提起莎士比亞，或許很難將之與中國(guó)20世紀(jì)上半葉最重要的關(guān)鍵詞——“革命”牽扯在一起，而習(xí)慣地將之納入“抒情”①的傳統(tǒng)。莎士比亞最早是作為詩(shī)人被引入中國(guó)；其劇作被改編成文明戲上演，也常常為了引發(fā)婦孺的情感共鳴；五四時(shí)期，田漢則將之納入浪漫主義抒情詩(shī)人的接受譜系，“哈孟雷特”也成為一部分“彷徨”“猶豫”的五四知識(shí)分子的精神縮影。王德威認(rèn)為：“一般論述對(duì)‘抒情’早有成見，或視為無(wú)關(guān)宏旨的遐想，或歸諸主觀情緒的耽溺；左翼傳統(tǒng)里，‘抒情’更帶出唯心走資等聯(lián)想?！保ㄍ醯峦?741）

20世紀(jì)上半葉的中國(guó)是個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，國(guó)破家亡，政權(quán)更迭，革命戰(zhàn)爭(zhēng)的呼聲甚囂塵上。曾在留學(xué)期間飽讀莎士比亞劇作的胡適領(lǐng)銜“文學(xué)革命”，然而，他并未將莎士比亞帶到“革命”的核心場(chǎng)域，卻因莎劇無(wú)法對(duì)當(dāng)下社會(huì)做出有力的批判，最終拋棄莎士比亞，以“易卜生主義”向大眾交了一份“文學(xué)革命”的答卷。五卅慘案激起了無(wú)數(shù)青年的革命激情，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”革命戲劇與左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的興起，使得演出與政治的連接更為緊密，翻譯或上演莎士比亞也顯得更加不合時(shí)宜。這一切都使得1937年6月左翼職業(yè)劇團(tuán)上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)（下文簡(jiǎn)稱“業(yè)實(shí)”）上演莎劇《羅密歐與朱麗葉》、且將之作為開業(yè)大戲顯得耐人尋味。以“革命”為己任的左翼劇團(tuán)與被歸入“抒情”的莎士比亞是如何碰撞到一起的？“革命”與“抒情”是否能達(dá)到統(tǒng)一？順著這一思路往下追尋，可以看到“革命”與“抒情”之間的微妙互動(dòng)，誠(chéng)如某論者曾提出的，“革命與抒情不是一組對(duì)立的范疇，而是共存交疊在一起的，革命可以成為抒情的方向，而抒情也可以作為革命的形式”（張春田 33），而這兩者的交疊亦構(gòu)成了中國(guó)戲劇現(xiàn)代性的生動(dòng)畫面。

一、重新發(fā)現(xiàn)莎劇

1930年代，資本主義世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)，蘇聯(lián)兩個(gè)“五年計(jì)劃”取得成功，對(duì)于蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的介紹，對(duì)馬克思、恩格斯思想的翻譯成為左翼知識(shí)界的主要工作。魯迅、茅盾等人反對(duì)某些“左傾”教條主義將文藝當(dāng)作政治傳聲筒的做法，而從馬克思、恩格斯文藝觀中汲取養(yǎng)料，以更好地指導(dǎo)革命文藝的創(chuàng)作。1934年，茅盾以筆名味茗發(fā)表的《莎士比亞與現(xiàn)實(shí)主義》便第一次向中國(guó)讀者介紹了馬克思、恩格斯對(duì)莎士比亞及現(xiàn)實(shí)主義的理解。茅盾指出：“馬克思和恩格爾（斯）以為在作劇的主意上，在劇本的內(nèi)容上，以及劇本的真正的性質(zhì)上，莎士比亞是現(xiàn)實(shí)主義者?！啦辉芽陀^的現(xiàn)實(shí)弄成為‘精神’的單純的反映；莎士比亞的基礎(chǔ)是周圍的世界，是現(xiàn)實(shí)的世界而不是空想出來(lái)的世界。”（味茗）茅盾借用最受敬仰的革命導(dǎo)師的觀念，重申了“莎士比亞化”的“現(xiàn)實(shí)主義”寫作手法的重要性，含蓄地批評(píng)了僅“把人物變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”的“席勒式”的做法，為莎士比亞在當(dāng)時(shí)被左翼劇團(tuán)接受提供了可能性。

1935年，左翼戲劇運(yùn)動(dòng)由“戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)”轉(zhuǎn)入“大劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”。由街頭宣傳鼓動(dòng)式演出到正規(guī)劇場(chǎng)演出，是左翼劇聯(lián)的戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)移。其目的一方面為了突破國(guó)民黨文化圍剿，糾正“左傾”錯(cuò)誤，擴(kuò)大可被團(tuán)結(jié)的群眾范圍，除了無(wú)產(chǎn)階級(jí)外，也爭(zhēng)取小資產(chǎn)階級(jí)市民觀眾；一方面也為了提高演員演技、培養(yǎng)戲劇人才，還戲劇以藝術(shù)性。葛一虹曾回憶道：“過(guò)去資產(chǎn)階級(jí)的學(xué)者看不起我們，認(rèn)為左翼文藝工作者只能喊幾句口號(hào)，但是這些劇目的演出，把中國(guó)的話劇大大提高了一步?！保ǜ鹨缓?7）莎士比亞的戲因?yàn)橛小艾F(xiàn)實(shí)主義”的意義，又因?yàn)槭恰拔餮蠊诺鋺颉蹦芡ㄟ^(guò)國(guó)民黨審查并在大劇場(chǎng)演出而進(jìn)入左翼劇團(tuán)的視野。

與此同時(shí)，1930年代的中國(guó)，好萊塢影片占據(jù)了絕對(duì)的市場(chǎng)份額，是普羅大眾的摩登消費(fèi)。莎劇電影，尤其是《鑄情》（即《羅密歐與朱麗葉》）在1936年、1937年的熱映，培養(yǎng)了相當(dāng)?shù)纳瘎∮^眾，為話劇市場(chǎng)提前做了預(yù)熱，更讓“業(yè)實(shí)”看到將之搬上話劇舞臺(tái)的可能性。對(duì)于“業(yè)實(shí)”來(lái)說(shuō)，既要保證革命意識(shí)形態(tài)的宣傳效果，又要保證演出劇目能被大劇場(chǎng)的觀眾接受。他們是如何平衡這兩者的呢？

在《羅密歐與朱麗葉》的宣傳方面，“業(yè)實(shí)”體現(xiàn)出一種頗有意味的自相矛盾，這或許正如上文所提到的，是他們追求平衡的結(jié)果。在上海生活書店印贈(zèng)的《羅密歐與朱麗葉》公演特輯中，尹子契發(fā)表了《文藝復(fù)興與中世紀(jì)的斗爭(zhēng)》一文，認(rèn)為“文藝復(fù)興與中世紀(jì)”的斗爭(zhēng)正是《羅密歐與朱麗葉》的基本主題?！傲_密歐與朱麗葉的悲劇，是對(duì)于這種壓迫人權(quán)與個(gè)人情感的封建權(quán)威的抗告?！保ㄒ悠酰闹形覀兛梢钥闯觥皹I(yè)實(shí)”站在“階級(jí)斗爭(zhēng)”的立場(chǎng)，希望通過(guò)《羅密歐與朱麗葉》燃起人們反封建的熱情，并反對(duì)那些沉湎于官能刺激或人情世故的戲劇，而這一種戲劇恰是一直以來(lái)深受大劇場(chǎng)小市民觀眾喜歡的。

然而與此同時(shí)，1937年6月2日、9日、10日，《申報(bào)》陸續(xù)登載了業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《羅密歐與朱麗葉》廣告。在這系列廣告中，我們可以看到“業(yè)實(shí)”與之前完全不同的另一種宣傳策略。

這三則廣告都試圖從“情”的角度引發(fā)觀眾的興趣，如6月2日的廣告用較大的粗體字寫下“華堂邂逅，一見傾心，世家怨仇，辜負(fù)卿卿”（《廣告》），6月9日、10日的廣告則在顯著位置用李商隱的情詩(shī)“春蠶到死絲方盡，銀燭（蠟炬）成灰淚始干”來(lái)點(diǎn)題。從中我們可以看到，盡管劇名為了以示與電影的不同，沒(méi)有沿用“鑄情”以外，該劇廣告仍然試圖用“恩怨情仇”的世俗之情來(lái)吸引觀眾，這也是晚清民國(guó)時(shí)期鴛鴦蝴蝶派、文明戲包括愛(ài)美劇中常用的吸引小市民觀眾的做法。這樣一種世俗之情，在以“革命”與“啟蒙”為主基調(diào)的中國(guó)現(xiàn)代文化思想敘述中，一直被認(rèn)為不入流，然而，它卻是維系當(dāng)時(shí)社會(huì)小市民價(jià)值趨向的矢量。“業(yè)實(shí)”戲劇人非常敏銳地把握到了這一點(diǎn)，這使得他們不同于一般左翼傳統(tǒng)。

在《申報(bào)》廣告上，他們借用“情”把小市民觀眾吸引進(jìn)劇場(chǎng)，并希望在把小市民觀眾引入《羅密歐與朱麗葉》劇場(chǎng)后，將他們從沉湎于世俗之情的小市民改造成為革命者或者同情革命的同路者，激起他們反封建的熱情。然而，抒情如何通向革命呢？他們是否能達(dá)到這一目的？

二、抒情如何通向革命？

1937年6月2日《羅密歐與朱麗葉》在卡爾登大劇院上演，6月5日在《大公報(bào)》上出現(xiàn)第一篇?jiǎng)≡u(píng)，稱該劇“劇情如一首抒情詩(shī)，演出情形諸待改進(jìn)”（《“業(yè)實(shí)”昨晚公演羅密歐與朱麗葉》），從后面幾天相繼出現(xiàn)的一些劇評(píng)來(lái)看，《羅密歐與朱麗葉》從演出效果來(lái)看并不十分成功，然而演出的成功與否并不能完全決定這臺(tái)演出的意義。從各類演出前采訪、演后劇評(píng)、相關(guān)當(dāng)事人的回憶來(lái)看，這臺(tái)演出體現(xiàn)了左翼劇人在非常時(shí)期下藉由莎劇，將演劇效果從抒情通向革命的努力?？傮w來(lái)看，其努力體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）用“悲劇”勾連“抒情”與“革命”

在準(zhǔn)備《羅密歐與朱麗葉》一劇時(shí)，章泯發(fā)現(xiàn)有人把莎翁這部作品看成抒情悲喜劇。章泯并不同意這個(gè)看法，他認(rèn)為“劇中雖然有羅密歐與朱麗葉的純潔愛(ài)情，充滿著對(duì)生活喜悅的描寫，有些地方也有抒情喜劇成分，但那是極次要的。劇本的主題是反封建的悲劇”。（周偉 51）在章泯眼里，表演莎士比亞的劇本，可以有許多方法，甚至學(xué)者或觀劇者都不能說(shuō)定哪一種是絕對(duì)的正確方法。導(dǎo)演可以把他自己的發(fā)現(xiàn)加進(jìn)劇本里。②而章泯將此劇處理成悲劇恰包含了他努力勾連“抒情”與“革命”的用心。

在章泯看來(lái)，“悲劇的目的，其主要的自然是在于情感的喚起或組織”，“為的是要在觀眾中喚起或組織起嚴(yán)肅的情感來(lái)”，當(dāng)然，“除了這嚴(yán)肅性一面而外，同時(shí)還應(yīng)有同情性的一面”，這便與觀眾的情感勾連了起來(lái)。同情的內(nèi)容也是隨著時(shí)代的變遷而改變的，當(dāng)“人對(duì)于自身及其環(huán)境的認(rèn)識(shí)也越來(lái)越明白而深入，所以必然地，人對(duì)于他的環(huán)境，也會(huì)轉(zhuǎn)取一種積極的挑戰(zhàn)態(tài)度”，而“觀者同情那悲劇中的主人公的苦惱時(shí)，不僅是同情他對(duì)于那苦惱的被動(dòng)的忍受，并且那時(shí)還同情著他的主動(dòng)的反抗的精神。這從積極方面去引起同情是比較進(jìn)步的悲劇的任務(wù)，同時(shí)也是進(jìn)步的觀者的要求”。（章泯488）章泯希冀在這樣的層面上激發(fā)觀眾的情感，引發(fā)他們對(duì)悲劇主人公不幸命運(yùn)的同情，對(duì)其反抗精神的同情，使“進(jìn)步的”“革命的”主題在潛移默化中成為觀眾的情感認(rèn)同，這樣的情感認(rèn)同自然是比政治口號(hào)式的宣傳劇帶來(lái)的效果深刻許多的。

為了達(dá)到悲劇的效果，章泯在此劇的開頭與結(jié)尾上頗費(fèi)了一番苦心，且為這樣的安排找到了充分的理?yè)?jù)。章泯認(rèn)為：“伊利沙伯時(shí)代的戲劇家，特別是偉大的莎士比亞，是很懂得在一劇的開場(chǎng)就應(yīng)引起觀眾的注意或興趣的；有時(shí)是以一種注目的動(dòng)作，來(lái)獲得那樣的效果，如《羅密歐與朱麗安》一劇之以決斗來(lái)開場(chǎng)；……一下子就把那悲劇所需要的氣氛和情調(diào)，全劇所含的意味，給暗示出來(lái)了?！保ㄕ裸?99）根據(jù)劇評(píng)描述，章泯此劇亦是在“黑暗中啟幕，出現(xiàn)在舞臺(tái)上的是一個(gè)中世紀(jì)的歐洲通衢的廣場(chǎng)，我們所看見的是東方現(xiàn)明景色，聽見的是柔媚和悅的樂(lè)聲。不久廣場(chǎng)上發(fā)生了一場(chǎng)騷擾，這是意大利納省的嘉普列和孟泰格爾兩族的械斗，結(jié)果因?yàn)楣粲H臨制止，并未發(fā)生慘案，這個(gè)序幕啟示了十六世紀(jì)人類的殘暴、仇視”（《“業(yè)實(shí)”昨晚公演羅密歐與朱麗葉》），文章作者感知到的恰是導(dǎo)演希望傳達(dá)給觀眾的。

據(jù)章泯的理論，悲劇的收?qǐng)鍪紫纫竺鞔_、其次要求可信。在此版《羅密歐與朱麗葉》中，章泯修改了原劇的結(jié)尾，原劇在羅密歐與朱麗葉雙雙殉情后，兩大家族的家長(zhǎng)終于消釋前嫌，重修舊好。章泯刪去了這個(gè)結(jié)尾，故事收尾在兩人殉情之時(shí)，以加強(qiáng)悲劇的感染力，并以此強(qiáng)化觀眾對(duì)迫害兩個(gè)年輕人的兩大家族的憎惡。前去探班的記者寫道：“自劇中兩個(gè)主人翁一死一生，一生又一死，悲哀婉轉(zhuǎn)，動(dòng)人心腑，將來(lái)公演時(shí)不知掉下多少‘戲迷’的同情淚呵?！保ㄌ沏耄┻@似乎也已經(jīng)達(dá)到導(dǎo)演所希望的效果。

除了開頭與結(jié)尾以外，章泯也強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)一性”對(duì)悲劇藝術(shù)的重要性。在悲劇中，“統(tǒng)一性”是根據(jù)主題發(fā)展出來(lái)，分別作用于悲劇的情節(jié)及人物的性格，同時(shí)又作用于悲劇的整體中。從劇評(píng)介紹的劇情來(lái)看，章泯除了修改結(jié)局，也對(duì)整劇劇情做了刪削，盡管大部分內(nèi)容是忠實(shí)于原劇的，但也主要“保留戀愛(ài)故事的發(fā)展，而除去與戀愛(ài)關(guān)系比較少的場(chǎng)子”（張庚），務(wù)使“那錯(cuò)綜復(fù)雜的事件聯(lián)系到一個(gè)中心”（章泯 496）。同時(shí)，這種“統(tǒng)一性”不能是簡(jiǎn)單化、公式化的，而應(yīng)該是復(fù)雜中的統(tǒng)一，“務(wù)使其既無(wú)單調(diào)之弊，又無(wú)近于雜亂之害，更要從現(xiàn)實(shí)上去加以具體化，務(wù)使其成為具體的形象以訴諸視覺(jué)，而不是觀念的說(shuō)明，抽象地訴諸聽覺(jué)”。（章泯 496）章泯也不斷利用現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的諸種元素實(shí)驗(yàn)對(duì)“統(tǒng)一性”的追求，更好地達(dá)到從“抒情”到“革命”的效果。

（二）以現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的“統(tǒng)一性”打通“抒情”與“革命”

1.加強(qiáng)劇場(chǎng)藝術(shù)的“統(tǒng)一性”

章泯意識(shí)到“統(tǒng)一性”對(duì)于悲劇藝術(shù)的重要性，而他也深知在“業(yè)實(shí)”目前的演劇中，最缺乏的也正是“統(tǒng)一性”，“在演出上，我們今后的努力的目標(biāo)是使工作人員在創(chuàng)作態(tài)度與創(chuàng)作方法上融合一致，并在相互的批判作用下，來(lái)完成戲劇藝術(shù)的統(tǒng)一的效果”。（《我們的話》）

而如何完成這樣的“統(tǒng)一性”呢？章泯深受戈登·克雷現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)觀念的影響，認(rèn)為“劇場(chǎng)藝術(shù)既不是表演也不是劇本，既不是布景也不是舞蹈，不過(guò)它是包含著構(gòu)成這些東西的一切元素的”（謝爾頓·契萊36），而做一個(gè)導(dǎo)演者，他便要將所有的現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的元素統(tǒng)一起來(lái)，還原劇場(chǎng)“看”的本質(zhì)，以“視覺(jué)上的美來(lái)使全部的演出表現(xiàn)出特性來(lái)”。章泯的“統(tǒng)一性”便建立在讓觀眾盡可能“看”到舞臺(tái)上發(fā)生的一切之上，營(yíng)造“詩(shī)意的劇場(chǎng)”“幻想的劇場(chǎng)”“圖案的劇場(chǎng)”，而這一切又必須是統(tǒng)領(lǐng)在悲劇性的主題之下，達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

從舞美設(shè)計(jì)來(lái)看，首先，該劇突破寫實(shí)主義，采用虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法。據(jù)舞美師徐渠回憶，章泯導(dǎo)演要求舞美不要平型畫面，而要立體感強(qiáng)的舞臺(tái)裝置③。徐渠經(jīng)過(guò)多方研究，“覺(jué)得要百分之百的寫實(shí)，似乎有很大的不可能，所以略采用了些表現(xiàn)派的手法”（《關(guān)于實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)底裝置》）。在舞臺(tái)上建了一個(gè)大平臺(tái)，意為“大廳”，“大廳”上有柱子，還加上了臺(tái)階，與底下的“走廊”相接。這些舞臺(tái)裝置的設(shè)計(jì)打破了“純寫實(shí)”的意味，摒棄了繁復(fù)、凸顯了簡(jiǎn)化，有了許多抽象的成分，可謂虛實(shí)結(jié)合。舞臺(tái)有了“樓上”“樓下”之分，舞臺(tái)的空間被縱向延伸了，演員表演的支點(diǎn)也更多了。徐渠認(rèn)為，“在我們演出前，話劇雖已搞過(guò)多年，但是沒(méi)有這么搞過(guò)”（徐渠 36），這樣的做法，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是非常前衛(wèi)的，即使現(xiàn)在看來(lái)也并不落伍。然而，舞臺(tái)設(shè)計(jì)仍沒(méi)有完全突破分幕換景的限制，當(dāng)時(shí)共置了6個(gè)景，分了11幕。這是中國(guó)話劇向當(dāng)時(shí)的西方現(xiàn)代戲劇學(xué)習(xí)的成果，然而或許并不適應(yīng)于莎士比亞戲劇。這個(gè)問(wèn)題在上海戲劇協(xié)社演出《威尼斯商人》時(shí)便被意識(shí)到，在《羅密歐與朱麗葉》上演后也仍被敏銳的批評(píng)家指出：“莎士比亞的劇本，在我們的舞臺(tái)條件之下，這極多的分場(chǎng)，是不易處理的。但是在莎士比亞，那是一個(gè)和諧的秩序，這一場(chǎng)緊接著那一場(chǎng)，向戲的頂點(diǎn)移行?！保ㄖ炱穑?/p>

其次，舞美設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)悲劇的氛圍，并以詩(shī)意的美感平衡悲劇感帶來(lái)的壓抑。整個(gè)色調(diào)以暗色為主，以凸顯其悲劇性，幾出重頭戲也多發(fā)生在夜晚或墓室中，如陽(yáng)臺(tái)定情、生離死別前的最后約會(huì)、殯宮殉情等，于是配以燈光（月亮、燭火）來(lái)平衡畫面色調(diào)，更好地渲染氣氛。最后一幕“殯宮殉情”的設(shè)計(jì)令徐渠自己也非常滿意，“墓地正面有幾支燭光，顯得有縱深感。大理石棺，后面僅有一大塊黑幕，下場(chǎng)處撩起一角，有點(diǎn)亮光射入，有進(jìn)入墳?zāi)箞?chǎng)地的感覺(jué)，造成戲的高潮”（徐渠 36）。而這一幕也得到了大部分觀眾的肯定，稱其“是全劇中最好的一幕，布景的確可說(shuō)得‘驚人’‘偉大’，全部都是黑色的，使人一見，就感到死的恐怖與悲哀，用半圓形大小十余環(huán)構(gòu)成。墓道兩旁又置以圣像壇、陳尸臺(tái)、大階級(jí)等，光都是燭上發(fā)出的，配有悲慘的音樂(lè)”（唐汶）。

從服化設(shè)計(jì)來(lái)看，該劇主要以“寫實(shí)”與“簡(jiǎn)化”為主。導(dǎo)演與美工尊重原著，并考證了英國(guó)演出的服裝，服裝顏色也與整劇的暗色調(diào)相契，并要求簡(jiǎn)化，以與舞美設(shè)計(jì)統(tǒng)一風(fēng)格。當(dāng)時(shí)徐渠為飾演羅密歐的趙丹設(shè)計(jì)了一套絲絨的服裝，顏色是暗紫紅色的。然而，趙丹看過(guò)電影版《鑄情》，覺(jué)得里面的服飾很華麗，對(duì)劇組提供的服裝不滿意，便自己到外面設(shè)計(jì)了一套淡綠色、紅領(lǐng)的緞子戲服。這套戲服遭到了導(dǎo)演與美工的反對(duì)，因?yàn)轭伾?，與整劇風(fēng)格不統(tǒng)一，最后雙方妥協(xié)，只在陽(yáng)臺(tái)幽會(huì)的那一場(chǎng)戲里用了，因?yàn)槟菆?chǎng)戲比較暗，看不太清服裝的顏色。化妝方面，則完全仿效西方人的模樣，導(dǎo)演要求人物不僅精神內(nèi)容相像，還要求形象也相像。于是演員們戴上假發(fā)套、粘上假鼻子、化上大濃妝，這樣的做法也影響了后來(lái)很長(zhǎng)時(shí)間里中國(guó)舞臺(tái)上莎劇的人物造型。

在導(dǎo)演的堅(jiān)持下，舞美、燈光、服化等現(xiàn)代劇場(chǎng)的元素被盡可能地整合到統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格之下，為該劇營(yíng)造出帶有抒情色彩的悲劇氛圍。然而演出的核心還在于演員，導(dǎo)演又怎樣將演員融合到戲劇的“統(tǒng)一性”中來(lái)呢？

2.運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基心理現(xiàn)實(shí)主義表演方法

中國(guó)莎劇演出史研究者一般都會(huì)強(qiáng)調(diào)章泯版《羅密歐與朱麗葉》是中國(guó)第一部用斯坦尼斯拉夫斯基方法進(jìn)行演出的莎劇，以彰顯其在中國(guó)莎劇演出史的地位，并認(rèn)為使用斯坦尼斯拉夫斯基方法對(duì)演員的表演水平有很大的提高。作為斯坦尼斯拉夫斯基著作《我的藝術(shù)生活》《演員自我修養(yǎng)》第一部的翻譯者之一，章泯自覺(jué)使用斯坦尼斯拉夫斯基的方法，是因?yàn)椤拔覀儾荒芸偸峭Ａ粼诤皫拙淇谔?hào)，流幾滴眼淚的表演水平階段了，我們要提高左翼戲劇的演技水平”（趙丹 5），除此以外，也因?yàn)樗固鼓崴估蛩够绑w系”的“使命就是要幫助演員創(chuàng)造活生生的、典型的形象，使得深刻的思想內(nèi)容能通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)手段體現(xiàn)在這些形象之中”（格·克里斯蒂 4），從而幫助演員擺脫“階級(jí)論”帶來(lái)的刻板化表演的束縛。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員應(yīng)該是舞臺(tái)上活生生的人，遵守生活的邏輯和有機(jī)天性的規(guī)律，在規(guī)定情境內(nèi)真誠(chéng)地去感覺(jué)、去思想和去動(dòng)作，塑造準(zhǔn)確的人物形象。這樣才能讓觀眾更相信演員的創(chuàng)造，也更容易進(jìn)入導(dǎo)演給定的戲劇情境，體會(huì)人物的喜怒哀樂(lè)，從而自然會(huì)同情或支持演劇背后的價(jià)值觀，使得從“抒情”到“革命”變?yōu)榭赡堋?/p>

對(duì)此，演員趙丹有深刻的體會(huì)。章泯最開始使用斯氏方法是在上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)時(shí)期排演的《娜拉》，扮演主人公海爾茂的趙丹稱：“為了要給予階級(jí)的分析和解釋，又為了要揭示他的自私自利的階級(jí)本性和丑惡的靈魂，于是把他的一言一行、一舉一動(dòng)都企圖給人以厭惡的否定效果。我以為這樣做，才是表示演員革命的唯物主義的堅(jiān)定立場(chǎng)和思想感情，其結(jié)果卻演成一個(gè)口是心非、言不由衷的兩面派，一個(gè)行為邏輯紊亂的怪胎?！保ㄚw丹 6）針對(duì)這一情況，章泯帶領(lǐng)演員進(jìn)一步學(xué)習(xí)斯氏的方法，并認(rèn)為“演員要絕對(duì)相信自己角色所做的一切都是極其合情合理的”，“我只能是這樣，不能是別樣”。（趙丹 6）這一觀念幫助趙丹糾正了概念化的創(chuàng)作方法，而轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)主義的方向上來(lái)，認(rèn)識(shí)到“非但不能在表演中去批判他，丑化他，恰相反，倒是需要和角色一樣地確認(rèn)自己的一言一行的正確和理所當(dāng)然”，應(yīng)該“以正求反——透過(guò)海爾茂的高雅正直的風(fēng)貌而揭示其虛偽丑惡的靈魂”?！皹I(yè)實(shí)”在《我們的話》中已經(jīng)意識(shí)到“‘外面的’寫實(shí)主義”與“‘內(nèi)面的’寫實(shí)主義”不同，并認(rèn)為“業(yè)實(shí)”的一部分演員已經(jīng)超越了“‘外面的’寫實(shí)主義”，而走在心理寫實(shí)主義的路上④。

在《羅密歐與朱麗葉》中，導(dǎo)演章泯依然秉持著這樣的心理寫實(shí)主義，他“緊緊抓住兩個(gè)人物相愛(ài)的感情及其特點(diǎn)——既是真摯的愛(ài)，又是偷偷摸摸的愛(ài)”（封敏65），要求主演趙丹、俞佩姍 “對(duì)此進(jìn)行探索、捉摸，要求刻畫出人物的內(nèi)心感情”。在這出戲中，對(duì)“情”之強(qiáng)調(diào)，從開始的熱情、濃情到最后的悲情與殉情，可謂貫穿始終。在一篇演出前探班的文章中，記者這樣寫道：“趙丹出來(lái)，他那幅（副）熱情傷感的樣子，太適合劇中人的身份了，……‘朱麗葉’小姐衣白色禮服，舞姿極窈窕可愛(ài)，同趙丹一見傾心，相舞，相抱，相吻，使旁邊的男女看得‘十分心癢’?！保ㄌ沏耄┑诹恢?，“‘羅密歐’與‘朱麗葉’兩人柔情繾綣忽歌忽泣，至天明時(shí)‘羅密歐’才跳窗逃去”。（唐汶）導(dǎo)演之所以如此大膽地“抒情”，恰為了體現(xiàn)兩人愛(ài)情的濃烈，正是因?yàn)橛腥绱藦?qiáng)烈的愛(ài)情，人物才可能發(fā)展到最后的殉情。在導(dǎo)演的要求下，演員扣住了心理現(xiàn)實(shí)主義的要旨，體驗(yàn)人物的思想感情，順著人物的邏輯行動(dòng)，使得整個(gè)劇情的發(fā)展水到渠成。但是此劇的主要目標(biāo)并非全然為了“抒情”，所有的“抒情”皆是為了結(jié)尾作鋪墊。在章泯看來(lái)，這個(gè)戲是反封建婚姻制度的悲劇，因而越是能夠表現(xiàn)出兩人愛(ài)情的炙熱與堅(jiān)貞，越能映襯出其結(jié)局的悲慘，恰如趙丹曾說(shuō)到的“以正求反”，從而希望引起觀眾對(duì)封建制度的不滿與反抗。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，斯坦尼斯拉夫斯基心理現(xiàn)實(shí)主義的方法是“抒情”通向“革命”的一座橋梁。

三、尚未整合的“統(tǒng)一性”

該劇上演前后都得到了很多的關(guān)注，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，發(fā)表在《申報(bào)》《大公報(bào)》《新聞報(bào)》上的評(píng)論文章約有17篇。頗有意思的是，這些評(píng)論當(dāng)中出現(xiàn)了許多南轅北轍的觀點(diǎn)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文化思想界的復(fù)雜性。即便同在左翼的陣營(yíng)里，也充斥著不同的觀點(diǎn)，而這些也都在“業(yè)實(shí)”版《羅密歐與朱麗葉》的演出評(píng)論中露出端倪。

第一，對(duì)主旨方面的批評(píng)。這些評(píng)論在是否有必要上演莎劇這一問(wèn)題上便出現(xiàn)了分歧，在莎劇愛(ài)好者眼中，能有幸在看過(guò)好萊塢電影《鑄情》后，一睹舞臺(tái)上的《羅密歐與朱麗葉》是一件幸事⑤，一些批評(píng)則認(rèn)為上演莎士比亞在目前，并不是一件需要的事⑥。對(duì)于“業(yè)實(shí)”版《羅密歐與朱麗葉》主旨的批評(píng)也是五花八門，有評(píng)論認(rèn)為《羅密歐與朱麗葉》不足以反映反封建的精神，兩人的悲劇“無(wú)寧說(shuō)是毀滅于命運(yùn)的支配下也許還要比較確切些”（黎明）。也有評(píng)論認(rèn)為，莎翁在這一作品中，表露的不是命運(yùn)支配的啟示，而是對(duì)野蠻貴族、封建家庭的抗?fàn)帰摺?/p>

第二，對(duì)劇情方面的批評(píng)。評(píng)論普遍認(rèn)為，該劇“置景只有六場(chǎng)，幕表竟達(dá)十一，演出時(shí)間在四小時(shí)以上，殊嫌冗長(zhǎng)”，認(rèn)為許多幕次都可以合并，使劇情更緊湊⑧。評(píng)論者基本都看到了該劇對(duì)羅朱戀愛(ài)的強(qiáng)調(diào)，但是對(duì)其意義卻又有不同的看法。有批評(píng)認(rèn)為，此劇對(duì)莎士比亞只作了公式主義的理解，使得《羅密歐與朱麗葉》成了一個(gè)“五四精神”的、為戀愛(ài)而反封建的劇本，莎士比亞的世界觀也成了“五四青年”的世界觀。而對(duì)主旨認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤，導(dǎo)致該劇演員的情感不足⑨。而也有批評(píng)認(rèn)為，雖然該劇強(qiáng)調(diào)了羅朱兩人的戀愛(ài)場(chǎng)面，但對(duì)“封建道德的壓迫力的抗拒”還是強(qiáng)調(diào)的不夠。認(rèn)為該劇中“男女主角的熱情表現(xiàn)得很充分”，而兩人的反抗都被改編者削弱，愈加只顯出了兩主角的熱情⑩。從這些評(píng)論可以看到，評(píng)論者所持的立場(chǎng)不同，看到的演出效果竟然也完全相反。然而，再綜合其他一些評(píng)論我們也可以看到，整劇對(duì)羅朱愛(ài)情的強(qiáng)調(diào)，以及演員在表演中投入情感是貫徹得比較徹底的，而其反封建的“革命”意識(shí)也能被大多數(shù)觀眾感知到，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演從“抒情”到“革命”的預(yù)想。

結(jié)局的修改也引發(fā)部分評(píng)論者的不滿，張庚認(rèn)為：“莎士比亞的進(jìn)步性還沒(méi)有達(dá)到意識(shí)地和理論地向封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的地步?！保◤埜┱裸餐馍勘葋喌拇_是站在封建社會(huì)的基地上、不隔離地來(lái)表現(xiàn)他那時(shí)代中的人物，因而更能客觀展示出新的發(fā)展現(xiàn)象，他筆下的人物才顯得真實(shí)、深刻、具體、豐富，這即是馬克思、恩格斯提到的現(xiàn)實(shí)主義的完成?。而他對(duì)此結(jié)局的修改，為的是在保留莎劇人物的真實(shí)性、豐富性的基礎(chǔ)上予其反封建的力量。因而，反封建并非是莎劇的精神，而是導(dǎo)演章泯將莎劇作為原材料加以改編的結(jié)果。從這個(gè)角度來(lái)看，章泯的導(dǎo)演思維已經(jīng)相當(dāng)超前。

第三，對(duì)表演方面的批評(píng)。部分演員的表演問(wèn)題或許是本劇沒(méi)有獲得完全成功的最大原因。第一方面的批評(píng)是認(rèn)為他們塑造人物的能力差，尤其認(rèn)為女主角俞佩珊的能力很弱，演劇人才的缺乏，尤其是女演員的缺乏是當(dāng)時(shí)電影戲劇界的實(shí)情。在《羅密歐與朱麗葉》開始排練后，還沒(méi)有選到朱麗葉的人選，最后才由沒(méi)有表演經(jīng)驗(yàn)的新人俞佩珊擔(dān)任主角。

第二方面的批評(píng)則是在演員的臺(tái)詞方面?！澳切┰?shī)句般的臺(tái)詞，他們毫不能通過(guò)自己的情感然后再讀出來(lái)，結(jié)果竟造成了背誦古書的狀態(tài)”（黎明），“演員普遍之毛病，為臺(tái)詞含糊。因劇中情節(jié)，人名，觀眾不習(xí)慣，一如此，簡(jiǎn)直如理亂絲”（《“業(yè)實(shí)”昨晚公演羅密歐與朱麗葉》）。不得不說(shuō)，這些評(píng)論的觀點(diǎn)不但犀利，而且恐怕也是很準(zhǔn)確的。莎士比亞的臺(tái)詞對(duì)于當(dāng)代話劇演員來(lái)說(shuō)也一樣難以處理，一旦處理不當(dāng)，便很容易像背誦一般。而且田漢的譯本如今看來(lái)也的確有生硬之處，并不完全適應(yīng)于舞臺(tái)演出。演員在臺(tái)詞方面的欠缺勢(shì)必妨礙觀眾對(duì)戲的理解，也對(duì)投入情感并產(chǎn)生共鳴造成了一定的阻礙。幸而章泯一開始就強(qiáng)調(diào)以劇場(chǎng)的“統(tǒng)一性”來(lái)實(shí)現(xiàn)由“抒情”到“革命”的目標(biāo)，因?yàn)閼騽〔⒉煌耆鲑囉^眾的聽覺(jué)，舞美與其他方面的成功多少能彌補(bǔ)一些演員臺(tái)詞的不足。

舞臺(tái)技術(shù)是該劇唯一普遍受到贊譽(yù)的部分。“蓋窗外似水月華，十分優(yōu)美，有助劇情不少。布景之富麗堂皇，十分成功。化妝則極盡能事，服裝，道具，均絲毫不茍?！保ā丁皹I(yè)實(shí)”昨晚公演羅密歐與朱麗葉》）“照明很佳，在月亮的夜里，尤其是逼真之至?！保R翎）這也是章泯努力將各種舞臺(tái)元素整合到統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格之下，使其發(fā)揮敘事功能的結(jié)果。

從后設(shè)視角來(lái)看，這些批評(píng)也反映了當(dāng)時(shí)思想界較為混亂與復(fù)雜的局面，似乎并沒(méi)有對(duì)當(dāng)時(shí)高壓的政治環(huán)境下演劇之困難，以及“業(yè)實(shí)”為何要演出莎劇的原因及其意義有更為充分的認(rèn)識(shí)，對(duì)馬克思、恩格斯有關(guān)“莎士比亞化”與“現(xiàn)實(shí)主義”的論述也理解得不夠充分。當(dāng)然，評(píng)論中提到的一些問(wèn)題也頗為中肯，這些問(wèn)題或許也恰是章泯從一開始想要解決的“統(tǒng)一性”的問(wèn)題：如何在復(fù)雜的政治環(huán)境中，讓“抒情”的莎士比亞帶有“革命性”卻不顯得突兀；如何在特殊的歷史時(shí)期，讓演出既展現(xiàn)出莎劇人物的豐富性與深刻性又能表達(dá)導(dǎo)演的思想；如何讓舞臺(tái)技術(shù)成為敘事的一部分而非僅僅是嘩眾取寵的噱頭；如何讓演員在服從統(tǒng)一美學(xué)風(fēng)格的前提下更好地塑造人物……章泯要解決的“統(tǒng)一性”問(wèn)題似乎很多，而從評(píng)論中的演出效果來(lái)看，“業(yè)實(shí)”已經(jīng)有解決問(wèn)題的意識(shí)，卻仍在嘗試與實(shí)踐的路上。然而，作為一個(gè)理論造詣十分深厚的左翼戲劇導(dǎo)演，章泯的理念在當(dāng)時(shí)還是十分超前的，他對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基心理現(xiàn)實(shí)主義表演方法的運(yùn)用、對(duì)戈登·克雷現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)化與實(shí)踐、對(duì)戲劇統(tǒng)一性問(wèn)題的探索，以及他試圖通過(guò)“統(tǒng)一性”問(wèn)題的解決對(duì)大眾的情感予以改造、使“抒情”通向“革命”成為可能，都是難能可貴的。盡管結(jié)果未必完全如他所想的，但他為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)行了積極有益的探索，開拓了新的方向。

注解【Notes】

①“抒情”在中西方語(yǔ)境里都是一個(gè)比較復(fù)雜的概念。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“抒情”本來(lái)是中國(guó)詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要主題。學(xué)者陳世驤、高友工、普實(shí)克皆對(duì)此有新論述，王德威則進(jìn)一步將“抒情”引入對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的討論中，指出“‘抒情’不僅標(biāo)示一種文類風(fēng)格而已，更指向一組政教論述、知識(shí)方法、感官符號(hào)、生存情境的編碼形式，因此對(duì)西方啟蒙、浪漫主義以降的情感論述可以提供極大的對(duì)話余地”。（參見王德威《“有情”的歷史——抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》，選自陳國(guó)球、王德威編《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》，北京：三聯(lián)書店，2014年，第744頁(yè)。）

②參見阿什萊·杜克斯文著，章泯譯，《導(dǎo)演家》，選自《章泯文集》（第四卷），北京：中國(guó)電影出版社，2011年，第7頁(yè)。

③參見徐渠《在章泯同志誕生八十周年逝世十周年座談會(huì)上的發(fā)言》，選自《章泯紀(jì)念文集》，北京：中國(guó)電影出版社，2011年，第36頁(yè)。

④參見《我們的話》，選自《羅密歐與朱麗葉——上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)公演特輯之一》，上海：生活書店，1937年。

⑤參見《話劇〈羅密歐與朱麗葉〉》，載《新聞報(bào)》，1937年6月6日。

⑥參見黎明《羅密歐與朱麗葉——公演后的評(píng)價(jià)》，載《大公報(bào)（上海版）》，1937年6月9日。

⑦參見話劇《羅密歐與朱麗葉》，載《新聞報(bào)》，1937年6月6日。

⑧參見《“業(yè)實(shí)”昨晚公演羅密歐與朱麗葉》，載《大公報(bào)（上海版）》，1937年6月5日。

⑨參見張庚《關(guān)于〈羅密歐與朱麗葉〉——業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出》，載《戲劇時(shí)代》，1937年第3期。

⑩參見朱起《羅密歐與朱麗葉——給阿櫻的信》，載《大公報(bào)（上海版）》，1937年6月12日。

?參見慕青《我們從莎士比亞學(xué)習(xí)什么》，載《新演劇》，第一卷第一期，1937年6月5日。

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