作曲與分析的詩(shī)學(xué)策略——賈達(dá)群教授講座實(shí)錄

賈達(dá)群

大家早上好！非常高興到天津音樂學(xué)院來，給大家分享一些有關(guān)作曲和分析的體會(huì)。我最近出了一本書，這本書是我用了五年時(shí)間完成的一個(gè)國(guó)家項(xiàng)目。但事實(shí)上，這本書不光是用了五年的時(shí)間來完成，可以說，它是我在上海音樂學(xué)院十八年《曲式與作品分析》課程教學(xué)的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也是我二十五年以來作曲和理論教學(xué)的一個(gè)總結(jié)，甚至可以說是我四十年音樂創(chuàng)作、理論學(xué)習(xí)和研究歷程的一個(gè)回顧。所以這本書是我大半生的心血。這本書在方法論方面和過去不太一樣，這個(gè)方法就是我今天給大家分享的話題——作曲與分析。

今天我講的和其他老師們講的或許不一樣，天津音樂學(xué)院這次音樂節(jié)有很多的學(xué)術(shù)講座，在作曲這一塊，可能大多數(shù)的講座都是對(duì)于作曲技法、具體作品分析介紹的一些分享，但今天我講的，是觀念上的問題，因?yàn)檫@個(gè)問題對(duì)大家來說很重要，非常重要。

今天的這個(gè)話題有如下四點(diǎn)：第一點(diǎn)就是關(guān)于音樂的藝術(shù)性與學(xué)術(shù)性，第二點(diǎn)要講什么是分析，第三點(diǎn)講為什么要分析，第四點(diǎn)就是講如何分析。我雖然在談分析，但實(shí)際上我是在談作曲，因?yàn)槲沂且粋€(gè)搞作曲的人。我覺得分析對(duì)作曲非常重要，也就是說理論和實(shí)踐是連在一起的。我最近的心得就是：作曲就是分析，分析也是作曲。一個(gè)人的分析能力有多強(qiáng)，也就可以看出他的作曲水平可能會(huì)有多高。作曲與分析完全是相輔相成的。我們過去可能不太了解，但是幾十年的音樂創(chuàng)作和理論研究的經(jīng)驗(yàn)告訴我，這兩個(gè)方面其實(shí)是一樣的。下面我和大家分享的內(nèi)容，就可以說明這個(gè)問題。

第一點(diǎn)我說一下關(guān)于音樂的藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性問題。大家想一想，不知道你們過去對(duì)這個(gè)問題有無思考：藝術(shù)，是藝術(shù)家用他自己的方式，并通過某種藝術(shù)媒介來重塑世界，以表達(dá)人、人與自然、人與社會(huì)各種關(guān)系和情感的一個(gè)過程。同樣，音樂就是音樂家用他自己的方式，并通過音響(這個(gè)音響不是隨便的音響，而是有組織的音響)這個(gè)媒介來重塑世界，以表達(dá)人、人與自然、人與社會(huì)各種關(guān)系和情感的過程。這是我對(duì)藝術(shù)，或者說音樂的一個(gè)定義。這個(gè)定義的認(rèn)知透露出了兩層意思，第一層意思就是：由于藝術(shù)不是直接地構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)世界，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重塑，這個(gè)重塑是精神的、心理的、意念的、情感的，或者說藝術(shù)是構(gòu)建一個(gè)人的心智所追求的“虛幻的”精神世界，因此藝術(shù)產(chǎn)生的過程，肯定是一種集想象和創(chuàng)造為一體的行為。同時(shí)藝術(shù)的載體，還必須是有意味的形式，也就是說藝術(shù)品的形式是充滿了詩(shī)情畫意，它是一種從感官到心靈都能激發(fā)人之情智的載體。所以這兩點(diǎn)就使藝術(shù)活動(dòng)具有了藝術(shù)性。大家都可以去檢驗(yàn)一下你的音樂創(chuàng)作、你的音樂表演具不具備藝術(shù)性，你的藝術(shù)品有多少想象和創(chuàng)造的成分在里邊，有多少“有意味的形式內(nèi)容”在里邊？！這是第一層意思。第二層意思是說：由于是重塑世界，它的過程又是通過某種媒介，而且還是使用他自己的方法，這就表明藝術(shù)活動(dòng)必須借助技術(shù)、手段和方法。同時(shí)又由于藝術(shù)品形式總體上是抽象的，它不是現(xiàn)實(shí)世界，它是“虛幻的”一種精神產(chǎn)品，因此它是抽象的。音樂尤為如此，音樂給你的只是感覺，它不是真實(shí)的物象。由于藝術(shù)品形式總體上是抽象的，而抽象的形式則會(huì)導(dǎo)致無窮無盡的解讀和認(rèn)知，而且這個(gè)解讀過程還必須伴隨其他學(xué)科的支持，比如說數(shù)學(xué)、物理、生物、邏輯、哲學(xué)、歷史等等，所以這樣一來，藝術(shù)活動(dòng)就具有了學(xué)術(shù)性。據(jù)此必須強(qiáng)調(diào)，作為藝術(shù)活動(dòng)的一種特殊方式，音樂藝術(shù)及其活動(dòng)是具有藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性的性質(zhì)。這一點(diǎn)我覺得很重要，特別是當(dāng)今在音樂學(xué)院，我們每一個(gè)同學(xué)都在學(xué)習(xí)音樂，我們的音樂創(chuàng)作活動(dòng)，音樂表演活動(dòng)，音樂研究活動(dòng)，具不具備這兩點(diǎn)？大家可以通過我今天談的這個(gè)問題去思考一下現(xiàn)在所發(fā)生的一切事情，周圍所發(fā)生的一切事情，用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判藝術(shù)活動(dòng)(包括創(chuàng)作、呈現(xiàn))的意義，它的藝術(shù)價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值何在？

過去我在上海音樂學(xué)院做研究生教育工作的時(shí)候，一直在提上海音樂學(xué)院研究生的音樂創(chuàng)作要具有學(xué)術(shù)性價(jià)值，這一點(diǎn)很重要，否則你何必到音樂學(xué)院來拿碩士、博士學(xué)位呢？你到社會(huì)上去寫歌或?qū)懮鐣?huì)所需要的東西，只要具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，大家喜愛，這就夠了，這樣的作品不一定非要具備學(xué)術(shù)價(jià)值。但在大學(xué)里邊的學(xué)習(xí)和學(xué)位作品的創(chuàng)作，就必須要有這個(gè)要求。當(dāng)然，這個(gè)要求或者規(guī)定從嚴(yán)格上來講，應(yīng)該適用于所有的音樂活動(dòng)。無論你在大學(xué)還是社會(huì)上，它都應(yīng)該是一樣的，因?yàn)橐魳穭?chuàng)作是屬于人類的知識(shí)和情智的一個(gè)組成部分，它應(yīng)該具有這樣的特色。外面我們管不了，但在大學(xué)里我們應(yīng)該提倡藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性價(jià)值。藝術(shù)不是直接面對(duì)于它所面臨的世界，而是詩(shī)意地面對(duì)，這種詩(shī)意的載體其實(shí)就是藝術(shù)的符號(hào)和形式，創(chuàng)造這種符號(hào)形式的活動(dòng)，就可以稱為詩(shī)性的活動(dòng)，這種詩(shī)性的智慧是人類共有的本質(zhì)屬性和精神語言。音樂就是通過音樂創(chuàng)作尋找并構(gòu)建將本身沒有意義的音響材料，組成具有意義的音樂所需要的組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)的思想活動(dòng)。因此對(duì)音樂的認(rèn)知不在于確立音樂是什么，而在于知曉音樂結(jié)構(gòu)之間，特別是形成音樂結(jié)構(gòu)之結(jié)構(gòu)元素之間的各種關(guān)系，這些關(guān)系，似乎才是音樂的真正本體。所以，音樂結(jié)構(gòu)元素之間的各種關(guān)系，恰恰是在人的音樂觀念和思維方式的支配下，由人從其對(duì)音樂意象的想象中，在各種音樂結(jié)構(gòu)或音樂元素結(jié)構(gòu)之間構(gòu)造，然后又在它們之間感覺到，最后創(chuàng)作出來的某種東西。其實(shí)音樂創(chuàng)作就是這樣的：我們的觀念、思維支配我們的創(chuàng)作，然后我們又進(jìn)行各種音樂創(chuàng)作的想象，通過這些想象，通過我們的通感聯(lián)覺，在音樂結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)元素中間找到某種它們相互之間的關(guān)系，然后再判定這個(gè)關(guān)系和我們想象中的音樂是不是合適，最后，我們把這個(gè)東西創(chuàng)作出來。這個(gè)東西實(shí)際就是我們創(chuàng)造出音樂的形態(tài)，或者說是音樂的結(jié)構(gòu)。至于這個(gè)形態(tài)和結(jié)構(gòu)背后一定要表現(xiàn)什么東西，或表現(xiàn)了什么東西，那是仁者見仁、智者見智，沒有一個(gè)人能說得清楚。比如我說這個(gè)作品是在寫高山流水，但這只是我的想法，每一個(gè)聽眾對(duì)它可有不同的解釋，這是沒有辦法的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。所以我們說音樂的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)，可以界定為在音樂形態(tài)基礎(chǔ)上，對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的邏輯規(guī)律及其詩(shī)性功能的研究。作曲與分析的詩(shī)學(xué)策略，也就是探究音樂創(chuàng)作與音樂認(rèn)知的邏輯規(guī)律及其詩(shī)性策略。

我一直在說音樂活動(dòng)，何意？音樂活動(dòng)是一個(gè)環(huán)鏈，這個(gè)環(huán)鏈?zhǔn)羌髑⒀堇[、鑒賞、研究為一體的。音樂活動(dòng)環(huán)鏈中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都充滿著藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性。作曲和分析從表面上看，是處于這個(gè)環(huán)鏈的始末，即開頭和末尾。音樂作曲是第一，然后演繹，通過表演，通過我們鑒賞聆聽，最后對(duì)它進(jìn)行研究。所以創(chuàng)作是開始，研究是最后。作曲與分析是引發(fā)音樂活動(dòng)開始與結(jié)束的兩端，這已經(jīng)充分顯示出作曲和研究的重要性。但如果將這兩個(gè)環(huán)節(jié)中的實(shí)際功效，還原于它的本質(zhì)，那這個(gè)本質(zhì)就是音樂創(chuàng)造和音樂認(rèn)知，一頭是音樂創(chuàng)造，一頭是音樂認(rèn)知，它們充盈著這個(gè)音樂活動(dòng)的全過程，所以我們研究音樂創(chuàng)作與音樂認(rèn)知，也就是今天我們所說的：作曲與分析的詩(shī)學(xué)策略，就是今天咱們談話的這個(gè)主題。作曲與分析，實(shí)際上就是在更高的層面上，在綜合的層面上，研究音樂的本體，研究音樂活動(dòng)的本體。這個(gè)是非常關(guān)鍵，非常重要的。以上就是我講的第一點(diǎn)——音樂的藝術(shù)性與學(xué)術(shù)性。

第二點(diǎn)跟大家分享的是，什么是分析。簡(jiǎn)單而且直接地說，分析就是對(duì)音樂文本的形式化及其程序的研究和解讀，通過這樣的研究和解讀，去知曉被分析的音樂作品之結(jié)構(gòu)方法、結(jié)構(gòu)技巧以及結(jié)構(gòu)程序，為揭示作品更多的意義奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。什么是更多的意義？我指的是音樂學(xué)的研究，一般情況而言，音樂學(xué)研究是在探求這個(gè)作品的美學(xué)、哲學(xué)、人文、歷史意義，但是這些研究必須建構(gòu)在作品的本體音樂分析之上。一方面我認(rèn)為分析是更多地對(duì)作品的人文歷史美學(xué)進(jìn)行解讀的基礎(chǔ)，另一方面分析也是學(xué)習(xí)他人音樂創(chuàng)作觀念技法直接、可靠、有效的手段。所以我覺得音樂學(xué)院作曲系的同學(xué)，一定要把音樂分析放在首位，不要認(rèn)為它是一個(gè)純理論的東西，音樂分析就是作曲的另一種樣態(tài)。音樂分析是20世紀(jì)音樂理論的綜合，音樂分析不是簡(jiǎn)單的“曲式分析”，它是對(duì)傳統(tǒng)音樂理論中間的和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式等科目的整合，分析的思路和路徑是從作曲的角度，逆向進(jìn)入并盡可能還原作品被創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)和程序。分析的方法就是作曲的方法，即材料、程序和結(jié)構(gòu)。所以我說分析就是作曲，你分析的技術(shù)和水準(zhǔn)有多高，你作曲的水準(zhǔn)和技術(shù)就有多高；分析有多深，作曲就有可能多好?？茨阋黄治鑫恼?，我就知道你的作曲有多少份量，這完全不是說你文章的行文怎么樣，而是通過看你分析的視角和方法，就知道你的作曲有幾兩水平。對(duì)一個(gè)作品的結(jié)構(gòu)和技法看都看不出來，你能寫出什么好東西？想一想這個(gè)道理。過去說熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟，你連唐詩(shī)都背不了幾首，你能寫出唐詩(shī)這樣的東西？作曲是一樣的道理。所以音樂學(xué)院作曲專業(yè)，對(duì)音樂分析課程的教學(xué)以及學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)特別重視。徐昌俊院長(zhǎng)，他本身也是一個(gè)作曲家，也是一個(gè)非常好的音樂分析家，他為什么那么重視音樂分析呢？就是因?yàn)橐魳贩治鰧?duì)作曲非常重要，所以我們每一個(gè)作曲的同學(xué)也應(yīng)該重視這個(gè)問題。具體地講，分析就是研究材料的凝練及構(gòu)造，材料的變化及發(fā)展，材料在變化和發(fā)展過程中構(gòu)建結(jié)構(gòu)并形成曲體等問題。大家說這些是不是作曲的問題？你們作曲是不是這樣？首先，凝練鍛造核心材料，是指你要有一個(gè)創(chuàng)作的想法，或者說點(diǎn)子，這個(gè)點(diǎn)子就是作為作曲家，你在想或者意欲表達(dá)的什么問題；然后用非常簡(jiǎn)練的一個(gè)音樂形態(tài)，將樂思通過視聽轉(zhuǎn)換形式化出來，這是你做的第一步。然后要研究分析這個(gè)形態(tài)，它所具備的全部形式化內(nèi)容：比如它的音高關(guān)系怎么樣，它的節(jié)奏關(guān)系怎么樣，它的音色關(guān)系怎么樣，而且這個(gè)材料和你意欲表達(dá)的音樂、意念是不是合拍？能不能夠表達(dá)你的樂思？這是作曲家非?？季康?，作曲不是哼哼唧唧隨意一寫就寫出來的，這一點(diǎn)沒有意思。你必須非常精心去打造這個(gè)東西，當(dāng)這核心形態(tài)，即材料一旦確定以后，就去研究這個(gè)核心材料里面所包含的所有形式化的內(nèi)容，或者說它的音高組織、節(jié)奏組織、音色組織、織體形態(tài)，然后來做這個(gè)核心材料它可能的各種變化發(fā)展，比如說要寫很多它的變體，其實(shí)這個(gè)變體已經(jīng)牽扯了很多作曲的具體技法。它包括共性的作曲技法，也應(yīng)該有你自己創(chuàng)造的一些特殊方法。有了這些東西以后，也就是我說的第二步，即材料的發(fā)展變化。第三步就是程序化：材料通過你的組織，它自身的發(fā)展變化，怎么在這個(gè)過程中形成結(jié)構(gòu)以及形成整個(gè)作品的曲體形式，這就是作曲及其過程。分析也是一樣的，分析就是逆向地從這個(gè)作品中間去發(fā)現(xiàn)它的材料，發(fā)現(xiàn)這個(gè)材料的各種變體，發(fā)現(xiàn)這個(gè)材料在各種變體和發(fā)展過程中間如何構(gòu)建整個(gè)的曲體形式。所以理論和實(shí)踐是一樣的，絕對(duì)不能分開。音樂的結(jié)構(gòu)與形式并非“八股”，傳統(tǒng)的經(jīng)典曲式范型僅僅是提供了一個(gè)供音樂表演、創(chuàng)作研究的大致路徑，或者說是眾多路徑中的一條。音樂的結(jié)構(gòu)和形式與作曲家的音樂觀念、作曲家所采用的技法有極大的關(guān)系。大家知道觀念與技法是個(gè)性化極強(qiáng)的產(chǎn)物，獨(dú)到的觀念和新穎的表達(dá)方法是藝術(shù)創(chuàng)作追求的終極目標(biāo)，也是藝術(shù)審美的重要因素。約定俗成的曲式范型就像是一個(gè)規(guī)則，但是這個(gè)規(guī)則與實(shí)際的作曲行為有很大的不一致，功能性與規(guī)則是同一的，規(guī)則確立了功能，但是規(guī)則的例外便導(dǎo)致了非功能性的產(chǎn)生，所以研究規(guī)則或者音樂結(jié)構(gòu)形成的大致框架，一定要與單個(gè)實(shí)際的作品聯(lián)系起來，要在所謂框架的制約中去審視那個(gè)單一的個(gè)體作品，發(fā)現(xiàn)這個(gè)作品它有和規(guī)則不一樣的地方，這樣才能彰顯出這個(gè)作品自身的特色。這樣一個(gè)定義，這樣一個(gè)概念，和我們傳統(tǒng)的曲式學(xué)學(xué)習(xí)的方法有什么不一樣？在過去傳統(tǒng)曲式學(xué)里面，我們大家學(xué)的就是把所有作品按照既定的框架和模式去套，我們忽略了這個(gè)作品本身就存在的、和傳統(tǒng)規(guī)范不一樣的地方，我們把所有活靈活現(xiàn)的、非常有獨(dú)創(chuàng)的、很有特點(diǎn)的作品和結(jié)構(gòu)都放到一個(gè)統(tǒng)一的框框里面，這就是過去曲式學(xué)的做法。我們忽略了每一個(gè)作品都是單個(gè)的，都是獨(dú)立的。而我們現(xiàn)在的音樂分析之理念就是：我們知道了這個(gè)框架，但我們是把某個(gè)作品放在這個(gè)框架的觀照之下去發(fā)現(xiàn)它與框架不一樣的地方，去彰顯它的特色。所以學(xué)習(xí)的方法不一樣，視角不一樣，學(xué)習(xí)的結(jié)果就不一樣，得到的東西顯然也不一樣。

你們是作曲家，你們希望自己音樂作品的欣賞者進(jìn)入你們的形式世界里面，領(lǐng)略你們駕馭形式、創(chuàng)造形式活動(dòng)，以及欣賞你們?cè)谛问筋I(lǐng)域里面取得的成就，這是作為一個(gè)藝術(shù)家非常希望得到的東西。比如說你寫了一個(gè)作品，我相信你們第一希望聽眾覺得這個(gè)作品音響多漂亮，色彩多漂亮，結(jié)構(gòu)多好，這可能是每個(gè)人第一要追求的東西，我相信你們肯定不會(huì)說我第一希望觀眾的反應(yīng)是我這個(gè)作品表現(xiàn)了我多深的情感。一幅美術(shù)作品也是一樣，一幅畫一出來，畫家肯定第一要想得到承認(rèn)的是被認(rèn)為這幅作品的構(gòu)圖多好，線條多好，繪畫性技術(shù)多好；幾乎很難想象要讓觀眾去猜這個(gè)畫背后我想說的是什么意思，你有這個(gè)想法嗎？至少我是沒有，我相信大家也不會(huì)有，因?yàn)樗囆g(shù)品后面的想法，是仁者見仁智者見智的，是要通過很深入地玩味才能夠真正認(rèn)識(shí)到其內(nèi)在的東西。所以我認(rèn)為形式之外的東西不一定是我們藝術(shù)家們期待鑒賞者一定要首先關(guān)注，或者說一定要贊揚(yáng)的。我認(rèn)為，藝術(shù)的邏輯結(jié)構(gòu)和它的審美感在作曲家或者藝術(shù)家的眼里，才是第一需要得到認(rèn)可的，這個(gè)形式上就是我們說的藝術(shù)性和形式感，所以藝術(shù)作品最重要的特征，或許不在于這個(gè)作品被人們“解讀”的、或者被人們“猜測(cè)”的所謂“意義”，而是產(chǎn)生那種“意義”的方法，也就是它自身的邏輯構(gòu)成方式——結(jié)構(gòu)方式。因?yàn)橐饬x的表述可以完全不需要藝術(shù)的符號(hào)，直接運(yùn)用語言的邏輯推理就可以使之得以完成，而藝術(shù)符號(hào)是多解、多意、模糊、抽象的。

接下來第二個(gè)問題就是，即便言及“意義”，作品也不是把單一的意義施加于不同的人，而在于作品向單個(gè)的人表明各種不同的意義。這其實(shí)就是說每一個(gè)人在聆聽分析同一個(gè)音樂作品的時(shí)候，會(huì)有自身不同于他人的見解和結(jié)論，這是很正常的。因此，無論是作曲家、演奏者還是鑒賞者都不應(yīng)將自己對(duì)作品的認(rèn)知和評(píng)判視為唯一。音樂分析，進(jìn)入作曲家的世界，指的是他創(chuàng)造音樂形式的狀態(tài)和程序，至于該狀態(tài)和程序后面的精神世界，則是仁者見仁智者見智。所以我一再?gòu)?qiáng)調(diào)，對(duì)藝術(shù)學(xué)術(shù)性的構(gòu)建，主要在于對(duì)音樂形式的構(gòu)建，這個(gè)非常重要，特別是對(duì)我們專業(yè)的學(xué)生來講特別重要。所以，或者值得再次強(qiáng)調(diào)，音樂詩(shī)學(xué)或者結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)，它的概念不是(僅僅)關(guān)注音樂的內(nèi)容，或者僅僅只是音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，而是關(guān)注這些內(nèi)容所依賴構(gòu)成的過程及其效果關(guān)系。我們講結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)也好，講音樂詩(shī)學(xué)也好，其實(shí)我們關(guān)注的是這些內(nèi)容所形成的過程中間的相互關(guān)系，對(duì)這個(gè)關(guān)系的構(gòu)建，對(duì)關(guān)系的關(guān)注是最重要的。所以對(duì)音樂分析的認(rèn)識(shí)，它關(guān)乎一個(gè)人，關(guān)乎一個(gè)學(xué)科，甚至關(guān)乎一個(gè)學(xué)校的音樂理論水平。

第三點(diǎn)，為什么要分析。音樂很抽象，因?yàn)橐魳肥怯糜薪M織的聲響去暗示或者表達(dá)某種意念或情感。音樂是在所有的藝術(shù)種類中最抽象的一個(gè)東西，而且這個(gè)有組織的聲響的意義又是不確定的，它的不確定在于每個(gè)人對(duì)它的認(rèn)識(shí)不一樣。倒不是說我們作曲家不清楚，作曲家必須要清楚，但是你(作曲家)清楚，并不意味著聽眾是清楚的，你不可能跟每一個(gè)人都去說我這個(gè)作品是寫什么東西的，而且非要?jiǎng)e人承認(rèn)(你寫的就是這個(gè)東西)。從這個(gè)意義上來說，有組織的聲響的意義是不確定的，或者說更嚴(yán)格來講，對(duì)作曲家是確定的，但是對(duì)聽眾是不確定的。所以聲響的意義在被創(chuàng)造、被感知、被理解的過程中，是因人而異的。因此僅憑聽覺去感悟，或者認(rèn)知音樂藝術(shù)的內(nèi)涵是非常困難的，也是不準(zhǔn)確的。從學(xué)術(shù)的角度來說，聽覺是不太可靠。音樂的總譜清楚地記載作曲家為了表達(dá)自身藝術(shù)觀念、音樂聲響、情緒和感悟等等這些抽象相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)符號(hào)，而這些結(jié)構(gòu)符號(hào)是可以通過音樂的形式化邏輯來進(jìn)行分析、研究和解讀的。這個(gè)分析、研究和解讀的過程，就是研究結(jié)構(gòu)符號(hào)，研究音樂的形式化邏輯規(guī)律的過程，這就是我們所說的分析。所以我認(rèn)為分析是獲得更多的對(duì)音樂作品理解和認(rèn)知的有效路徑。為什么要分析，它的重要性就在這。我們有些同學(xué)認(rèn)為音樂分析無所謂，對(duì)音樂作品，我們聽一下，知道好聽和不好聽就行，這多膚淺呢。人的聽覺是不可靠的，而且是不完整的，聽覺不足以去感悟作品所包含的所有的智慧和情感。我一直在說，藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是音樂創(chuàng)作，是人類最高智慧和最豐富情感的一個(gè)綜合體。在所有人的感官中間，聽覺認(rèn)知是最弱的。雖然聽覺很敏銳，但是它對(duì)信息的感受的綜合能力、邏輯能力是非常弱的，它必須要借助其他的手段。

有一個(gè)體會(huì)可與大家分享，在我當(dāng)學(xué)生的時(shí)候，有一次我要寫一個(gè)感覺非常凌亂且復(fù)雜的音響，我就安排了十個(gè)聲部，每個(gè)聲部給它幾個(gè)音，按照偶然音樂寫作的方式記譜(非常簡(jiǎn)單的記譜)，用方框框起來，讓演奏員隨便演奏。這樣出來的效果其實(shí)就是凌亂的，效果也挺好。但當(dāng)時(shí)我的老師高為杰先生說，你不能這樣寫，你不能把你心中想要?jiǎng)?chuàng)造的這種非常凌亂的或者非常多發(fā)音點(diǎn)的復(fù)雜音響效果交給演奏員們的隨意或者即興演奏去實(shí)現(xiàn)，這樣的效果必須要作曲家自己通過譜式的寫作去把它實(shí)現(xiàn)，你要做一個(gè)“功夫派”作曲家。所以我后來就把這個(gè)片段拿回來，通過非常復(fù)雜的運(yùn)算，通過各種不同的節(jié)奏組合，最后一個(gè)音一個(gè)音地寫了出來。其實(shí)后來奏出的兩個(gè)效果幾乎差不多。有人就問，原來那個(gè)寫法你一分鐘就可以完成，但是后來你寫這個(gè)東西花了幾個(gè)星期，憑聽覺兩者都一樣，為什么要這樣費(fèi)力？高老師說這就是作曲家自己的存在感。我不知道大家能不能理解我這個(gè)意思，雖然二者效果是一樣的，但對(duì)作曲家來說是不一樣的，因?yàn)檫@些聲音是我自己通過運(yùn)算把它有組織地安排起來而形成的，它不是演奏家的聲音，它是我的聲音。這就說明問題了，說明譜式里面的東西比聽覺上的東西要豐富得多。也就是我說的，如何去對(duì)待藝術(shù)和學(xué)術(shù)這兩者的關(guān)系。如果要提倡文化的快餐消費(fèi)，很多東西從聽覺上都可以糊弄過去，都可以掩人耳目，但是從智慧、用心力創(chuàng)造出來的東西是完全不一樣的，作曲家自身的價(jià)值也是不一樣的。人類數(shù)千年的音樂生活已經(jīng)建立，并且不斷優(yōu)化調(diào)整了許多聲響及其意義之間的符號(hào)體系，從傳統(tǒng)作曲到現(xiàn)代作曲數(shù)百年的音樂生活已經(jīng)調(diào)整了很多，從最傳統(tǒng)的音樂到現(xiàn)在，流派紛呈。在這個(gè)“五月音樂節(jié)”里面，大家也聽了很多場(chǎng)講座，很多作曲家?guī)硭麄冏钚碌难芯砍晒?、作曲技法給大家分享，說明了這些東西都是在不斷地調(diào)整、優(yōu)化，有非常多的音響建構(gòu)方法，以及它和意義之間的相互關(guān)聯(lián)。但是在變幻多端的聲響面前，我認(rèn)為這些符號(hào)體系仍然不能做到像文字那樣有著清晰的、嚴(yán)密的邏輯的意義觀念，文字的邏輯關(guān)系是非常強(qiáng)的。音樂的譜式很難做到像文字一樣嚴(yán)謹(jǐn)，所以盡管音樂創(chuàng)作是一個(gè)很自由的行為，它也必須是一個(gè)很自由的行為，但是由于音樂的本質(zhì)特征、呈現(xiàn)方式和傳播路徑?jīng)Q定了音樂創(chuàng)作是有組織的聲音的結(jié)構(gòu)過程，因此這個(gè)結(jié)構(gòu)過程便不能、也不可能完全地隨心所欲。結(jié)構(gòu)是有法則的，法則是具有普適性關(guān)聯(lián)的，也就是說，既然被稱作為法則，那么無論是這個(gè)法則的制定者、實(shí)施者還是接受者、評(píng)判者，他都必須給予認(rèn)同，否則它就不是法則了。既然大家認(rèn)同，這個(gè)法則就一定有其規(guī)律和章法，并且需要大家共同遵守。這就涉及到關(guān)于共性寫作和個(gè)性寫作的關(guān)系。

古典音樂，特別是西方的調(diào)性音樂，為什么到現(xiàn)在還那么有市場(chǎng)，而20世紀(jì)以后的現(xiàn)代音樂，它的市場(chǎng)或者說接受程度就沒有傳統(tǒng)音樂那么高？原因就在于在傳統(tǒng)調(diào)性音樂里面是有一系列音樂活動(dòng)的多方都認(rèn)同并遵循的規(guī)矩和法則，也就是說，對(duì)音樂的結(jié)構(gòu)和形式，創(chuàng)作、演繹和聆聽三方都有一種共識(shí)的認(rèn)同感。但現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，是每個(gè)人都按照自己的方法來做，而且還有意識(shí)地打破那個(gè)大家約定俗成的基本規(guī)則，大眾當(dāng)然不明白了。所以從心理學(xué)來看，20世紀(jì)先鋒音樂在好一段時(shí)間不受歡迎的現(xiàn)象是很正常的。經(jīng)過上個(gè)世紀(jì)五六十年代提倡創(chuàng)新，作曲家們拼命擺脫傳統(tǒng)的一段時(shí)間，到了七八十年代，整個(gè)音樂創(chuàng)作又開始慢慢回歸。這是一段很值得反省和思考的歷史。這個(gè)回歸我認(rèn)為是作曲家們?cè)谟幸庾R(shí)地考慮音樂創(chuàng)作要獲得一個(gè)最大限度的、完滿消費(fèi)的結(jié)果，就是你的作品在凸顯你的個(gè)性之同時(shí)，還要讓演奏員明白，讓聽眾明白。今天21世紀(jì)的音樂更加多元化。大家都在所謂創(chuàng)新和遵循規(guī)則、建立規(guī)則、破壞規(guī)則這樣反反復(fù)復(fù)的過程中，我們每個(gè)作曲家，都要在創(chuàng)新的過程中去掌握這個(gè)平衡，把握這個(gè)度。這個(gè)問題是每一個(gè)學(xué)作曲的同學(xué)應(yīng)該引起高度關(guān)注，也是每一個(gè)作曲老師應(yīng)該和同學(xué)們一起來探討的重要問題。因?yàn)檫@是我們必須要面臨的問題。所以我覺得分析，也就是要了解這些法則和章法，分析就是要通過對(duì)音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論，通過對(duì)不同音樂結(jié)構(gòu)的研究去尋找這個(gè)法則的規(guī)律和章法，通過對(duì)音樂創(chuàng)作不同方法的研究，去提煉音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)建的基本程序，去獲取音樂創(chuàng)作和音樂分析之間關(guān)聯(lián)的秘訣，讓我們每一個(gè)人都掌握這個(gè)音樂藝術(shù)的真正奧秘，讓自身的音樂創(chuàng)作能夠?qū)崿F(xiàn)他自身應(yīng)該有的品質(zhì)，并達(dá)到他自身完全可以契合的目的。

回顧一下：第一，分析是為了獲得更多理解和認(rèn)識(shí)的有效路徑。耳朵，它是一種關(guān)聯(lián)，是一種非常不可靠的，是非常有缺陷的，是人的感官性能中對(duì)獲得知性最薄弱的器官。對(duì)音樂這樣一個(gè)非常高級(jí)的藝術(shù)，你不能僅僅通過聽覺去感知，要通過很多復(fù)雜的手段。第二，音樂的呈現(xiàn)方式?jīng)Q定了它的做法和章法。在嚴(yán)格意義上，一個(gè)作品必須是建筑在一個(gè)非常短小核心的材料上，它必須要能夠被感知、能夠被記憶，這是我們音樂創(chuàng)作非常重要的衡量核心材料的兩點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)：能夠被感知，那就是有特點(diǎn)；能夠被記憶，就是它非常簡(jiǎn)練。能夠有特征能夠被記憶的東西才是一個(gè)好東西，好東西是要經(jīng)過鍛造的，這就是法則。法則是具有普適性的，所以法則就要求每一個(gè)人來遵守，無論你是創(chuàng)作者、表演者、聽眾，都要掌握，如果你沒有法則，它就失去了普適性關(guān)聯(lián)。所以這個(gè)問題就提出了我們?nèi)绾稳ダ^承和創(chuàng)新的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。怎么去把握呢？創(chuàng)作的問題是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，就是要考慮繼承和創(chuàng)新問題，怎么樣繼承人類的遺產(chǎn)，把整個(gè)音樂創(chuàng)作歷史上所有好的東西保留下來，同時(shí)又有自己新的東西，這需要每個(gè)創(chuàng)作者、每個(gè)學(xué)作曲的同學(xué)共同努力。

最后一點(diǎn)就是講如何分析了。前面我們談到，分析的方法，就是作曲的方法。對(duì)作曲來說，就是如何將作曲家自身的樂思曲意通過視聽轉(zhuǎn)換，凝練并鍛造成為妥帖的形式化符號(hào)表征：核心材料。我們的想法是聽覺的，或者說是觀念的，但是作曲的任務(wù)就是要把它轉(zhuǎn)換成為譜子上的東西。而這個(gè)東西從聽覺、意念轉(zhuǎn)換到樂譜以后，便具有了不確定的性質(zhì)。這個(gè)具有不確定性質(zhì)的樂譜記錄的聲音還要靠另外的人去實(shí)現(xiàn)。這其實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜的問題。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，比方說，你希望用小提琴來演奏do，mi，sol三個(gè)音，但你要知道，世界上每一把小提琴的聲音都是不一樣的，即便是同樣一把小提琴，在不同的演奏環(huán)境發(fā)出的聲音也是不一樣的，即便是同樣的一把小提琴在同一個(gè)環(huán)境下，但由不同的人去演奏，它的聲音也是不一樣的……你心中的小提琴的聲音到底是哪一種？再舉個(gè)例子，比如說你寫一首為鋼琴與男中音而作的聲樂作品，那么我請(qǐng)問你，你是要哪一種男中音的聲音？你要廖昌永先生的音色，還是沈洋先生的音色？每一個(gè)男中音的音色都不一樣，其聲音的厚薄、粗細(xì)、音量的大小，特質(zhì)(抒情的、戲劇性的)等都不一樣，你要哪一種？很難回答吧！其實(shí)你要的也只是一個(gè)大概的男中音的音色。所以與音樂的曲式一樣，幾乎譜式里面所有的參數(shù)都是一個(gè)框架。搞學(xué)問，你就是要較真，這才是做學(xué)問。當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到這些差異以后，我們?cè)谧约簞?chuàng)作的時(shí)候就會(huì)想一個(gè)辦法，給自己，也給演奏員和聽眾更為廣闊的空間?；蛟S你不要太糾結(jié)這個(gè)聲音我要準(zhǔn)確到某種程度，其實(shí)是不可以的，因?yàn)閷?shí)現(xiàn)這個(gè)準(zhǔn)確沒有你想象的那么簡(jiǎn)單。所有的音樂呈現(xiàn)方式，特別是室內(nèi)樂的呈現(xiàn)方式絕對(duì)是具有偶然性、即興性的。你在譜面上寫一個(gè)二胡p和小提琴p的力度，你想象這兩個(gè)聲音在同樣的力度里面結(jié)合起來非常漂亮，但是事實(shí)上在現(xiàn)場(chǎng)演奏的時(shí)候，二胡和小提琴這兩把琴的聲音是完全不一樣的，兩個(gè)樂器在演奏的過程中，將伴隨著場(chǎng)地環(huán)境的不同、臨場(chǎng)發(fā)揮的不同、聽覺調(diào)整狀態(tài)的不同而發(fā)生變化。有時(shí)候，這個(gè)結(jié)果會(huì)使你目瞪口呆，覺得這個(gè)音響完全不是那么回事兒??！我覺得每一個(gè)老師，每一個(gè)同學(xué)都要深入地去研究這個(gè)關(guān)于演奏的一次性問題，演奏的偶然性問題。事實(shí)上，表演藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)演奏的過程中間，就是在相互地靠近、相互地找感覺，找到可以實(shí)現(xiàn)樂譜里標(biāo)注的平衡。比如，前面提到的在二胡和小提琴之間p的平衡要是差一點(diǎn)點(diǎn)，出來的聲響就會(huì)完全破壞掉你這個(gè)聲音設(shè)想。再如泛音，有時(shí)候某些特別有技術(shù)難度的按弦或指法是出不來這種效果的。我專門有一篇文章就是關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)的二元性，談音樂結(jié)構(gòu)的不確定性、譜式的不確定性。我們剛才談到的力度問題，比如piano(p)，嚴(yán)格來說，力度是用分貝來計(jì)量的，那piano等于多少分貝？鋼琴的piano等于多少分貝?小提琴的piano等于多少分貝？打擊樂馬林巴它等于多少分貝？沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。音樂的力度標(biāo)識(shí)只是一個(gè)大概的響度范圍，這個(gè)大概的響度范圍就是要通過現(xiàn)場(chǎng)的平衡和掌握來得以實(shí)現(xiàn)。所以說，演奏員不容易，指揮也很不容易。他在現(xiàn)場(chǎng)必須要準(zhǔn)確地把握作曲家的意思，準(zhǔn)確地控制每一個(gè)音的音量，所以排練很重要。

仔細(xì)去研究音樂創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這里面充滿著太多的想象、創(chuàng)造以及協(xié)同。分析的方法就是作曲的方法，對(duì)作曲來說，就是作曲家通過對(duì)某些意念中的聲音或觀念的轉(zhuǎn)換，形成獨(dú)特的核心材料以對(duì)隨后音樂的陳述和發(fā)展奠定其邏輯基礎(chǔ)。音樂創(chuàng)作都要從這里面出來，不管怎么變，都要從這個(gè)最初的核心材料中出來。作曲不能今天一個(gè)變，明天一個(gè)變，這個(gè)材料剛寫出來，你寫兩小節(jié)就變了，跑了，不知道到哪里去了。在全世界所有的大師班里面，大師們上課都會(huì)提這個(gè)問題：“材料，材料，材料！我怎么看不到精煉的材料？或者，你的材料到哪里去了？” 所以第一步，是評(píng)判一首作品核心材料有沒有意思。第二步是探究這個(gè)有意思的核心材料的變化和發(fā)展軌跡。軌跡不清楚，音樂的邏輯就不清楚。這個(gè)和音樂陳述的道理有關(guān)系，因?yàn)橐魳繁仨毧窟@個(gè)東西。我們剛才也說過，就核心材料而言，要使人能被感動(dòng)，此外，它還要被記憶。比如貝多芬《命運(yùn)交響曲》動(dòng)機(jī)的sol sol sol mi出來后，后面的發(fā)展變化全是在這三個(gè)音的基礎(chǔ)之上，所有的發(fā)展都是在這樣三個(gè)短音一個(gè)長(zhǎng)音的動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，并引發(fā)出宏篇巨制。不斷在核心材料中加深意念，不斷地對(duì)材料進(jìn)行完善，并以此升華其意境，這就是音樂藝術(shù)的呈現(xiàn)方式。因?yàn)橐魳肥锹犛X藝術(shù)，聽眾不可能在音樂里面一會(huì)兒聽這個(gè)，一會(huì)兒聽那個(gè)，太多的信息會(huì)讓聽眾迷失。這樣作曲是不可取的，這是違背音樂藝術(shù)呈現(xiàn)方式之特征的。所以我們對(duì)音樂作品寫作材料的高度統(tǒng)一、精煉的要求是有道理的，它不是一種保守。作曲家最大的能力就是在這個(gè)非常短小精悍的材料之上，做盡可能多的變化，這才是你的本領(lǐng)。以前我當(dāng)學(xué)生的時(shí)候聽說，格拉祖諾夫在莫斯科音樂學(xué)院出了一個(gè)題叫他們班上的學(xué)生做，肖斯塔科維奇為這個(gè)主題寫了88個(gè)變奏，而其他一半的同學(xué)最多寫三四十首變奏，但他寫了88個(gè)變奏，這就說明了肖斯塔科維奇的才能，根據(jù)一個(gè)非常小的材料，他能有那么多的變化出來，他能夠想得到。那我們自己呢？

創(chuàng)作的技術(shù)并不是我們能夠想出多少新東西，而是你是否有本領(lǐng)把一個(gè)簡(jiǎn)單的東西變得五花八門、琳瑯滿目，那才是你的技巧。這一點(diǎn)對(duì)創(chuàng)作非常重要。所以對(duì)作曲來講，就是要鍛造這個(gè)材料，使它對(duì)隨后的音樂陳述發(fā)展奠定邏輯基礎(chǔ)；對(duì)分析而言，就是要敏銳地觀察并尋找出藏匿于復(fù)雜織體中的核心材料，并按照作曲的基本法則和不同技術(shù)梳理出這個(gè)核心材料的各種變化以及發(fā)展路徑，最后獲得其結(jié)構(gòu)和曲體構(gòu)建的邏輯認(rèn)知。

音樂材料很多還不是顯性的、看得見的，比如音級(jí)集合，音級(jí)集合的原型看不見，它都是經(jīng)過變體的。序列、模式、集合等都是隱形的，你要通過分析以后，才能進(jìn)入它的內(nèi)核，才能解構(gòu)出隱性的核心材料，所以說分析非常重要。在這個(gè)意義上分析乃作曲，作曲乃分析。這樣就完全打通了兩者的關(guān)聯(lián)。那么，分析和作曲的區(qū)別在哪兒？分析與作曲不一樣的地方是，分析是在已有文本的基礎(chǔ)上作曲，分析是第二次作曲。申克分析法就是典型的二次作曲法。大家可能知道申克分析體系，為什么申克分析在中國(guó)的作品分析課里幾乎推行不下去？因?yàn)樯昕朔治鰢?yán)格上來講既是一種研究方法，但是更重要的，它是一種作曲方法。它就是在已有文本上的第二次作曲。你把這一點(diǎn)想通了，你就知道申克理論該怎么學(xué)習(xí)了。申克分析實(shí)際上是在分析對(duì)象原始文本的“前景”基礎(chǔ)上“作曲”，通過第二次“作曲”找到里面的“中景”并梳理出“背景”。它里面有一系列的規(guī)則，作曲的規(guī)則，它不是一個(gè)簡(jiǎn)單的、隨心所欲的結(jié)構(gòu)劃分法，它對(duì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)有著嚴(yán)格的規(guī)矩：哪些是延長(zhǎng)、延留，哪些是經(jīng)過，它非常嚴(yán)格，這是需要具有非常好的作曲功底及方法才能做得到，對(duì)申克分析體系的掌握需要非常好的作曲訓(xùn)練。所以這就是申克分析方法一直在全國(guó)音樂學(xué)院推不下來的最主要的癥結(jié)：沒有認(rèn)識(shí)到申克分析是第二次作曲，是在原始作品文本上的第二次作曲。我們說分析是在已有文本的基礎(chǔ)上作曲，就是說，是在已有文本的基礎(chǔ)上梳理結(jié)構(gòu)構(gòu)建的脈絡(luò)和邏輯關(guān)系。因此，分析的“作曲”相對(duì)來說是比較理性的；如果說分析的作曲也存在感性顯現(xiàn)的話，更多的是指面對(duì)作曲家在作曲過程中因隨時(shí)爆發(fā)出的靈感而破壞先前的理性設(shè)計(jì)而采用不同方法完成作品時(shí)所持有的態(tài)度。例如郭文景在寫他的《小提琴協(xié)奏曲》時(shí)，就有這樣的經(jīng)歷。該作品是他的早期作品，也是他第一次使用12音技術(shù)寫小提琴協(xié)奏曲，寫到某一個(gè)段落時(shí)，他對(duì)音列中的某一個(gè)音實(shí)在不能忍受，他說沒辦法放這個(gè)音(其實(shí)嚴(yán)格來講，在12音作品中，多一個(gè)音，少一個(gè)音，真的是聽不出來的！)，但是他作為作曲家，非常敏感，他對(duì)我說“老賈，我這個(gè)音放不進(jìn)去，我就干脆丟了它！不要這個(gè)音了！”我說“老郭，你真高！是真正的藝術(shù)家！”他的聽覺不允許這個(gè)音存在于作品的這個(gè)部位，因?yàn)樗茐牡袅怂穆犛X，破壞了他所營(yíng)造的音響氛圍。這就證明了作曲家聽覺的需求和隨時(shí)爆發(fā)的靈感，可以對(duì)先前一些設(shè)計(jì)進(jìn)行調(diào)整，甚至“破壞”。因?yàn)橐魳返脑瓌t是高于一切技術(shù)的。這個(gè)時(shí)候我們的分析就要折中，就要小原則服從大原則。作曲，充滿著理性和感性的交融。分析，同樣也是充滿著理性和感性的交融。

這么多年來我一直在創(chuàng)作和分析這兩者間不斷地轉(zhuǎn)換角色，在創(chuàng)作中設(shè)計(jì)、構(gòu)建很多程序，同時(shí)也在分析中獲取他人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，兩者相輔相成，給我很大的收獲，也逐漸明了作曲離不開分析，分析就是作曲的一部分。因?yàn)槲以谧髑熬鸵治鑫艺业降暮诵牟牧系男问交蛩亍@個(gè)核心材料有何特征？有多少種變化的可能性？這個(gè)過程其實(shí)就是在做分析，然后把這個(gè)分析整理好，為而后的創(chuàng)作奠定邏輯基礎(chǔ)。反過來，我分析人家的作品也是一樣的：我要找到分析對(duì)象最核心的材料，然后找到這個(gè)核心材料的變化，一樣的道理。所以分析的方法就是作曲的方法，你如何作曲，你就如何分析?；氐阶铋_始的話，你分析有多大的本領(lǐng)，我就可以斷定你作曲有多大本領(lǐng)，你作曲有多深的功底，你的分析就有多強(qiáng)的能力。所以兩者不可廢。今天我通過作曲與分析這個(gè)話題來跟大家分享了我多年來，在音樂創(chuàng)作和音樂分析之間相互關(guān)聯(lián)的一些體會(huì)，希望能夠給大家一些啟發(fā)吧。謝謝大家！

提問一：分析屬于理性范疇，音樂創(chuàng)作更多屬于感性范疇，怎樣把這一對(duì)矛盾統(tǒng)合起來？

答：我從來沒有說創(chuàng)作是純感性的，音樂創(chuàng)作永遠(yuǎn)是感性和理性的結(jié)合。也就是說音樂創(chuàng)作是人豐富的情感在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇灾湎逻M(jìn)行并完成的。

提問二：如何從分析角度理解即興創(chuàng)作？

答：其實(shí)你忽略了一個(gè)問題：即興也是有框架的。比如說jazz，它的框架就是它七個(gè)和弦的連續(xù)，它必須在這七個(gè)和弦的框架里面做即興演奏，所以它也是理性和感性的結(jié)合。一定記住音樂創(chuàng)作，是感性和理性的結(jié)合，絕對(duì)不是純感性的，一定是二者統(tǒng)一的，所以我才說作曲和分析是一體的。其實(shí)分析里面也含有感性，因?yàn)樵诜治龅倪^程中你也要有很多想象，你要想象這個(gè)材料可能會(huì)怎么樣發(fā)展，然后找到它或許正是這樣發(fā)展的。但你要有一定的經(jīng)驗(yàn)以后才能體會(huì)到分析其實(shí)也是一種感性的可能性。為什么你看一些水平高的分析文章，你會(huì)疑惑，這位學(xué)者怎么能分析出這樣一些東西，我怎么看不出來呢。其實(shí)這不是這位學(xué)者理性水平有多高，而是他想像力有多豐富，慢慢你會(huì)體會(huì)在分析里面同樣存在大量感性的創(chuàng)造和發(fā)明。而在創(chuàng)作的過程中也有大量的理性思考，這是一樣的，慢慢去體會(huì)吧。

提問三：您提到分析的三點(diǎn)：材料、程序和結(jié)構(gòu)，其中程序是不是指作曲方法？

答：它可以算，程序就是指材料如何發(fā)展變化，它有一個(gè)過程，這個(gè)過程就是程序，這個(gè)程序包括了作曲技術(shù)、作曲方法和作曲的程式，因?yàn)樽詈蟮慕Y(jié)構(gòu)和曲體只有通過材料的程式才能產(chǎn)生。材料、程序和結(jié)構(gòu)這三個(gè)是相互聯(lián)系的。我們分析作品也好，創(chuàng)作作品也好，也都是從材料入手，然后進(jìn)入其程序，就是材料如何發(fā)展和變化，最后才能梳理出材料在發(fā)展變化過程中形成的結(jié)構(gòu)和曲體。

文字整理：作曲系2014級(jí)本科生張問

校對(duì)調(diào)整：賈達(dá)群教授

2017-05-31

J614.3

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