□劉輝 劉玉

漢畫中的神仙世界

□劉輝 劉玉

本文所研究的漢畫，主要是指漢代祠堂和墓葬畫像及其內(nèi)容所象征的世界。漢畫像內(nèi)容極為豐富，從表面上看，有反映人間社會生活的樓閣人物、車馬出行、宴飲百戲以及神仙世界等；專家學(xué)者們過去對此進(jìn)行了分類、研究，提出天上世界、人間世界、鬼魂世界等不同看法。但是筆者通過考察文獻(xiàn)資料、漢代畫像和考古資料后認(rèn)為，整個(gè)祠堂、墓葬畫像內(nèi)容真正展示的是漢代人對死后升仙的表達(dá)，即這里全部象征了神仙世界。

漢代畫像 死后升仙 神仙世界

人的生命是短暫的，當(dāng)面對將來的死亡而感到恐懼時(shí)，引發(fā)了古人對生命延續(xù)的追求，尋覓、幻想各種長生不老的神藥良方。因而，神仙思想應(yīng)運(yùn)而生。而遠(yuǎn)古的靈魂不死觀念，則成為漢代人死后升仙思想的源頭。這是兩個(gè)完全不同的途徑，一個(gè)強(qiáng)調(diào)長生不老；另一個(gè)表達(dá)的是死后重生，但二者殊途同歸，進(jìn)入的卻同是幻想中的神仙世界。

漢畫中的內(nèi)容很豐富，有莊園、宴飲、神仙等，專家學(xué)者們對此進(jìn)行過分類和研究。比如，信立祥先生把漢畫分為四類：天上世界、仙人世界、人間現(xiàn)實(shí)世界和地下鬼魂世界[1]；李發(fā)林先生分為反映社會現(xiàn)實(shí)生活、描繪歷史人物故事、圖畫祥瑞、神話故事和描繪自然景物四類[2]；王建中先生分為“人間和冥間兩部分，生產(chǎn)、生活、故事、神話、天文、符瑞、圖案七大類”[3]?？偟膩碚f，漢畫世界被專家學(xué)者們分為仙界、人間或陰間。

筆者認(rèn)為，無論是祠堂還是墓葬，仙人形象屢見不鮮，但藝匠刻畫這些神仙的主旨不是為了表現(xiàn)神人自身，而是利用他們的神的屬性，給整個(gè)畫像世界貼上仙界的“標(biāo)簽”；并且，許多的神或神話，其本質(zhì)都是順應(yīng)時(shí)代和某種特殊需求而創(chuàng)造出來的。藝匠是以圖畫（畫像）的形式，為墓主營造了一個(gè)各種象征性的生活場景和未來世界，這個(gè)世界就是人們夢寐以求的神仙世界，并且是死后仙界。

要解答這個(gè)問題，就要先了解漢代藝術(shù)創(chuàng)作的原則。藝匠在祠（墓）刻畫的繁多內(nèi)容，應(yīng)具有其刻畫目的和總體設(shè)計(jì)。那么，這些內(nèi)容刻畫的意愿是什么？不同時(shí)空的內(nèi)容是否有區(qū)別？漢畫中的有些構(gòu)圖和表達(dá)的方式也許不是很直觀，也不一定符合現(xiàn)代的思想觀念，所以我們難免有時(shí)代隔閡。過去人們只是粗線條認(rèn)識到漢畫中存在神仙和神仙世界，卻沒有對其進(jìn)行深入探究。因而導(dǎo)致我們過去只是“發(fā)現(xiàn)”了事物的表象，并且這個(gè)“發(fā)現(xiàn)”是把今人主觀的“理解”強(qiáng)加于了古人。因此，如何還原漢代畫像創(chuàng)作的思想、目的，是我們需要討論的問題。

以祠堂畫像為例。祠堂畫像中，通常是在兩側(cè)壁頂部刻畫仙界，下部刻畫社會生活場景。以往人們大多認(rèn)為仙界主要局限于頂部，卻沒有弄明白上部神人設(shè)置于此的真正作用和藝匠是以何種形式在漢畫中表達(dá)神仙世界的。因而，導(dǎo)致頂部神仙內(nèi)容與下面生活場景產(chǎn)生“脫離”。假如我們轉(zhuǎn)換一個(gè)角度審視這個(gè)仙界時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)現(xiàn)今未曾認(rèn)清，而在漢代卻是真實(shí)存在的構(gòu)圖形式；角度變了，事情自然就會發(fā)生變化。

圖一 安徽宿州褚蘭鎮(zhèn)寶光寺出土的漢代祠堂建筑構(gòu)件上的漢畫

漢代神仙思想表現(xiàn)在兩個(gè)方面：生前追求的長生不老的神仙世界和死后升仙的神仙世界。并且，不同位置布置的神仙畫像還存在一定區(qū)別：當(dāng)把神仙圖畫在人間建筑上時(shí)，反映的是人們生時(shí)進(jìn)入仙界的幻想；刻畫在喪葬建筑上時(shí)，表現(xiàn)的則是也只能是死后升仙的象征。就是說，神仙世界被刻畫在不同“語境”下，其意義將隨之改變。而擁有并進(jìn)入西王母、東王公的世界，無疑是人們苦苦追求的最終歸宿。這個(gè)仙界則包含了象征整個(gè)宇宙的祠堂山墻、后壁、屋頂（包括龕室）的整座建筑畫像。

比如安徽宿州褚蘭鎮(zhèn)寶光寺出土的兩塊漢代祠堂建筑構(gòu)件（圖一）。根據(jù)其為同一出土地、內(nèi)容和尺寸，可以認(rèn)定它們是同一祠堂的東西山墻。兩個(gè)山墻頂部分別刻畫了東王公、西王母等。為什么要刻畫他們？研究者認(rèn)為這里是仙界，這一點(diǎn)毋庸置疑。于是，人們簡單地認(rèn)為仙界僅局限于此小區(qū)域。這卻是誤解了古人的智慧和用意，是一種狹隘的理解。對于這種現(xiàn)象，我們應(yīng)當(dāng)拓展一下思路與視野，就會發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)完全可能存在的事實(shí)，那就是這個(gè)區(qū)域內(nèi)容的刻畫和設(shè)置，不僅表明此處是仙界，而且象征了整個(gè)祠堂內(nèi)容、場景均為仙界。這是漢代美術(shù)中大量運(yùn)用的、象征性藝術(shù)表現(xiàn)手法之一。

要證明這個(gè)觀點(diǎn)，還要從西王母、東王公說起。西王母、東王公被刻畫在頂部有三個(gè)方面的原因：其一，是儒家思想的要求。他們是祠堂仙界最高統(tǒng)治者，最為尊貴，因而高高在上。其二，他們不僅是神仙的標(biāo)志，更是祠堂的整個(gè)環(huán)境都處于仙界的最具代表性的標(biāo)志和象征。其三，漢代儒家的陰陽五行思想熾盛，對社會影響深刻。儒家認(rèn)為宇宙是由陰陽二氣構(gòu)建，相生相克。以致二者被賦予了男女、陰陽、東西、天地、仙界和宇宙的概念。因此，西王母居于西山墻，為陰；東王公居?xùn)|山墻，為陽，這成為皖蘇魯?shù)貐^(qū)山墻基本固定的模式。

我們還知道，藝匠每刻畫一種物象都不是隨意的，都有著當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和作用。以往或許是因?yàn)槿伺c神的不同概念及畫面之間的紋飾帶而影響了人們的思維，抑或因祠堂畫像布局的表象讓人們產(chǎn)生了錯(cuò)覺，以致沒有認(rèn)識到上下畫面之間存在的密切關(guān)系，而使我們把人與神之間劃分了涇渭分明的界限；更沒有考慮到過去所謂的“現(xiàn)實(shí)世界”，表達(dá)的其實(shí)是仙界中的“人間景象”。世間盛傳西王母有不死之藥，人們于是想到了只有到達(dá)那里才能得到它，實(shí)現(xiàn)長生之夢。正是通過頂部刻畫的西王母、東王公，才能表達(dá)出祠主已經(jīng)身處神界且過著神仙般生活。假如把神、人場景看作兩個(gè)世界，則割裂了上下內(nèi)容之間的內(nèi)在聯(lián)系，無法展示也違背了漢代人本來的意愿。

象征性的表現(xiàn)手法在漢畫中運(yùn)用得極為普遍。如在車馬隊(duì)伍旁刻飛鳥或樹木，象征這里處于野外；刻畫魚、劃船者等，表明這里是河流；闕，不僅是宮室、大門的象征，也是仙界天門的表達(dá)?？梢哉f，漢畫中象征性的手法很豐富，并且手法、形式多樣。

我們還可以參照結(jié)構(gòu)相對完整的同一祠堂里的各種社會生活畫面，來印證這個(gè)觀點(diǎn)。如山東嘉祥武氏祠前石室（圖二），其中有祠主出行、宴飲和百戲等許多內(nèi)容，表現(xiàn)了祠主不同的社會生活場景。盡管這些內(nèi)容分布在各個(gè)墻壁，或者是在同一壁面而不在同一格，但人們?nèi)阅軌蚶斫膺@些畫面都是有著相互聯(lián)系的有機(jī)整體，而無人懷疑這些內(nèi)容是處在不同的世界。同理，東西壁頂部的仙境，也應(yīng)當(dāng)與下面的生活內(nèi)容同樣看待和理解；不能把相同的布局、意義，賦予不同的標(biāo)準(zhǔn)、含義。即，藝匠是以神仙世界為象征性，以現(xiàn)實(shí)性生活為藍(lán)本，描摹了祠主進(jìn)入仙界后的各種生活狀況，因而出現(xiàn)亦仙亦人間的狀況。

通過大量的事實(shí)和不同的現(xiàn)象，能夠證明過去人們所謂的“現(xiàn)實(shí)社會生活”的觀點(diǎn)有誤；卻更符合仙界特征。武氏諸祠后壁，如武梁祠、前石室與后石室小龕后壁的莊園圖中[4]，均有羽人飛臨；這些屋頂和闕頂都有神人或獸托舉（現(xiàn)實(shí)中是沒有這種情形的）。這些情景充分說明這里是仙界，類似情形在當(dāng)?shù)丶跋噜彽貐^(qū)祠堂也表現(xiàn)得很突出。如蔣英距先生復(fù)原的宋山4個(gè)漢代祠堂[5]，東西壁均刻西王母、東王公。其中1號、2號、4號祠堂后壁的樓閣上都有羽人，樓頂是由二個(gè)神人托舉，其中的神人在伸手取一串棗。二樓里，侍者獻(xiàn)的食物是一串棗和一碗泉水。而《嘉祥漢畫像石》中，眾多畫像里獻(xiàn)給西王母的食物也是如此；漢代的銅鏡銘文也常有：“上有仙人不知老，渴飲玉泉，饑食棗?！薄稘h書·郊祀志第五下》：“置脯棗，神人可致。”祠堂仙境不是嘉祥的發(fā)明，其他地區(qū)同樣如此。1991年山東平陰試驗(yàn)中學(xué)發(fā)現(xiàn)的晉墓[6]，共出土12塊漢代祠堂后壁畫像石。其中1號石下格闕的左方有異獸和玉兔搗藥。江蘇徐州洪樓祠堂的屋頂石畫像中[7]，表現(xiàn)的也是祠主進(jìn)入仙境后的景象。可以進(jìn)一步佐證的是，山東長清孝堂山石祠隔梁畫像刻畫有日月星辰，其目的就是為了表明這里是天空，亦即仙界。這些內(nèi)容更具體想表達(dá)什么世界？武氏祠“后石室第二石”就給出了有趣的圖說[8]：畫面下格的右邊，由墳?zāi)梗庨g）飛升的墓主夫婦正乘車進(jìn)入西王母、東王公的仙（天）界，直觀地展示了這里是死后仙界（圖三）。

圖二 山東嘉祥武氏祠前石室漢畫

圖三 山東嘉祥武氏祠后石室第二石漢畫

如果單從祠堂畫像來談神仙世界似乎有些片面，我們還可以從墓葬畫像石、壁畫和隨葬品中尋找答案，極其豐富的內(nèi)容、物品與祠堂畫像相互印證。

其一，表現(xiàn)在墓葬畫像。如河南唐河針織廠漢墓[9]，墓中刻畫了大量的仙人神獸等神仙世界，神仙思想極為濃厚。洛陽卜千秋西漢壁畫墓，描繪了墓主卜千秋夫婦死后在持節(jié)方士的引導(dǎo)下，分別乘龍、鳳向著西王母、東王公的仙界飛升（圖四）。周到先生在總結(jié)河南的漢畫時(shí)說：道家迷戀羽化升仙的題材占有相當(dāng)大的比重，這與漢代人們信仰靈魂不滅的思想有關(guān)，其同漢武帝在甘泉宮讓畫工畫升仙圖的用意一樣，是想讓死者駕馭著飛廉、應(yīng)龍等升仙[10]。四川南溪縣郊長順坡的一石棺畫像，刻畫了墓主在方士的引導(dǎo)下到達(dá)西王母身邊。顧森先生認(rèn)為：“由于有了這幅情節(jié)連貫的升仙圖，許多省略了部分情節(jié)而使畫面有了缺環(huán)的神仙圖就能識別出來。例如兩個(gè)人（多為一男一女）、一匹馬、西王母；一個(gè)人、半開門仙童；一個(gè)人、一個(gè)持節(jié)方士、西王母，等等圖像，都可以理解為亡故的人來到西王母身邊成了仙”[11]。巫山縣出土的銅牌飾上，雙闕之間有“天門”榜題，其旁坐著西王母[12]；簡陽鬼頭山一石棺的闕旁也題刻“天門”[13]。形象地說明了天界與仙界是一體的。據(jù)學(xué)者研究，巴蜀地區(qū)漢畫主要出現(xiàn)在東漢晚期[14]。羅二虎先生認(rèn)為：四川、重慶等地畫像“淵源于中原地區(qū)的漢代畫像”，[15]且該地“在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的所以畫像石棺中，以表現(xiàn)仙境與升仙的畫像占絕大多數(shù)?！盵16]巴蜀漢畫主要表現(xiàn)為死后升仙的原因，是因?yàn)殡S著內(nèi)地人的遷徙，而把當(dāng)?shù)亓餍械膲災(zāi)巩嬒袼囆g(shù)和死后升仙思想帶到了四川。其二，表現(xiàn)在喪葬用品方面。我國西南地區(qū)出土的東漢錢樹，上有西王母等，為升仙思想的表達(dá)。博山爐上常有峰巒、野獸、羽人等，“反映出東漢時(shí)神仙思想之泛濫”[17]。漢代皇帝、王侯使用的玉衣，以及常見以玉塞九竅（如口含之蟬、鼻塞、耳塞）等，使用它們的目的如同《抱樸子》所說：“金玉在九竅，則死人為不朽。”保持尸體不腐的目的，就是為了死后再生。江蘇徐州獅子山楚王陵出土有玉棺、金縷玉衣，“這是漢代人相信玉棺和玉衣一樣，能使死者尸體不朽，靈魂升天思想的反映”[18]。《風(fēng)俗通·正失》記載：傳言漢明帝時(shí)尚書郎王喬任葉縣令，后來天上掉下一個(gè)玉棺。王喬說天帝召見我，就睡在了玉棺里。此外，湖南長沙馬王堆1號漢墓的女墓主是以使用某種溶劑而使尸體至今保存較為完好，目的仍然是為了死后重生。

圖四 河南洛陽卜千秋墓主室頂部壁畫摹本

漢墓帛畫的功能是引魂升仙。馬王堆1號墓帛畫，中部女墓主正在飛升，上方有天門、日月等，天門和日月象征了仙（天）界，描繪了女主人死后升仙的景象。馬王堆3號墓帛畫，表現(xiàn)的則是男主人升仙的情形。山東臨沂金雀山帛畫和甘肅武威磨咀子帛畫，“表明墓主生前未竟心愿是死后到達(dá)海上仙山瓊閣”[19]，漢代出土的其他許多文物也都表現(xiàn)出這種強(qiáng)烈欲望。

盡管有些祠堂、墓葬中沒有刻畫仙人，但通過大量漢畫與結(jié)合當(dāng)時(shí)的愿望等綜合考察，證明這個(gè)世界也并非“現(xiàn)實(shí)世界”或陰間，同樣象征了仙界。就是說，所有的畫像所表達(dá)的意愿應(yīng)是同步的。

漢畫的死后升仙觀點(diǎn)，是建立在筆者提出“主格論”的基礎(chǔ)上的[20]。因?yàn)闈h畫是為墓主服務(wù)的，卻不是為神仙服務(wù)的。神仙世界如同樂舞、百戲等一樣，是為墓主服務(wù)內(nèi)容中的一部分；只有持這樣的觀點(diǎn)，才符合漢畫創(chuàng)作的宗旨和愿望。

這些不同載體、不同形式存在的神仙內(nèi)容，證明漢代死后升仙現(xiàn)象不是孤立的，而這種現(xiàn)象則源自于現(xiàn)實(shí)社會。據(jù)《史記·孝武本紀(jì)》記載，漢武帝好神仙，期盼神仙降臨，于是“文成言曰：‘上即欲與神通，宮室被服不像神，神物不至?！俗鳟嬙茪廛嚕浜髣t又作柏梁、銅柱、承露仙人掌之屬矣。”大量記載了漢武帝好神仙的各種事跡。在統(tǒng)治者強(qiáng)烈升仙欲望地影響下，民間的神仙思想盛行。如《漢書·哀帝紀(jì)》記載，建平四年，“關(guān)東民傳行西王母籌，經(jīng)歷郡國，西入關(guān)至京師。民又會聚祠西王母”。記載了涉及范圍廣泛的祭祀西王母活動。大眾祭祀西王母，是因她掌握著不死藥。如《淮南子·攬冥訓(xùn)》說：“羿請不死之藥于西王母?！薄墩f文》中對“仙”解釋說：“仙，長生遷去也?！痹谖膶W(xué)上，也表達(dá)了相同的夢想，如漢樂府詩《長歌行》：“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長？導(dǎo)我上太華，攬芝獲赤幢。來到主人門，奉藥一玉箱。主人服此藥，身體日康強(qiáng)。發(fā)白復(fù)還黑，延年壽命長?！?/p>

由于人們生前期盼神仙，死后追求升仙也就順理成章。死后成仙途徑大概有兩種：一是尸解，亦稱化解、化去；二是利用某種物質(zhì)作為媒介，如用玉器、藥物等保存尸體，以便獲得重生。方士或道家認(rèn)為，人得道后可遺棄肉體而仙去；或不留遺體，只假托一物（如衣服、劍）遺世而升天。資料顯示，死后升仙思想至遲在漢武帝時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)了。如《史記·武帝本紀(jì)》記載，長陵附近一位女子去世后常常顯靈，民眾及武帝的外祖母就都去祭祀她。武帝即位后把她放在宮中供奉祭祀；還聽見她說話，卻沒有見到其形象?！稘h書·郊祀志》：“（李）少君病死。天子以為化去不死也?！备鸷樵唬骸鞍础断山?jīng)》云：上士舉形升虛，謂之天仙；中士游于名山，謂之地仙；下士先死后蛻，謂之尸解仙。今少君必尸解者也?！薄逗鬂h書·王和平傳》中說，王和平死后葬在東海，“后弟子夏榮言其尸解”。李賢等注曰：“尸解者，言將登仙，假托為尸以解化也?！蓖醭洹墩摵狻分蟹磸?fù)駁斥時(shí)人所謂的尸解，這也從另一側(cè)面證明當(dāng)時(shí)這種觀念很普遍。《論衡·道虛篇》還說：“淮南王劉安，坐反而死，天下并聞，當(dāng)時(shí)并見，儒書尚有言其得道仙去?！钡鹊?，足以證明漢代死后升仙思想的盛行。這種社會普遍的追求，自然會深刻地折射到喪葬領(lǐng)域。

究其原因，當(dāng)世人長生無門，與神仙無緣，在生命終結(jié)時(shí)不得不寄托于“來生”。因此盡管各地祠堂或墓葬主人的身份、地位與思想觀念存在諸多不同，但其上的畫像都表現(xiàn)出了驚人一致的升仙夢想。古人雖然力圖通過畫像世界建立一個(gè)“符合邏輯”的“未來世界”，然而這個(gè)“邏輯”卻又很難經(jīng)得起嚴(yán)格地推敲，以致矛盾重重；甚至藝匠自己也無法圓滿處理這個(gè)矛盾而又美麗的謊言。

綜之，祠堂、墓室畫像與壁畫、帛畫等異曲同工，甚至包括充滿了神仙屬性的喪葬品，都有一個(gè)共同的主旨——展示了死者已經(jīng)實(shí)現(xiàn)死后升仙。

[1]信立祥《漢代畫像石綜合研究》，62頁，文物出版社，2000年。

[2]李發(fā)林《山東漢畫像石研究》，25頁，齊魯書社，1982年。

[3]王建中《漢代畫像石通論》，386頁，紫禁城出版社，2001年。

[4]朱錫祿《武氏祠漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，1986年。

[5]蔣英炬《漢代的小祠堂》，《考古》1983年8期。

[6]喬修罡、王麗芬《山東平陰實(shí)驗(yàn)中學(xué)出土漢畫像石及相關(guān)問題》，《中國漢畫學(xué)會第十屆年會論文集》，湖北長江出版社、湖北人民出版社，2006年。

[7]徐毅英主編《徐州漢畫像石》，圖33，中國世界語出版社，1995年。

[8]朱錫祿《武氏祠漢畫像石》，圖30，山東美術(shù)出版社，1986年。

[9]周到、李京華《唐河針織廠漢畫像石墓的發(fā)掘》，《文物》1976年6期。

[10]周到《河南漢代畫像研究》，5頁，中州古籍出版社，1996年。

[11]顧森《秦漢繪畫史》，192頁，人民美術(shù)出版社，2000年。

[12]內(nèi)江文管所、簡陽縣文化館《四川簡陽縣鬼頭山東漢崖墓》，《文物》1991年3期。

[13]趙殿增、袁曙光《“天門”考——兼論四川漢畫像磚（石）的組合與主題》，《四川文物》1990年第6期。

[14]蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》，148頁，文物出版社，2001年。

[15][16]羅二虎《漢代畫像石棺》，256頁，巴蜀書社，2002年。

[17]孫機(jī)《漢代物質(zhì)文化資料圖說》，362頁，文物出版社，1990年。

[18]李銀德《漢代的玉棺與鑲玉漆棺》，《兩漢文化研究》（第三輯），48頁，文化藝術(shù)出版社，2004年。

[19]同[11]，84頁。

[20]劉輝《漢畫像主格論》，《漢畫新釋》，1～14頁，河南大學(xué)出版社，2012年。

（作者工作單位：劉輝，安徽省蕭縣金寨文化研究會；劉玉，安徽省蕭縣公安局）