹圄。李夢(mèng)龍狀元及第，為暗訪民情，假扮乞丐，同獄中春香‘久別重逢’的雙人舞。從劇本結(jié)構(gòu)的角度看，三段雙人舞都安排在劇情發(fā)展的關(guān)鍵之處，給人以‘此處非雙人舞不可’的深刻印象。從舞段結(jié)構(gòu)的角度看，每段雙人舞的情感‘內(nèi)核’都較為明確，給了編導(dǎo)盡興而舞的自由，為舞蹈語(yǔ)言的鋪陳奠定了較好的基礎(chǔ)。從舞蹈語(yǔ)言的素材選擇看，基本上以朝鮮族舞蹈素材為主，即使借鑒了一些托舉動(dòng)作，由于主體素材的明確突出，未因有所借鑒而拼湊雜亂。我個(gè)人更喜歡‘久別重逢’的雙人舞。這段雙人舞戲劇性很強(qiáng)，情感起伏跌宕，跳躍性大，編導(dǎo)把朝鮮族舞蹈所特有的呼吸、停頓、伸展、綿延的動(dòng)律和韻味做了符合人物內(nèi)在情感的發(fā)揮，再加上深厚高亢的男聲獨(dú)唱，更加烘托出兩個(gè)久別重逢的戀人那似夢(mèng)似幻、悲喜交加的戲劇氣氛。我認(rèn)為，這是《春香傳》戲劇性與觀賞性交融得最好的一個(gè)舞段。實(shí)事求是地說(shuō)，《春香傳》中的群舞水準(zhǔn)比雙人舞水準(zhǔn)高出不少；但第一次嘗試舞劇創(chuàng)作的崔玉珠，以朝鮮族舞蹈為基本素材，能將這幾段在舞劇中舉足輕重的雙人舞編創(chuàng)到目前水平，實(shí)屬具有‘突破性’的成績(jī)了?！保?］37比較來(lái)看蒙古族舞劇《森吉德瑪》和朝鮮族舞劇《春香傳》，可以發(fā)現(xiàn)兩者都是表現(xiàn)男女主人公“門(mén)不當(dāng)戶不對(duì)”造成的愛(ài)情悲劇，不過(guò)前者為女富男貧而后者正好相反。但這兩部舞劇都共同強(qiáng)調(diào)“雙人舞”對(duì)于舞劇結(jié)構(gòu)的支撐作用，使“少數(shù)民族舞劇”在舞劇創(chuàng)作的審美形態(tài)上得以大大邁進(jìn)！

八、 彝族舞劇《阿詩(shī)瑪》：“化戲?yàn)槲琛笔菢?gòu)成舞劇結(jié)構(gòu)的基本思想

1994年，入選“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”的大型舞劇有《小刀會(huì)》《魚(yú)美人》《紅色娘子軍》《白毛女》《絲路花雨》和《阿詩(shī)瑪》共六部。［5］其中由云南省歌舞團(tuán)創(chuàng)演的彝族舞劇《阿詩(shī)瑪》（周培武、趙惠和等編導(dǎo)）1992年才問(wèn)世，是“舞蹈經(jīng)典”中唯一的一部少數(shù)民族舞劇。李毓珊以《〈阿詩(shī)瑪〉拓開(kāi)了民族舞劇的新路》為題，指出：“《阿詩(shī)瑪》的編導(dǎo)們?cè)谑制D難的抉擇中走出了一條新路，在眾多的矛盾中探尋到一條嶄新的然而又是十分流暢的連貫線—源于自然，回歸自然……這種脫俗的立意充滿了詩(shī)情畫(huà)意，它的真正價(jià)值在于打破了原先塑造阿詩(shī)瑪局限于階級(jí)斗爭(zhēng)、生產(chǎn)勞動(dòng)和愛(ài)情悲劇這三條主線的固定模式……舞劇《阿詩(shī)瑪》由于拓開(kāi)了被人稱為‘自然主線’的第四條主線，編導(dǎo)者完全擺脫了敘事長(zhǎng)詩(shī)的框制，既有劇情中，也有劇情外，一個(gè)充分展示民族舞蹈本體的‘無(wú)場(chǎng)次’大型舞劇便以嶄新的面貌展現(xiàn)在了舞臺(tái)上?！保?］9李毓珊認(rèn)為：“舞劇中的七大色塊是編導(dǎo)者手法新穎的又一創(chuàng)造。這七個(gè)大色塊分別由七段組舞構(gòu)成，它們既是獨(dú)立的舞段，又是圍繞劇情發(fā)展的有機(jī)整體。在這里每一組色彩都強(qiáng)烈地展示著彝族人民獨(dú)特的追求和心態(tài)；同樣，每一組顏色的出現(xiàn)又和劇情的發(fā)展產(chǎn)生著有機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系—它既為展示豐富多彩的彝族民間舞蹈提供了充分的時(shí)間和空間，同時(shí)又為塑造人物形象、推動(dòng)劇情發(fā)展發(fā)揮著推波助瀾的作用……此外，七個(gè)大色塊的彝族民間舞蹈，其‘色容量’可以說(shuō)把流行在云、貴、川以及大、小涼山的主要流行的彝族民間舞蹈都納入了舞劇之中，難怪有的專家看完演出后贊許道：‘幾乎每一組舞蹈都能找到出處’……它肯定了編導(dǎo)者對(duì)繼承和發(fā)展民族民間舞蹈的執(zhí)著追求，也肯定了編導(dǎo)者對(duì)瀚如煙海的彝族民間舞蹈的占有和把握?！保?］10

著名舞蹈理論家傅兆先以《系統(tǒng)整合的舞劇美—評(píng)舞劇〈阿詩(shī)瑪〉》為題寫(xiě)道：“中國(guó)舞?。蹜?yīng)當(dāng)是‘中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代舞劇’］自1939年艱難起步，直至共和國(guó)成立舞劇才得以迅猛發(fā)展。自1950年至1993年創(chuàng)作的大型舞劇約有220余部，這中間出現(xiàn)過(guò)三次中國(guó)舞劇的發(fā)展高潮：第一次是以1957年中國(guó)第一部以‘民族舞劇’命名的大型古典舞劇《寶蓮燈》為首，帶動(dòng)起民族舞劇的迅速發(fā)展，并促進(jìn)了第一部中國(guó)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的誕生；第二次以1979年的敦煌舞劇《絲路花雨》為先聲，它以舞劇語(yǔ)匯的新開(kāi)掘，突破了以戲曲舞蹈為舞劇語(yǔ)言發(fā)展基礎(chǔ)的傳統(tǒng)模式，促進(jìn)了舞劇的題材、樣式、語(yǔ)匯的多樣化發(fā)展和一批新編古樂(lè)舞的誕生；第三次舞劇發(fā)展高潮的代表應(yīng)屬《阿詩(shī)瑪》，它的特征是：對(duì)舞劇藝術(shù)規(guī)律比較深入的把握和對(duì)舞劇編導(dǎo)技法比較熟知的運(yùn)用。”［7］188—189傅兆先的“三次高潮說(shuō)”未必全然準(zhǔn)確（比如第一次為1959年問(wèn)世的《魚(yú)美人》可能更恰當(dāng)），但他對(duì)《阿詩(shī)瑪》的評(píng)價(jià)卻有“先見(jiàn)”之明。傅兆先在論及彝族舞劇《阿詩(shī)瑪》的“整合之美”時(shí)強(qiáng)調(diào)了三點(diǎn)：一是題材特定的體裁感的準(zhǔn)確把握；二是詩(shī)化色塊結(jié)構(gòu)的精心編織；三是彝族舞劇語(yǔ)言的組構(gòu)發(fā)展。他說(shuō)：“中國(guó)舞劇經(jīng)過(guò)了以戲劇為主、有劇有舞、以舞為主的探索歷程，而找到了整合詩(shī)化的新境界。所謂舞劇的‘整合詩(shī)化’，就是舞為形、樂(lè)為聲、劇為內(nèi)核、舞美為衣飾、人物為中心，這一切融化于詩(shī)般的嚴(yán)整格律、抒情韻味、浪漫情調(diào)之中……《阿詩(shī)瑪》采取了詩(shī)化色塊型結(jié)構(gòu)方式……塊之以色，行之以詩(shī)，重其抒情優(yōu)美浪漫風(fēng)采的體現(xiàn)和七色分明風(fēng)情意韻的反映，以其詩(shī)型塊狀的整體力韻，色變清晰的舞蹈沖擊，為舞劇找到了內(nèi)富視聽(tīng)張力、外善情意穿透的結(jié)構(gòu)方式—《阿詩(shī)瑪》前后兩大塊，一脈相通，一氣呵成。以七大色塊有序網(wǎng)絡(luò)銜接，意韻層次明晰地揭示人物的命運(yùn)和劇情的發(fā)展?！保?］190傅兆先還談道：“《阿詩(shī)瑪》的舞蹈編排組構(gòu)的形式不是單一的分割，而是立體交響的。它的特點(diǎn)：一是沒(méi)有單純的獨(dú)舞技巧的炫耀，沒(méi)有一般舞劇觀賞性的群舞表演，一切舞蹈都是表現(xiàn)性的塑造人物，推動(dòng)劇情發(fā)展，一切人物、劇情又通過(guò)舞蹈表現(xiàn)，人、舞、情、聲、色交響成章；二是強(qiáng)調(diào)群舞為人物塑造服務(wù)，強(qiáng)化其表現(xiàn)性，與獨(dú)舞、雙人舞、三人舞交織共響，立體和諧，時(shí)空互補(bǔ)，渾然一體，主、群、光、景、衣匯然成畫(huà)?！保?］191

彝族舞劇《阿詩(shī)瑪》的主要編導(dǎo)之一趙惠和在《探索民族舞劇的創(chuàng)新之路—舞劇〈阿詩(shī)瑪〉創(chuàng)作談》一文中說(shuō)：“‘化戲?yàn)槲琛菢?gòu)成《阿詩(shī)瑪》結(jié)構(gòu)的基本思想。如果說(shuō)長(zhǎng)詩(shī)是用具有地方特色的民族語(yǔ)言描述了一個(gè)阿詩(shī)瑪，電影是用美麗的形象、美的畫(huà)面表現(xiàn)了一個(gè)阿詩(shī)瑪，那么我們的舞劇就是要用舞蹈跳出一個(gè)阿詩(shī)瑪……我們掌握舞蹈規(guī)律，從抒發(fā)人物—阿詩(shī)瑪情感出發(fā)去鋪設(shè)情節(jié)線，因而產(chǎn)生了《阿詩(shī)瑪》所特有的無(wú)場(chǎng)次、色塊形的框架結(jié)構(gòu)。感情的色塊對(duì)應(yīng)著阿詩(shī)瑪?shù)娜松鷼v程：黑—誕生，綠—成長(zhǎng)，紅—愛(ài)情，灰—愁思如云，金—籠中鳥(niǎo)，藍(lán)—惡浪，白—回歸。”［8］14文章還談道：“在劇中我們選擇了‘搶包’‘賽裝’‘火把節(jié)’‘搶婚’等彝族的習(xí)俗，吸收了撒尼民間傳說(shuō)中‘彩虹做包頭’的細(xì)節(jié)，采用了彝族各支系富于韻味的舞蹈韻律，把這些獨(dú)有的民族習(xí)俗、民族服飾、民族舞律、民族音樂(lè)融為一體，服務(wù)于舞劇，充分發(fā)揮地域性民族文化、民族舞蹈豐富多彩的優(yōu)勢(shì)。然而時(shí)代的發(fā)展及當(dāng)今人們的審美心理和舞劇刻畫(huà)人物的要求，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于只是跳‘風(fēng)格’、跳‘情趣’、跳‘素材’、跳‘形式’。我們做了這樣的努力：用‘煙盒舞’手肘韻律發(fā)展為手臂和手指的舞蹈，塑造阿詩(shī)瑪如花似鳥(niǎo)的舞蹈形象；用阿黑揮趕羊鞭、騰躍搶包和拉開(kāi)神弓的舞步表現(xiàn)他勇敢勤勞的性格；而阿支扭擺的動(dòng)律永遠(yuǎn)是以炫耀他錢(qián)財(cái)?shù)膭?dòng)作出現(xiàn)。另外在劇中我們努力去創(chuàng)造有意味、有意象、有意境的群舞與獨(dú)舞的交織，以群舞襯托獨(dú)舞的形式賦予民間舞更深的思想內(nèi)涵和表現(xiàn)力。譬如：開(kāi)局在虎嘯聲中走來(lái)了一群漢子，一堆黑石，一個(gè)民族，他們又似大地?fù)u籃孕育出了最美的姑娘阿詩(shī)瑪……而后所展開(kāi)的似樹(shù)似水似花的‘綠色之舞’，示意著阿詩(shī)瑪?shù)某砷L(zhǎng)；火把節(jié)那振動(dòng)人心的‘大三弦舞’，則烘托出阿詩(shī)瑪與阿黑升騰的愛(ài)情火焰；那綿綿的‘愁云之舞’是阿詩(shī)瑪痛苦心情的外化，而洶涌的‘惡浪舞’則代表了摧毀阿詩(shī)瑪?shù)膼簞?shì)力；‘籠中鳥(niǎo)’巧妙的竹竿運(yùn)用，是囚禁阿詩(shī)瑪?shù)睦位\—隨著人物情感的變化，竹竿橫、直、斜，高低交錯(cuò)變化，為阿詩(shī)瑪、阿黑雙人舞的濃烈情感起到了很好的作用……總之，我們努力追求的是民間舞應(yīng)走向更深層次挖掘傳統(tǒng)，同時(shí)又必須用現(xiàn)代精神重新創(chuàng)造、組合，這樣才能使人耳目一新?！保?］15—16可以說(shuō)，彝族舞劇《阿詩(shī)瑪》在“系統(tǒng)整合之美”（借用傅兆先語(yǔ)）所達(dá)到的高度，在少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作中至今尚未有企及者。

九、 壯族舞劇《媽勒訪天邊》：舞劇情境深入民族性格的內(nèi)在邏輯

由廣西南寧市藝術(shù)劇院創(chuàng)演的《媽勒訪天邊》（丁偉編導(dǎo)）是第一部壯族舞劇，也是跨入21世紀(jì)的第一部少數(shù)民族舞劇，還是第一部成為“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”年度“十大精品劇目”的少數(shù)民族舞劇。因此，有許多舞評(píng)家對(duì)該劇發(fā)表了看法。筆者以《“天邊”的舞劇—大型壯族舞劇〈媽勒訪天邊〉觀后》為題寫(xiě)道：“進(jìn)入90年代以來(lái)，我國(guó)的舞劇創(chuàng)作出現(xiàn)了‘三化’傾向：一是交響化，指舞劇語(yǔ)言的構(gòu)成方法追隨音樂(lè)的作曲技法，舞劇的總體構(gòu)成也常取交響樂(lè)的樂(lè)章式結(jié)構(gòu)，舞劇《阿詩(shī)瑪》是一個(gè)成功的范例。二是劇詩(shī)化，指舞劇的戲劇情節(jié)由外部事件沖突轉(zhuǎn)為內(nèi)在性格沖突，舞劇的戲劇性被包裹在濃濃的詩(shī)情之中，舞劇《阿炳》是這方面的一個(gè)佳作。三是情境化，這意味著舞劇編導(dǎo)不必再費(fèi)心地去編故事或把故事‘舞’個(gè)明白，而是要注意‘境遇’的選擇及其對(duì)人物‘性格’的影響。所謂的‘情境化’，不是簡(jiǎn)單地淡化情節(jié)，而是要強(qiáng)調(diào)‘因情設(shè)境’，使‘境遇之舞’成為人物‘性格之舞’的外部動(dòng)因，也使人物的‘性格之舞’成為‘境遇之舞’的內(nèi)部動(dòng)機(jī)—正如《媽勒訪天邊》之所為?！保?］筆者進(jìn)一步分析：“作為一部‘情境舞劇’，《媽勒訪天邊》的上半場(chǎng)是為‘?huà)尅O(shè)置情境，這些情境的設(shè)置和轉(zhuǎn)換大多屬‘自然境遇’，著意刻畫(huà)‘?huà)尅D險(xiǎn)不能屈的性格；下半場(chǎng)則是為‘勒’（兒子）設(shè)置情境，這大多為‘人文情境’的選擇和安排，刻畫(huà)的是‘勒’安樂(lè)不能淫的性格。正是由于對(duì)人物性格刻畫(huà)的一以貫之，使得舞劇‘情境’的蒙太奇獲得了一種內(nèi)在邏輯，一種附著于人物的信念并深入到民族性格的‘邏輯’……”［9］

趙國(guó)政在《古老的民間傳說(shuō)，成功的時(shí)代演繹—舞劇〈媽勒訪天邊〉賞析》一文中指出：“歷經(jīng)七年的鍥而不舍，南寧市藝術(shù)劇院壯族舞劇《媽勒訪天邊》終于榮膺2004—2005年度‘國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)十大精品’的盛譽(yù)，且位居前三?；仡櫾搫某鮿?chuàng)到今天一路走來(lái)，恰如劇情媽和勒（‘勒’在壯語(yǔ)是‘兒子’）在尋訪太陽(yáng)時(shí)那樣，為了藝術(shù)的完美，曲折而不輟志，坎坷而百折不撓……該劇幕前詞說(shuō)：相傳在很久很久以前，我們住在沒(méi)有太陽(yáng)的地方，土地不長(zhǎng)五谷，春天沒(méi)有花香，有位美麗的壯族母親，懷著未出世的孩子，到天邊去尋訪太陽(yáng)。這是位為百姓獻(xiàn)身的圣母，她不顧勸阻，不畏艱險(xiǎn)，拄著拐杖，步履蹣跚地向天邊走去；她在路上生下了勒，將勒訓(xùn)練成無(wú)所畏懼、勇于獻(xiàn)身的壯漢，而她則在蒼老中逝去；勒在行進(jìn)中與藤妹邂逅并結(jié)為戀人，二人共承母志，踏上尋訪光明的征程……舞劇的故事就這么單純，單純得如同壯族男女用木葉吹出的童謠；人物就這么緊湊，緊湊得從一位母親再到一對(duì)戀人；行為就這么直顯，走、走、走—‘矮矮的身子要爬高高的山，短短的腿要走長(zhǎng)長(zhǎng)的路’；因而被藝術(shù)理論家于平先生稱之為‘走出來(lái)的舞劇’。當(dāng)然，劇中還有跳進(jìn)跳出起著間離效應(yīng)的唱詩(shī)隊(duì)、家鄉(xiāng)父老、路上不期而遇的歌墟男女以及擬人化的高山、溪水、巨石、虎豹、奇花異草等等。如此布局決定了這部舞劇既森羅萬(wàn)象又色彩斑斕，好懂好看……單純的故事，緊湊的人物，直顯的行為，路途的崎嶇和如幻如影般的山山水水，讓這部舞劇包蘊(yùn)著十分顯然的寓言特點(diǎn)和詩(shī)性品格?！保?0］

羅斌以《舞中敘，敘中舞—再品舞劇〈媽勒訪天邊〉》為題評(píng)說(shuō)道：“觀《媽勒訪天邊》，不僅為其構(gòu)建的‘歌舞共融’氛圍所裹挾，更為其絲絲入扣的情節(jié)魅力所吸引；觀者忘情于其人物性格發(fā)展的內(nèi)在合理性，陶醉于其形式感與情節(jié)化的完美和諧，欽佩于其創(chuàng)作主體意識(shí)與戲劇情境的巧妙互滲與相得益彰。細(xì)節(jié)化的‘故事性’是《媽勒訪天邊》的特點(diǎn)。在這里，舞劇不僅可以用動(dòng)作語(yǔ)言完整敘述一個(gè)先民母子堅(jiān)韌不拔地尋訪太陽(yáng)的情節(jié)，以及包含其中的人物情感，而且能透過(guò)動(dòng)作營(yíng)造的戲劇情境生發(fā)出舞劇藝術(shù)本身精神意蘊(yùn)的深刻性和感染力，讓觀者體認(rèn)這種情節(jié)、情感和形式背后蘊(yùn)藉的巨大的視覺(jué)和理念沖擊，而這效果的達(dá)成完全基于創(chuàng)作者對(duì)舞劇細(xì)節(jié)的審慎把握和淋漓表達(dá)……舞蹈理論家于平先生撰文指出，《媽勒訪天邊》‘作為一部情境舞劇，對(duì)于人物刻畫(huà)的一以貫之，使得舞劇情境的蒙太奇獲得了一種內(nèi)在邏輯，一種附著于人物的信念并深入到民族的性格的邏輯?！艘獗砻?，《媽勒訪天邊》的結(jié)構(gòu)是以人物性格及其內(nèi)在的民族心理邏輯為旨?xì)w的。這里面不僅包含了形成戲劇情節(jié)的核心物—人物關(guān)系及內(nèi)心動(dòng)作，而且包含了一個(gè)更加寬廣的精神層面—民族心理及思維方式。有了這樣的觀念境界，作品的文化品級(jí)自然有了極大的提升，認(rèn)識(shí)價(jià)值也便有了實(shí)質(zhì)性的飛躍。事實(shí)上，這種所謂的‘情境舞劇’，是蘊(yùn)含了極強(qiáng)敘事性的舞劇。因?yàn)闃?gòu)成其敘事因素的不僅是以舞蹈動(dòng)作為主體的語(yǔ)言，還有戲劇結(jié)構(gòu)中內(nèi)含了情節(jié)、性格和情感的動(dòng)作性。換言之，即是‘舞’的敘事功能成就了‘劇’的屬性張揚(yáng)，最終構(gòu)成了該劇‘在舞蹈中敘事，在敘事中舞蹈’的舞劇‘情境’?！保?1］

十、 回族舞劇《花兒》：在西部民歌的漫唱中走向遠(yuǎn)方

2007—2010年，似乎是為了填補(bǔ)回族舞劇的空白，在寧夏一下子冒出兩部大型回族舞劇，分別是由寧夏銀川藝術(shù)劇院創(chuàng)演的《月上賀蘭》（楊笑陽(yáng)導(dǎo)演）和由寧夏回族自治區(qū)歌舞劇院創(chuàng)演的《花兒》（張繼鋼導(dǎo)演）。相比較而言，《月上賀蘭》似乎在講“一帶一路”的故事，而《花兒》則讓人感覺(jué)在復(fù)述“民間傳說(shuō)”。如果說(shuō)，壯族舞劇《媽勒訪天邊》拉開(kāi)了21世紀(jì)第一個(gè)十年的序幕，那么第二個(gè)十年的前奏則是由回族舞劇《花兒》奏響的。吳楓在《清新華美，雅俗共賞—觀回族舞劇〈花兒〉兼議回族舞蹈特征》一文中寫(xiě)道：“回族舞劇《花兒》表述了一段普通而又凄美的愛(ài)情傳說(shuō)。回族歌手花兒與放羊娃羊哥的純真之戀，被握有權(quán)勢(shì)的草大破壞；而和花兒、羊哥生死與共的羊們卻以‘人、羊合一’也就是‘天人合一’的生靈之愛(ài)成全了主人，用一個(gè)個(gè)無(wú)悔的逝去挽救了花兒和孩子，在‘不死還是這個(gè)活法’的西部民歌‘花兒’的漫唱中走向遠(yuǎn)方……”［12］26文章指出：“張繼鋼通過(guò)《花兒》表達(dá)的藝術(shù)思想和舞劇理念，起碼有三點(diǎn)值得注意：第一，大愛(ài)無(wú)疆，生命在無(wú)限的生靈牽掛中永恒?！恕⒀蚝弦弧膭?chuàng)意使‘愛(ài)’的詮釋更為遼遠(yuǎn)更為親切，靈通人性的‘羊們’不是生活里的童話，而是舞劇藝術(shù)中的生動(dòng)形象。一群‘羊’的介入，揭示了人與自然的和諧，也讓傳統(tǒng)而著名的、大同小異的西北民間故事有了全新的藝術(shù)表達(dá)。第二，以人為本，舞劇的戲劇性在人物情感的波濤里跌宕……《花兒》的劇情簡(jiǎn)約但矛盾尖銳，涉及情愛(ài)、抗?fàn)?、生死等司空?jiàn)慣的主題，關(guān)鍵是‘怎么舞’。在保持完整戲劇性的基礎(chǔ)上，除了一群‘羊’的介入外，張繼鋼抓住一、二、四幕分別表現(xiàn)愛(ài)情、激情和悲情的三大段雙人舞，不惜筆墨，盡情為之，每段雙人舞都長(zhǎng)達(dá)8分鐘以上，成為舞劇最核心的段落，把花兒、羊哥的凄美愛(ài)情渲染到極致，足見(jiàn)舞蹈的力度。第三，原點(diǎn)回歸，舞蹈本體在藝術(shù)的創(chuàng)新中原本可以非常單純?！痘▋骸返暮?jiǎn)約、大氣、華美，凸顯舞蹈本體的單純。沒(méi)有炫目的服裝、張揚(yáng)的舞美和雜技式的技巧，只是一把羊鏟一扇門(mén)、一群羊們兩個(gè)人，卻把愛(ài)情的至真至美與生命的瑰麗永恒演繹得感人至深……”［12］27當(dāng)然，文中也談道：“由于種種原因，回族舞蹈迄今尚未形成完整的動(dòng)作體系和教學(xué)體系，還沒(méi)有像蒙古族、藏族、朝鮮族、傣族等兄弟民族舞蹈那樣豐富而又系統(tǒng)的基本動(dòng)作訓(xùn)練?；刈逦璧傅木帉?dǎo)們還是在‘?dāng)[手、晃頭、屈伸步’中猶疑不定，從儀軌、民俗里提煉的語(yǔ)匯又不夠多，回族舞蹈的特征依舊不夠鮮明……”［12］27

筆者以《“不死還就是這個(gè)活法”—大型民族舞劇〈花兒〉觀后》為題寫(xiě)道：“……走出劇場(chǎng)，女首席花兒和她的心上人羊哥在雙雙跳崖殉情之際撕心裂肺的‘吼’唱仍充耳盈目、蕩氣回腸—‘不死還就是這個(gè)活法’，仿佛執(zhí)著地要讓悲劇的慘烈控訴人世的黑暗，讓赴死的坦然伸張堅(jiān)貞的信念。‘花兒’是一個(gè)民歌品種，是主要流行在甘肅、青海、寧夏三省區(qū)毗連的廣大地區(qū)的‘高原民歌’。聽(tīng)‘花兒’，我覺(jué)得用‘真情實(shí)性’來(lái)形容還不夠，那簡(jiǎn)直就是‘激情血性’！是那種唱著唱著就‘吼’起來(lái)的民歌！是那種悠著悠著就‘飚’起來(lái)的民風(fēng)！舞劇的編創(chuàng)者之所以用‘花兒’做了劇名，是因?yàn)樗麄儼V迷于能‘吼’出這種民歌的人，他們相信他們癡迷的不是‘傳說(shuō)’而是一段活生生的情感歷練！于是，舞劇的女首席也成了‘花兒’；舞劇的四幕戲也稱作‘花兒俊了’‘花兒黃了’‘花兒紅了’和‘花兒謝了’（我總覺(jué)得用‘花兒靚了’‘花兒蔫了’‘花兒艷了’‘花兒凋了’更貼切），另有序幕‘花兒開(kāi)了’和尾聲‘永遠(yuǎn)的花兒’。舞劇《花兒》的劇情并不復(fù)雜?；▋菏俏幻利惖幕刈迕耖g歌手（三幕‘對(duì)歌’的那場(chǎng)戲總讓我把她當(dāng)作回族的‘劉三姐’），與善良的牧羊人羊哥相親相愛(ài)；獨(dú)霸一方的草大垂涎花兒，蓄謀納花兒為妾填充三房……于是，不可避免地便有了善良與邪惡、情義與貪欲、堅(jiān)守與霸掠、坦蕩與陰鷙的較量。但這部舞劇之所以令人耳目一新，在于那‘人、羊合一’的奇思妙想，在于人、羊之間的悟覺(jué)與融通，在于以‘羊性’的善良、靈慧、溫馨來(lái)反觀某些‘人性’的兇殘、愚昧、冷漠。正如總編導(dǎo)張繼鋼在場(chǎng)刊上留言：當(dāng)寧夏的‘花兒’、舞劇的《花兒》、塬上的花兒融會(huì)成東方的愛(ài)情與生命之舞時(shí)，我相信，人們、羊們心靈相牽的肢體表達(dá)可能會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越舞蹈的意義！”［13］

筆者進(jìn)一步指出：“正是找到了‘羊、人合一’這個(gè)舞劇主旨和舞蹈視像的切入點(diǎn)，我們才認(rèn)可了舞劇《花兒》那‘有意味的形式’，我們才在純凈和寧?kù)o的形式中品到了‘超越舞蹈’的意味。需要指出的是，張繼鋼作為一代舞蹈大家，他的‘超越舞蹈’恰恰是建立在舞蹈設(shè)計(jì)的‘自我超越’之上的。舞劇《花兒》在此給了我們八點(diǎn)具體的啟示：一是‘空空的空間’。舞劇的舞臺(tái)忌滿，這不僅是需要為表演者留出展示的場(chǎng)地，更是因?yàn)槲鑴〉那楣?jié)演進(jìn)需要自由的空間轉(zhuǎn)換?！湛铡目臻g提供了自由，卻需要舞蹈家創(chuàng)造另一個(gè)意義上的空間。月牙似隆起的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，在那頗有象征意味的月牙形狀中又用LED演示出必要的背景，但舞蹈家卻借此創(chuàng)造了塬上塬下、院內(nèi)院外、羊生羊死、花開(kāi)花落的時(shí)空自由。二是‘純純的動(dòng)機(jī)’。舞劇首先需要具有鮮明個(gè)性的視像主題，而我們稱為‘主題動(dòng)機(jī)’的這個(gè)視像忌雜。張繼鋼從花兒和羊哥日常的勞作中提煉出羊哥橫握羊鏟托起花兒的‘雙人主題’，更應(yīng)視像主題的‘這一個(gè)’倡導(dǎo)了一種‘大美必簡(jiǎn)’的舞風(fēng)。三是‘奇奇的構(gòu)思’。張繼鋼深得‘文似看山不喜平’的堂奧，‘羊、人合一’便是舞劇《花兒》構(gòu)思之‘大奇’。張繼鋼構(gòu)思忌平，但他的‘奇’卻是不囿事理又不違情理。這才使《花兒》有可能‘出奇制勝’。四是‘細(xì)細(xì)的編織’。張繼鋼的舞劇都有美輪美奐的群舞，而這群舞之所以‘美輪美奐’，在于編導(dǎo)的精編細(xì)織。我一直認(rèn)為群舞的編織要忌糙，要運(yùn)用音樂(lè)‘織體’的理念來(lái)精心設(shè)計(jì)?？磸埨^鋼的群舞編織，心里常常會(huì)閃出佛門(mén)‘能持否’的問(wèn)語(yǔ)；而劇中那些回族女子群舞，那些或閑逸或機(jī)警或驚悚的羊舞，足以見(jiàn)出張繼鋼的定力。還有四點(diǎn)‘啟示’分別是強(qiáng)強(qiáng)的對(duì)比、閃閃的靈性、深深的情愫和濃濃的意蘊(yùn)，筆者就不展開(kāi)了?！畬?duì)比’幾乎是一切藝術(shù)創(chuàng)作必用的法則，張繼鋼用對(duì)比用得格外強(qiáng)烈，因此而撼人心旌、動(dòng)人心魄。其余關(guān)于靈性、情愫和意蘊(yùn)之所以無(wú)須在此嘮叨，是因?yàn)閷?duì)于一位成熟的藝術(shù)大家而言，這都是作品中的應(yīng)有之義……而此時(shí)，我想起張繼鋼20世紀(jì)90年代在北京舞蹈學(xué)院的畢業(yè)作品晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》，那時(shí)我記住了他‘有一把黃土就餓不死人’的信念；而眼前的舞劇《花兒》，則讓我記住了他‘不死還是這個(gè)活法’的執(zhí)著……”［13］

小結(jié)：愿民族舞劇異彩紛呈、 和諧共榮

述評(píng)當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族舞劇，筆者有三個(gè)潛在的原則：其一，盡管各少數(shù)民族的舞劇創(chuàng)作在數(shù)量上多寡有別，但入選“十大”者的每個(gè)少數(shù)民族只取一部，這當(dāng)然是其中最具影響力的一部。這一原則，當(dāng)然就難以避免某一少數(shù)民族舞劇的入選者，或許不如另一少數(shù)民族舞劇因已有入選而未能再度入選者；當(dāng)然也還可能出現(xiàn)某一少數(shù)民族舞劇入選者與未入選的少數(shù)民族舞劇難分伯仲的狀況。這就涉及“十大”入選的另一個(gè)原則，即其二，不僅看舞劇內(nèi)容是否取材于少數(shù)民族的歷史文化或現(xiàn)實(shí)生活，更要看其舞劇語(yǔ)言本體是否有較為系統(tǒng)的建構(gòu)。事實(shí)上，我國(guó)各少數(shù)民族的舞蹈語(yǔ)言就其豐富性、表達(dá)力而言本來(lái)就存在差異，比如朝鮮族、蒙古族、維吾爾族、藏族、彝族、傣族、苗族等就相對(duì)色彩豐富、表達(dá)力暢達(dá)，但這并非主要取項(xiàng)；還要看其語(yǔ)言本體的系統(tǒng)建構(gòu)是否實(shí)現(xiàn)了舞劇形象的完滿塑造；是否實(shí)現(xiàn)了舞劇敘述的有效表達(dá)。其三，入選“十大”者的排列依各自問(wèn)世時(shí)間順序，使入選者不僅代表著某一少數(shù)民族舞劇語(yǔ)言系統(tǒng)建構(gòu)的成就，而且體現(xiàn)出某一時(shí)期少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作的特色與水準(zhǔn)。

從入選“十大”的少數(shù)民族舞劇來(lái)看，民族舞蹈語(yǔ)言“豐富”和“欠豐富”者各占約一半：豐富的是苗族、傣族、藏族、蒙古族、朝鮮族、彝族；欠豐富的是黎族、滿族、壯族、回族。這說(shuō)明，民族舞蹈語(yǔ)言豐富與否固然在少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，但也并不全然由此決定一切。有些舞蹈語(yǔ)言欠豐富的少數(shù)民族，也有舞劇問(wèn)世—比如達(dá)斡爾族的《虎頭峰的傳說(shuō)》、哈尼族的《諾瑪阿美》等就是如此。我們完全可以以少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作來(lái)推動(dòng)其舞蹈語(yǔ)言的發(fā)展豐富。這是我們的第一個(gè)認(rèn)識(shí)。第二個(gè)認(rèn)識(shí)是，少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作大多聚焦于“民間傳說(shuō)”，入選“十大”者除《五朵紅云》外幾乎都是如此。其實(shí)，筆者看過(guò)的佤族舞劇《云海豐碑》、蒙古族舞劇《額吉》都是反映現(xiàn)實(shí)的比較優(yōu)秀的作品，只是就民族舞蹈語(yǔ)言的系統(tǒng)建構(gòu)而言還略遜一籌。對(duì)此似不應(yīng)知難而退，而應(yīng)像當(dāng)年的彝族舞劇《五朵紅云》那樣激流勇進(jìn)。與之相關(guān)的第三個(gè)認(rèn)識(shí)是，少數(shù)民族舞劇從題材選擇到語(yǔ)言建構(gòu)都有極強(qiáng)的地域性，這或許與民族地區(qū)專注這類舞劇創(chuàng)作相關(guān)。但其實(shí)，這并不妨礙非本民族地區(qū)參與創(chuàng)演，比如此間的彝族舞劇《五朵紅云》和由江蘇無(wú)錫市歌舞劇院創(chuàng)演的藏族舞劇《紅河谷》；同時(shí)，還應(yīng)鼓勵(lì)有志氣的優(yōu)秀舞劇編導(dǎo)參與，像入選“十大”者由丁偉編導(dǎo)的壯族舞劇《媽勒訪天邊》和張繼鋼編導(dǎo)的回族舞劇《花兒》。此外，更年輕的楊笑陽(yáng)編導(dǎo)的回族舞劇《月上賀蘭》和王舸編導(dǎo)的哈尼族舞劇《諾瑪阿美》也體現(xiàn)出這種追求。

少數(shù)民族舞劇是當(dāng)代中國(guó)舞劇創(chuàng)編的一個(gè)重要方面。確定這樣一種舞劇類型，首先是我們有了更為豐富、更為準(zhǔn)確的表達(dá)語(yǔ)言，從而使我們的舞劇題材更為廣泛，舞劇形象更為斑斕，舞劇故事更為奇幻；其次，在這一舞劇類型中，少數(shù)民族舞蹈由既往的“代表性”情境渲染，走向舞劇主人公的本體語(yǔ)言，必然探索包括雙人舞在內(nèi)的舞劇語(yǔ)言的敘述策略和演變規(guī)律，會(huì)使原有注重節(jié)律性的少數(shù)民族的民間舞蹈發(fā)展為注重旋律性的舞劇語(yǔ)言；最后，這將使我們中華民族民族舞劇的內(nèi)涵得到極大的拓展，也將使我們各民族的舞蹈文化交流由“純?nèi)伙L(fēng)格”走向更深心境的民族歷史，走向更濃情態(tài)的民族訴求，走向更高抱負(fù)的民族愿景，走向我們多元一體中華民族的異彩紛呈、和諧共榮！

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