韓鍾恩（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

相關(guān)音樂(lè)學(xué)寫作方法問(wèn)題與結(jié)構(gòu)布局討論

韓鍾恩（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

本文就音樂(lè)學(xué)寫作中呈現(xiàn)的方法問(wèn)題以及相關(guān)音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)、當(dāng)代音樂(lè)研究學(xué)科論域的結(jié)構(gòu)布局展開討論。

音樂(lè)學(xué)寫作；聲音的形—?jiǎng)菖c力—場(chǎng)

2016-2017學(xué)年，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系安排我作為導(dǎo)師指導(dǎo)3位2013級(jí)本科四年級(jí)同學(xué)徐鶴綰、楊婷婷、楊怡文進(jìn)行音樂(lè)學(xué)寫作。寫作策略，基本上是通過(guò)感性體驗(yàn)關(guān)聯(lián)作品的音響構(gòu)成。之所以有這樣一個(gè)寫作策略，是緣于一次討論。2016年9月6日，在我的寫字間，跟她們3人以及五年級(jí)本科畢業(yè)生孫懿凡一起討論音樂(lè)學(xué)寫作問(wèn)題，我問(wèn)她們平時(shí)有沒(méi)有注意在聽音樂(lè)過(guò)程中不依賴其他手段純粹通過(guò)感性得到體驗(yàn)的？回答是基本上都沒(méi)有。這是我早就發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生一般都通過(guò)讀譜去把握音樂(lè)，普遍覺(jué)得這樣去把握音樂(lè)最準(zhǔn)確（這跟我們的教學(xué)有直接關(guān)系），而通過(guò)感性去體驗(yàn)，也就是我提出的臨響，基本上已經(jīng)遠(yuǎn)離了這些滿以為自己比誰(shuí)都懂音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)學(xué)生。但徐鶴綰說(shuō)，有一次她在針對(duì)極簡(jiǎn)音樂(lè)（簡(jiǎn)約音樂(lè)）的時(shí)候卻意外獲得這樣的體會(huì)，事實(shí)正是如此，聽極簡(jiǎn)音樂(lè)果然用不著看譜。這個(gè)說(shuō)法，當(dāng)時(shí)就引起了我的極大興趣和關(guān)注，典型的聽感官事實(shí)，也就是在完全擺脫外在輔助工具的情況下，沉默的聽感官開啟了。

2017年1月6日下午，她們先后面對(duì)全系老師和同班同學(xué)進(jìn)行了第一學(xué)期音樂(lè)學(xué)寫作匯報(bào)——徐鶴綰：《簡(jiǎn)約音樂(lè)中的聽幻藝術(shù)》；楊婷婷：《由感性體驗(yàn)引發(fā)的作品構(gòu)成及其方法論問(wèn)題——以勛伯格〈一個(gè)華沙幸存者〉為個(gè)案探析感性體驗(yàn)與音響結(jié)構(gòu)的相應(yīng)關(guān)系》；楊怡文：《論理查?施特勞斯〈最后四首歌〉中的調(diào)性以及相關(guān)美學(xué)意義》。匯報(bào)的結(jié)果，基本上實(shí)現(xiàn)了我的預(yù)期目標(biāo)，孫月、甘芳萌、陳鴻鐸3位老師分別予以點(diǎn)評(píng)，充分肯定了3文的寫作質(zhì)量與學(xué)術(shù)含量，同時(shí)，也提出了一些非常有價(jià)值的意見和建議，尤其是陳鴻鐸的意見和建議也給我有很多啟發(fā)。

確實(shí)如此，這個(gè)學(xué)期跟她們的合作是比較協(xié)調(diào)和愉快的，期間，我也曾經(jīng)填寫了三首詞《滿庭芳》、《采桑子》、《一剪梅》，分別對(duì)此有所敘錄。

2016年12月28日上午，在北京結(jié)束參加教育部人文社科重點(diǎn)研究基地中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所十三五科研項(xiàng)目啟動(dòng)研討會(huì)之后，返回上海之前，先后收到楊婷婷、楊怡文、徐鶴綰學(xué)期論文①案，徐鶴綰以簡(jiǎn)約音樂(lè)為個(gè)案討論聽幻藝術(shù)，楊婷婷以勛伯格：《華沙幸存者》為個(gè)案討論由感性體驗(yàn)引發(fā)的作品構(gòu)成，她們兩人都曾經(jīng)在幾年前寫過(guò)類似論文，此次寫作擬基于以往積累做進(jìn)一步的深入研究，楊怡文就R．斯特勞斯：《最后四首歌》的調(diào)性結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力進(jìn)行討論，這是我比較集中讓本科學(xué)生將音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力結(jié)合一起（而且都以感性問(wèn)題作為切入牽扯作品問(wèn)題）進(jìn)行音樂(lè)學(xué)寫作的一次教學(xué)嘗試。碎片，于廣電國(guó)際酒店（Merchantel）1128房間，藉《滿庭芳》予以縫合：

短小動(dòng)機(jī)，

重復(fù)持續(xù)，

過(guò)程微變聚力①案，這是徐鶴綰文有關(guān)簡(jiǎn)約技法的主要特點(diǎn)，一個(gè)短小的動(dòng)機(jī)，在長(zhǎng)時(shí)段的持續(xù)重復(fù)過(guò)程中通過(guò)微變積聚新的動(dòng)力。。

雜亂趨緊，

速度攀升急②案，就接受者情緒波動(dòng)而言，楊婷婷對(duì)此作品的基本描寫是：刺激、荒誕—悲傷—緊張激動(dòng)—詭異—急速攀升的緊張感。。

聲音修辭塑形，

中音軸轉(zhuǎn)調(diào)易名③案，楊怡文的研究基本上圍繞調(diào)性問(wèn)題展開，通過(guò)調(diào)性修辭、塑形，以同位調(diào)作為理論依托，發(fā)現(xiàn)以和弦中音為軸心轉(zhuǎn)調(diào)并易名。。

十二音，

簡(jiǎn)約工藝，

調(diào)性結(jié)構(gòu)力④案，十二音、簡(jiǎn)約工藝、調(diào)性結(jié)構(gòu)力是她們?nèi)撐牡闹饕獙懽髦黝}。。

聽幻，

不自然，

同名同位，

絕對(duì)音高⑤案，聽幻是徐鶴綰自己提出的主題；不自然是楊婷婷依據(jù)錢仁平有關(guān)論述（《在激情與理智之間——?jiǎng)撞窈退摹慈A沙幸存者〉》，認(rèn)為：是勛伯格的才華和激情以及十二音技法的理智所導(dǎo)致的“不自然”成就了《華沙幸存者》動(dòng)人心魄的藝術(shù)感染力）；同名同位是楊怡文請(qǐng)教作曲系和聲老師姜之國(guó)博士，并閱讀童忠良教授有關(guān)論著之后得到的一個(gè)分析思路，然而，還是與絕對(duì)音高的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)相關(guān)。。

戲劇性歸零，

冥想出境。

怪誕詭異寧?kù)o，

詩(shī)意象依托聲音⑥案，戲劇性歸零與冥想出境是徐鶴綰論文對(duì)簡(jiǎn)約音樂(lè)的看法；怪誕詭異寧?kù)o是楊婷婷論文對(duì)勛伯格：《華沙幸存者》的看法；詩(shī)歌意象依托聲音呈現(xiàn)是楊怡文論文對(duì)R．斯特勞斯：《最后四首歌》的看法。。

形消彌，

固聆凝聽，

感性結(jié)構(gòu)力⑦案，十二音技法由于完全消解調(diào)性，遂以形消彌予以修辭；簡(jiǎn)約技法由于幾乎凝固聽力，遂以固聆凝聽予以修辭；同位調(diào)性運(yùn)動(dòng)由于依托聽感官確定，遂以感性結(jié)構(gòu)力予以修辭。。

1.2.1 師資人員 選拔具備大專以上學(xué)歷，在社區(qū)一線工作，具有豐富的社區(qū)護(hù)理實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的中級(jí)職稱社區(qū)護(hù)理人員。共選撥總帶教老師1名，帶教老師6名。

在此之前，2016年12月1日，與楊怡文討論理查?斯特勞斯：《最后四首歌》，書《采桑子》敘調(diào)性結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力⑧案，在楊怡文難以確定寫作選題的情況下（當(dāng)時(shí)似乎考慮分析一個(gè)不知名的俄羅斯作曲家的作品），我讓她不妨聽一下理查?斯特勞斯：《最后四首歌》（Vier Letzte Lieder/Four Last Songs），如果對(duì)此感興趣的話，可以就作品的調(diào)性結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力問(wèn)題進(jìn)行研究（原先我一直有對(duì)此進(jìn)行研究的沖動(dòng)）；她聽了以后果然很喜歡，并開始認(rèn)真收集相關(guān)材料，分析其中的調(diào)性運(yùn)動(dòng)及其關(guān)系，我對(duì)她的初步作業(yè)很滿意（誠(chéng)然，分析方面的進(jìn)一步作業(yè)，將求助于作曲技術(shù)理論或者音樂(lè)分析的老師，既然主體研究牽扯到調(diào)性結(jié)構(gòu)力的問(wèn)題，那么，在音關(guān)系中準(zhǔn)確描寫調(diào)運(yùn)動(dòng)，則就變得十分重要）；春天（Frühling/Spring）、九月（September/September）、入睡（Beim Schlafengehen/Time to Sleep）、夕陽(yáng)（Im Abendrot/At Dusk）分別是四首歌的名稱，用料峭（寒冷）、騷（憂愁）、無(wú)眠（神傷）、蕭（肅殺）加以修辭，有一種自擊晚鐘的凄美，一方面暗示斯特勞斯老人的桑榆之境，一方面還是難免流露出我痛失布丁的東隅之情（古有失之東隅收之桑榆之說(shuō)，在此借喻：白發(fā)人送黑發(fā)人）；移步換形典自梅蘭芳戲曲改革理念：移步不換形，這里表示：聲音在不斷變換的調(diào)性運(yùn)動(dòng)中流暢穿行蒼勁自別；我初步認(rèn)定：《最后四首歌》的調(diào)性結(jié)構(gòu)力主要體現(xiàn)為：調(diào)性布局、調(diào)性塑形、調(diào)性修辭、調(diào)性軸轉(zhuǎn)諸方面，相應(yīng)的感性結(jié)構(gòu)力主要體現(xiàn)為：不僅貫串終始，而且回旋自轉(zhuǎn)。再案，回旋橋別解：如回旋曲式的結(jié)構(gòu)位序與形態(tài)次第ABACADA……，雖然一直是前行的，但時(shí)不時(shí)又回到A段，就像過(guò)橋一樣，通過(guò)A段從此端到彼端，且終始端皆為A段。：

春天料峭九月騷，

處處移步，

不時(shí)移步，

塑形修辭貫串調(diào)。

入睡無(wú)眠夕陽(yáng)蕭，

不似換形，

勝似換形，

之后不久，2016年12月9日，參加中國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)于福州融僑水鄉(xiāng)酒店（Roveriew Hotel）329房間，有感于相應(yīng)情調(diào)并忽略其歌詞⑨案，四首歌的歌詞分別由海曼?黑塞（Hermann Hesse，1877-1962）與約瑟夫?馮?艾欣朵夫（Joseph von Eichendorff，1788-1857）所作，黑塞作前三首，艾欣朵夫作第四首；《春天》（Frühling/Spring）：憂傷的山谷里，長(zhǎng)久以來(lái)，我夢(mèng)見：夢(mèng)見你的樹木與藍(lán)天，夢(mèng)見你的香氣和鳥語(yǔ)?，F(xiàn)在你來(lái)了：穿戴華美，燦爛地閃耀，在我眼的你像個(gè)奇跡。你還認(rèn)得我，溫柔地?fù)肀?。我四肢發(fā)抖——全因你的輝煌！《九月》（September/September）：花園披著喪服；冷雨滲進(jìn)花朵。夏季在發(fā)抖，靜待她的大限。金黃葉子一片一片自高高的洋槐樹飄落。夏季笑了——驚訝、虛弱的笑——垂死的夏季夢(mèng)見花園，在笑。她在玫瑰花旁逗留了一會(huì)兒，想歇息歇息；然后慢慢合上累極的眼皮。《入睡》（Beim Schlafengehen/Time to Sleep）：現(xiàn)在我厭倦了白天；我所有熱切的渴望當(dāng)愉快地屈服于星夜之下，像個(gè)昏昏欲睡的孩童。雙手，放下所有工作；額頭，忘掉所有想法；我現(xiàn)在只望沉沉睡去。那被釋放的靈魂想在天上自在飛翔，飛進(jìn)夜的魔球，留在里面直到永遠(yuǎn)。《夕陽(yáng)》（Im Abendrot/ At Dusk）：從前，我們甘愿牽手同行，齊感歡欣；現(xiàn)在讓我們歇息吧——因?yàn)槲覀円恢痹诩澎o之境徘徊。山谷越靠越近；天色已漸沉；只剩一對(duì)翱翔的百靈鳥，黃昏時(shí)分，沉醉于夢(mèng)中?？窟^(guò)來(lái)呀，讓百靈鳥到處飛；就寢的時(shí)候快到了；別讓我們迷路迷失在這荒涼之地。廣闊寧?kù)o的和平?。∪漳褐畷r(shí)，多深刻的和平。我們徘徘徊徊的，多累——可能這就是死亡？（喻宣萱譯）詞義，僅以歌名詩(shī)意書《一剪梅》，再敘R．斯特勞斯《最后四首歌》：

春天微風(fēng)楊柳青，

踉蹌起舞，

不一氣息。

九月逍遙長(zhǎng)空碧，

落葉蕭條，

悠然獨(dú)行。

入睡鏡湖月色蒼，

蜂蟻還巢，

雁棲林梢。

夕陽(yáng)殘?jiān)贫霹N啼，

幽谷回聲，

煙雨飄渺。

接下來(lái)，還有五年級(jí)本科畢業(yè)生孫懿凡（她已作為推薦免試研究生下學(xué)年將隨我攻讀音樂(lè)美學(xué)方向碩士學(xué)位）也將要開題（擬以《在音樂(lè)的聲音里究竟能夠聽出什么？——以勃拉姆斯〈第一交響曲〉為例》命題）。無(wú)獨(dú)有偶，她的寫作提綱，竟然也用富有詩(shī)意的“絆人心”與“卻上心頭”①案，絆人心與卻上心頭分別取自李白的《三五七言》秋風(fēng)詞與李清照《一剪梅》紅藕香殘玉簟秋。前者：秋風(fēng)清，秋月明，落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。相親相見知何日，此時(shí)此夜難為情；入我相思門，知我相思苦，長(zhǎng)相思兮長(zhǎng)相憶，短相思兮無(wú)窮極，早知如此絆人心，何如當(dāng)初莫相識(shí)。后者：紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。云中誰(shuí)寄錦書來(lái)，雁字回時(shí)，月滿西樓?；ㄗ燥h零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。再案，孫懿凡對(duì)勃拉姆斯：《第一交響曲》的情有獨(dú)鍾也是由來(lái)已久，2016年3月24日，她在我執(zhí)教的《文獻(xiàn)研讀與研習(xí)》課堂上報(bào)告，在介紹該作品第一樂(lè)章引子中雙簧管領(lǐng)奏的那一樂(lè)段（材料d：29-37，9小節(jié)）時(shí)，說(shuō)每次聆聽都會(huì)流淚，最近我問(wèn)她是否還是這樣？她說(shuō)還是這樣，看樣子已經(jīng)成為常態(tài)。問(wèn)題是：如何通過(guò)音樂(lè)美學(xué)的研究去釋證這樣一種感性狀態(tài)？再再案，關(guān)于這段她感動(dòng)常態(tài)的樂(lè)段，我在《在音樂(lè)中究竟能夠聽到什么樣的聲音？——勃拉姆斯第一交響曲第三研究》中是這樣描寫的：在持續(xù)屬音支撐下閃現(xiàn)調(diào)內(nèi)骨干音，以形成調(diào)性音拉力，并通過(guò)不同音色轉(zhuǎn)換逐漸趨于平靜（下接呈示部）（載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2013年第3期，總第112期，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》雜志社2013年7月15日出版，北京，p．103），應(yīng)該說(shuō)，是毫無(wú)感性修辭可言，我期待她的研究能夠給出屬音樂(lè)美學(xué)的釋證，以實(shí)現(xiàn)她的命題（在音樂(lè)的聲音里究竟能夠聽出什么？）對(duì)我的命題（在音樂(lè)中究竟能夠聽到什么樣的聲音？）的學(xué)術(shù)接續(xù)與學(xué)科推進(jìn)。再再再案，在音樂(lè)中究竟能夠聽到什么樣的聲音？在音樂(lè)的聲音里究竟能夠聽出什么？是我提出的音樂(lè)學(xué)寫作基本問(wèn)題1：聽什么中的兩個(gè)（a、b）有接續(xù)并推進(jìn)的問(wèn)題，參見韓鍾恩：《音樂(lè)學(xué)寫作》（Writing Music on Musicology）中的有關(guān)敘事，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2014年1月第1版，上海，p．293。作為感性修辭，意在描寫勃拉姆斯《第一交響曲》的臨響經(jīng)驗(yàn)。為此，我特別建議她讀一讀我的導(dǎo)師于潤(rùn)洋先生的論文《試從中國(guó)的“意境”理論看西方音樂(lè)》②于潤(rùn)洋：《試從中國(guó)的“意境”理論看西方音樂(lè)》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第3期，總第132期，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社2013年8月出版，北京，pp．3-9；后收入于潤(rùn)洋：《音樂(lè)史論問(wèn)題研究續(xù)編》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2015年10月第1版，北京，pp．111-127。文中提出四個(gè)相關(guān)意境問(wèn)題的概念：情景交融，意境，美和詩(shī)意，創(chuàng)作者意境與欣賞者意境（意境間性）；針對(duì)西方音樂(lè)的兩大類型：滲透著諸多非音樂(lè)因素的音樂(lè)，排除一切非音樂(lè)因素的純音樂(lè)；由此形成的審美體驗(yàn)：一來(lái)自聽覺(jué)本身對(duì)音樂(lè)作品優(yōu)美動(dòng)聽的聲音結(jié)構(gòu)自身的美的感受，二在更高層次上來(lái)自對(duì)音樂(lè)中營(yíng)造的種種深遠(yuǎn)的意境的感悟。，看能否在合式的感性修辭的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步通過(guò)中國(guó)意境來(lái)呈現(xiàn)西方音樂(lè)臨響過(guò)程中聲音里可能存在著的某種東西？

說(shuō)實(shí)在的，這個(gè)延伸與擴(kuò)充出來(lái)的小工作坊（僅僅指本科學(xué)生，正式的工作坊是每學(xué)年第2學(xué)期與我的碩士、博士研究生一起通過(guò)作品來(lái)研究音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題）做下來(lái)的結(jié)果，還是非常令我滿意的，其成就感并不亞于以正式名義進(jìn)行的音樂(lè)學(xué)工作坊所取得的績(jī)效。

為此，我考慮將3位同學(xué)的論文做相應(yīng)修訂之后輯集發(fā)表，求教于學(xué)界同仁，并就我在跟她們一起討論問(wèn)題與指導(dǎo)她們寫作過(guò)程中形成的某些看法做進(jìn)一步的討論。

一、有關(guān)研究與寫作的方法問(wèn)題再討論

方法問(wèn)題在音樂(lè)學(xué)研究與寫作中是一個(gè)常態(tài)性的問(wèn)題，對(duì)此，我并不主張毫無(wú)目的甚至于沒(méi)完沒(méi)了地去討論方法本身，尤其對(duì)低端的學(xué)生來(lái)說(shuō)，更不適宜去做專門的討論。理由很簡(jiǎn)單，方法問(wèn)題的討論目的是為了更好地研究與寫作，如果一味將方法問(wèn)題的討論作為目的去追求的話，則很可能會(huì)陷入到空談與玄想的泥淖與陷阱當(dāng)中難以自拔。然而，方法也并不僅僅是實(shí)用的工具或者路徑，有些方法是帶有結(jié)構(gòu)性意義的，作為學(xué)者必須對(duì)此有明確的意識(shí)。

2015年8月16日，在皖南度假期間，我的博士后合作者王曉俊博士問(wèn)我，如何才能強(qiáng)化思辨寫作能力？這個(gè)問(wèn)題，無(wú)疑，牽扯到學(xué)術(shù)研究，我想了想這么跟他說(shuō)，說(shuō)白了，就是擺事實(shí)講道理，以及由此分岔獨(dú)立之后的敘事與推論這兩個(gè)學(xué)術(shù)研究的主項(xiàng)。

敘事是通過(guò)史料及其歸納的方式去呈現(xiàn)一個(gè)事實(shí)；

而思辨則是通過(guò)推論及其演繹的方式去陳述一件事情。

就邏輯思辨而言，也就是運(yùn)用理論方法去浮現(xiàn)一個(gè)眾所不知的實(shí)事①案，實(shí)事系現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，胡塞爾將實(shí)事看作是被給予之物，直接之物，直觀之物，也就是對(duì)象在自身的顯現(xiàn)中，在感性的具體性中被把握；實(shí)事（Sache）在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)中，與事實(shí)（Faktum）不同，實(shí)事表示：被給予之物，直接之物，直觀之物，也就是對(duì)象在自身的顯現(xiàn)中，在感性的具體性中被把握。參見倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》中的有關(guān)敘事，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1999年12月第1版，北京，pp．415-416。。

具體的方式，就是通過(guò)提出問(wèn)題、辨析材料（包括歷史材料與理論材料）、引經(jīng)據(jù)典（也可能是東拉西扯）、邏輯推導(dǎo)諸環(huán)節(jié)，得出結(jié)論并呈現(xiàn)一條有結(jié)構(gòu)意義的邏輯環(huán)鏈。

值得關(guān)注甚至于警惕的是，在常見學(xué)術(shù)研究中依托別種理論進(jìn)行思辨作業(yè)可能出現(xiàn)的問(wèn)題，首先，是該依托理論是否適合你將要詮釋的事實(shí)？其次，是你所理解的這個(gè)理論是否具有排他性？進(jìn)一步，當(dāng)然是如何處理好依托理論與詮釋事實(shí)之間我注六經(jīng)與六經(jīng)注我的關(guān)系？

除此之外，特別需要強(qiáng)調(diào)的一個(gè)問(wèn)題是：在特定學(xué)術(shù)范疇與既定學(xué)科論域當(dāng)中，有沒(méi)有不證自明的問(wèn)題？作為學(xué)術(shù)基礎(chǔ)或者學(xué)科前提，這樣的問(wèn)題，究竟是學(xué)術(shù)默認(rèn)問(wèn)題或者學(xué)科確認(rèn)問(wèn)題？還是完全不可實(shí)證或者根本無(wú)須認(rèn)證，進(jìn)而，也徹底沒(méi)法論證的自明問(wèn)題？為此，我覺(jué)得在一些常規(guī)路徑（科學(xué)實(shí)證、史學(xué)考證、美學(xué)釋證、哲學(xué)論證）之外，是否還存在著一條常常被忽略的路徑，也就是美學(xué)所關(guān)注的經(jīng)驗(yàn)依托、感性記憶、直覺(jué)驅(qū)動(dòng)，以及這三者的完形呈現(xiàn)。為此，特別有必要將感官記憶→直覺(jué)意識(shí)→感性認(rèn)知作為一個(gè)可進(jìn)行邏輯銜接的規(guī)模結(jié)構(gòu)，并與上述路徑并行研究、整合結(jié)構(gòu)，以凸顯新的學(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)。

進(jìn)入相對(duì)高端區(qū)位，比較成熟的研究一般都具有二重性，一重在于學(xué)術(shù)研究最初的目的，無(wú)疑，就是把原來(lái)不甚清楚的事情說(shuō)清楚；二重在于當(dāng)研究到達(dá)了一定深度的時(shí)候，除了講清楚與聽明白的最低標(biāo)準(zhǔn)之外，是否也可以把原來(lái)已經(jīng)講清楚了的事情不說(shuō)清楚？這是為什么？一來(lái)問(wèn)題變復(fù)雜了（不可能只用簡(jiǎn)單方法去解決）；二來(lái)研究本身已然成就為一個(gè)獨(dú)立的事項(xiàng)（即將研究本身作為了目的）。

由此，便牽扯到科學(xué)與實(shí)證以及形而上學(xué)問(wèn)題，甚至于，有可能重新面臨從思辨折返敘事的問(wèn)題。有學(xué)者指出了這樣一種對(duì)科學(xué)的誤讀：把科學(xué)等同于技術(shù)，把技術(shù)、知識(shí)甚至于知識(shí)分子視為工具，把原本分科之學(xué)的意思蛻變?yōu)榕c意見相對(duì)的具有確定性的知識(shí)[1]。顯然，其潛臺(tái)詞即是對(duì)科學(xué)唯一性與實(shí)證絕對(duì)性的置疑。進(jìn)一步的關(guān)切應(yīng)該是，在理性至上、科學(xué)唯一、知識(shí)仲裁的現(xiàn)代性語(yǔ)境當(dāng)中，是否需要警惕科學(xué)本身的殺傷力，尤其是對(duì)藝術(shù)甚至于哲學(xué)的扼殺？與此相應(yīng)，又是否要防止科學(xué)對(duì)實(shí)證的唯一依賴，以及實(shí)證自身可能陷入的絕對(duì)性，也就是完全徹底屈從于證據(jù)、數(shù)據(jù)、依據(jù)、論據(jù)？以至于喪失人的主體。

歷史地看，實(shí)證對(duì)科學(xué)的支撐是全面徹底的嗎？實(shí)證本身有沒(méi)有限制？貌似扼殺哲學(xué)詩(shī)學(xué)，其實(shí)，反過(guò)來(lái)也在泯滅科學(xué)。早期先民判事斷言靠什么？主要靠推測(cè)，而推測(cè)的底據(jù)就在于信。之后，信的一部分分岔出去形成了宗教信仰，而信的另一部分則依然潛藏其中，甚至于成為科學(xué)的底撐。因?yàn)閷?shí)證的絕對(duì)性，說(shuō)到底，還不就是對(duì)實(shí)證結(jié)果的一種堅(jiān)信甚至于迷信嗎？

那么，對(duì)音樂(lè)學(xué)研究與寫作而言，科學(xué)實(shí)證中該不該包括感性體驗(yàn)？如果認(rèn)為其不可信而予以排除的話，又憑什么取消這一個(gè)的個(gè)別性與這一次的有效性？如果認(rèn)為其可靠而予以容納的話，要不要對(duì)此進(jìn)行具針對(duì)性的描寫與表述？如果要的話，該不該去尋找合式的語(yǔ)言？難道由人的感性體驗(yàn)所呈現(xiàn)的音響經(jīng)驗(yàn)，就不能作為同樣確鑿可靠的實(shí)證依據(jù)嗎？難道經(jīng)由人這個(gè)活生生的聲音測(cè)定器具呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果，仍然不充分有效嗎？于是，通過(guò)科學(xué)實(shí)證與感性體驗(yàn)并及學(xué)科語(yǔ)言的討論，是否有理由去處理好科學(xué)語(yǔ)言唯一性單調(diào)性與特定學(xué)科語(yǔ)言多樣性豐富性的矛盾？

如上所述，之所以講清楚與聽明白只能作為學(xué)術(shù)研究與寫作的低端標(biāo)準(zhǔn)，就因?yàn)檫@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)本身就蘊(yùn)含著并不是非此即彼的多種可能性，僅以簡(jiǎn)單邏輯關(guān)系的不同排列組合為例——

第一種可能：講清楚了，也聽明白了，簡(jiǎn)單的正能量結(jié)果；

第二種可能：講不清楚，也聽不明白，簡(jiǎn)單的負(fù)能量結(jié)果；

第三種可能：講清楚了，卻聽不明白，講與聽的錯(cuò)位1（對(duì)牛彈琴）；

第四種可能：講不清楚，卻聽明白了，講與聽的錯(cuò)位2（小孩因饑餓或者拉屎撒尿而啼哭）；

第五種可能：講不清楚就是一種清楚，或者聽不明白也是一種明白，講與聽的本體存在（無(wú)關(guān)他者總是這樣講與總是這樣聽）；

除此之外，僅僅出于排列組合的第六種可能：講清楚就是一種不清楚，聽明白也是一種不明白（已越出邏輯價(jià)值底線，僅屬于無(wú)涉價(jià)值指向的文字游戲）。

因此，學(xué)術(shù)研究與學(xué)科作業(yè)需要自我完善，這同樣關(guān)系到學(xué)術(shù)共同體的建設(shè)，以下三種作業(yè)可望成為未來(lái)學(xué)科建設(shè)的重要結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)：

1）感性描寫與價(jià)值判斷的結(jié)合，

2）學(xué)術(shù)資源與學(xué)科田野的協(xié)同，

3）藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)學(xué)消費(fèi)的互動(dòng)，即音樂(lè)書寫與音樂(lè)學(xué)寫作的互動(dòng)。

2017年1月10日下午，我在參加上海音樂(lè)學(xué)院王雅婕博士學(xué)位論文（東方音樂(lè)研究方向，導(dǎo)師：趙維平教授）答辯的過(guò)程中，就所謂的問(wèn)題意識(shí)提出了3個(gè)具結(jié)構(gòu)性意義的看法，我認(rèn)為，音樂(lè)學(xué)寫作（尤其對(duì)高端學(xué)生來(lái)說(shuō)）應(yīng)該具備3個(gè)問(wèn)題意識(shí)：

第一是學(xué)識(shí)問(wèn)題，牽扯到對(duì)錯(cuò)，從分析與考原的角度講，必須考慮其準(zhǔn)確和成全與否；

第二是學(xué)術(shù)問(wèn)題，牽扯到深淺，從詮釋與推論的角度講，必須考慮其嚴(yán)謹(jǐn)和圓滿與否；

第三是學(xué)科問(wèn)題，牽扯到是非，從個(gè)體與整體的角度講，必須考慮其合式和完形與否。

具體而言，就是關(guān)系以及求證的問(wèn)題。

關(guān)系者，分現(xiàn)實(shí)關(guān)系與后現(xiàn)實(shí)關(guān)系（或者謂之抽象的非現(xiàn)實(shí)關(guān)系）。

現(xiàn)實(shí)意義上的關(guān)系，源于不同的兩者，并依某種關(guān)系屬性（主動(dòng)被動(dòng)）以主體與對(duì)象定位。

基于如是關(guān)系模態(tài)的后現(xiàn)實(shí)關(guān)系，則源于不同的多者，比如：哲學(xué)意義上的關(guān)系，作為主體者人，至少，可能同時(shí)面對(duì)兩個(gè)不同的對(duì)象（甚至于是兩個(gè)以上不同的對(duì)象），一個(gè)是在場(chǎng)的存在，一個(gè)是不在場(chǎng)的存在。

回到現(xiàn)實(shí)關(guān)系，人可以指認(rèn)的僅僅是在場(chǎng)的存在。為什么？這里，有一個(gè)界別依據(jù)，那就是人的感官，即所有在場(chǎng)的存在都是通過(guò)人的感官得以指認(rèn)的。

余下者，就是人又如何并通過(guò)什么去確認(rèn)不在場(chǎng)的存在？

首先，是用延長(zhǎng)了的無(wú)機(jī)感官工具去把握，僅僅量變，通過(guò)工具突破感官的效能局限。

接下來(lái)，是用變換了感受機(jī)制的意識(shí)去把握，已然質(zhì)變，通過(guò)意識(shí)超越感官的根本局限。

由此，實(shí)體與理念又形成分野：依托感官給出事實(shí)，依據(jù)觀念給出實(shí)事。

進(jìn)一步，則懸置一切感官、工具、意識(shí)所能，僅通過(guò)信仰擁有予以詮釋①案，有學(xué)者曾經(jīng)這樣認(rèn)為：人有始以來(lái)便遭遇難以認(rèn)識(shí)和破解的謎題，面對(duì)浩渺宇宙的終極奧秘以及人的真實(shí)來(lái)源、歸宿等未知問(wèn)題，人們?cè)诔了嫉睦ьD中開啟了信仰的空間。宗教的產(chǎn)生并非理性思辨的結(jié)果，因?yàn)樗揽康哪耸遣槐厝恍枰硇躁P(guān)涉的信仰。參見臧峰宇：《通往智慧之路——以問(wèn)題開啟哲學(xué)的沉思》中的有關(guān)敘事，中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年5月第1版，北京。。

與此不同，有別于信仰路徑的哲學(xué)，則以本體的設(shè)定為此留下了一條永久難以彌合的結(jié)構(gòu)性罅隙，雖然，其界別依據(jù)仍然是感官，如《易傳》系辭有曰：形而上者謂之道，形而下者謂之器。器為感官并工具可及者又可說(shuō)者，是在場(chǎng)的存在；道為感官并工具不可及者僅為意識(shí)可涉又不可言說(shuō)者，是不在場(chǎng)的存在，如《老子》道德經(jīng)開篇所言：道可道非常道，名可名非常名。

于是，能否這樣認(rèn)為：形而上并不可言說(shuō)之道，即為形而上學(xué)立學(xué)之據(jù)。

由此產(chǎn)生的問(wèn)題，科學(xué)與哲學(xué)的分岔就源于此？

甚至于，可以依此斷言：科學(xué)拒絕形而上學(xué)，哲學(xué)獨(dú)占形而上學(xué)？

這里，西方偏見中的東方乃至中國(guó)思想，值得注意。

黑格爾曾言：真正意義上的哲學(xué)從希臘開始，由于東方人的精神還沉浸在實(shí)體之中，尚未獲得個(gè)體性，因而還沒(méi)有達(dá)到精神的自覺(jué)或自我意識(shí)。條件即：去實(shí)體獲個(gè)體并自覺(jué)精神與自我意識(shí)。

德里達(dá)也說(shuō)：哲學(xué)作為西方文明的傳統(tǒng)，乃是源于古希臘的東西，而中國(guó)文化是邏各斯中心主義之外的一種文明。言下之意，哲學(xué)僅探究邏各斯問(wèn)題。

這里，李澤厚通過(guò)三變——經(jīng)驗(yàn)變先驗(yàn)，歷史建理性，心理成本體——勾勒歷史本體論的大體輪廓②參見李澤厚：《歷史本體論》（A Theory of Historical Ontology）（生活?讀書?新知三聯(lián)書店2002年2月第1版，北京）以及《歷史本體論?己卯五說(shuō)》（Historical Ontology，F(xiàn)ive Essays from 1999）（生活?讀書?新知三聯(lián)書店2003年5月第1版，北京）中的有關(guān)敘事，所謂歷史本體論，原稱：人類學(xué)歷史本體論或者人類學(xué)本體論。，值得關(guān)注。

可見，本體之原意：不由自主的存在等等③案，我曾經(jīng)對(duì)這樣一種存在，給出過(guò)這樣一些修辭：與生俱有的存在，惟其不可的存在，獨(dú)一無(wú)二的存在，僅其自有的存在，自然而然的存在，無(wú)緣無(wú)故的存在，無(wú)須解釋的存在，不由自主的存在，始終如一的存在，無(wú)中生有的存在；之所以是的是。一種以存在自身名義存在著的存在。，似乎有了新的詮釋。

求證者，我曾經(jīng)在2012-2013學(xué)年第2學(xué)期的音樂(lè)學(xué)寫作工作坊撰文《學(xué)會(huì)提問(wèn)并依此結(jié)構(gòu)書寫音樂(lè)中的聲音》[2]進(jìn)行過(guò)討論，其中，牽扯到原證與后證的關(guān)系，以及在具體論域中主證與輔證、補(bǔ)證的關(guān)系。近來(lái)，我又進(jìn)一步考慮與某些主要學(xué)科研究范式相關(guān)的求證問(wèn)題，2016年12月10日，我在參加中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)評(píng)價(jià)體系學(xué)術(shù)研討會(huì)主題講座期間，于廣電國(guó)際酒店（Merchantel）610房間，藉《謝池春》書之：

科學(xué)論域，

工具實(shí)驗(yàn)求證。

春秋卷，

千古厚重。

史學(xué)論域，

考據(jù)事求證。

神學(xué)論域憑信仰。

美學(xué)論域，

經(jīng)驗(yàn)詮釋求證。

烏托邦，

廣袤深邃。

哲學(xué)論域，

推論思求證。

洞見求證藉仁義。

我以為，較為全面的人文研究范式，應(yīng)該包括：科學(xué)實(shí)證——依托工具在科學(xué)論域通過(guò)實(shí)驗(yàn)求證，史學(xué)考證——依托事實(shí)在史學(xué)論域通過(guò)考據(jù)求證，美學(xué)釋證——依托經(jīng)驗(yàn)在美學(xué)論域通過(guò)詮釋求證，哲學(xué)論證——依托思維在哲學(xué)論域通過(guò)推論求證，甚至于也不可排斥類神學(xué)見證——依托信仰在神學(xué)論域通過(guò)洞見求證；

于是，在上述《謝池春》中，前四個(gè)求證，分別以工具、事、經(jīng)驗(yàn)、思對(duì)科學(xué)實(shí)驗(yàn)、史學(xué)考據(jù)、美學(xué)詮釋、哲學(xué)推論進(jìn)行修辭，后一個(gè)求證，則以因信稱義①案，源自《圣經(jīng)》，是基督信仰中重要的一條教義，主要意思是：神稱信耶穌的人為義，因信基督稱義，不因行律法稱義。為神學(xué)洞見之始端與終端加括弧。

在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步值得考慮的是，方法并不是萬(wàn)能的，方法也不可能是一成不變的，尤其需要正視的是，你所擁有的方法會(huì)不會(huì)恰恰是削弱甚至于消解你的對(duì)象？于是，方法是否適應(yīng)于并能夠緊密關(guān)聯(lián)對(duì)象，也就是方法與對(duì)象兩者之間合式與否，又成了一個(gè)重要的問(wèn)題。

為此，我回憶起兩件事情：

第一件是1999年11月，我在香港參加香港大學(xué)亞洲研究中心、嶺南大學(xué)文學(xué)與翻譯研究中心主辦：第六屆中國(guó)新音樂(lè)史研討會(huì)（新音樂(lè)創(chuàng)作的回顧與展望——中國(guó)新音樂(lè)的表達(dá)方式、表達(dá)能力、美學(xué)基礎(chǔ)）時(shí)，旅居歐美的作曲家瞿小松說(shuō)的一句話：現(xiàn)代音樂(lè)拯救了一大批才華平平的作曲家。

第二件是2001年1月，我在香港參加香港中文大學(xué)音樂(lè)系、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)主辦：中國(guó)音樂(lè)研究在新世紀(jì)的定位國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)時(shí)，曾經(jīng)與中國(guó)音樂(lè)學(xué)院謝嘉幸教授一起設(shè)置了這樣4條學(xué)科底線：音樂(lè)史學(xué)的史料考證，民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)地考察，音樂(lè)教育學(xué)的課堂講授，音樂(lè)美學(xué)的臨響傾聽。

如今，在不斷推進(jìn)學(xué)科建設(shè)的進(jìn)程中，似乎有必要在此學(xué)科底線的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入聚焦，通過(guò)集約甚至于精準(zhǔn)的方式來(lái)強(qiáng)化專業(yè)訓(xùn)練的要點(diǎn)?，F(xiàn)在想起來(lái)，當(dāng)年聽到瞿小松的那個(gè)有點(diǎn)危言聳聽似的夸張說(shuō)法，確實(shí)有點(diǎn)反感，心想，他憑什么就像一個(gè)過(guò)來(lái)人一樣對(duì)年輕人指手畫腳說(shuō)風(fēng)涼話，難不成你們這一代弄潮兒在無(wú)視傳統(tǒng)挑戰(zhàn)權(quán)威,無(wú)法無(wú)天的狀態(tài)下玩夠了,就不允許新人耍一耍嗎？干嗎要用這樣一種不寬容的口吻吐出這么一道咒語(yǔ)？真有點(diǎn)不厚道！然而，仔細(xì)琢磨琢磨，還真能夠感覺(jué)到在他帶有刻薄的尖銳言說(shuō)當(dāng)中,有那么一點(diǎn)振聾發(fā)聵的意味，因?yàn)樗険舻恼悄欠N玩聲音概念與音響觀念的做法，全然不顧及作為藝術(shù)聲音的本有存在。試想，一種缺乏工藝設(shè)計(jì)、工序規(guī)程乃至工匠作業(yè)的聲音結(jié)構(gòu)，能有藝術(shù)以及審美的屬性嗎？這樣一種不及聲音藝術(shù)性的做法，難道果然僅僅只是依托人的感性結(jié)構(gòu)力？我對(duì)此表示懷疑！與其說(shuō)僅僅只是憑藉具審美性的感性結(jié)構(gòu)力，不如說(shuō)是人的感性結(jié)構(gòu)力只有在有賴于聲本體與聽本體前提下，才能夠彰顯出其特定的審美性。受此啟發(fā)，在音樂(lè)學(xué)學(xué)科專業(yè)范圍內(nèi)，同樣也需要擇機(jī)預(yù)防因?qū)W科鋪張與專業(yè)粗放所可能造成的濫育狀況，同時(shí)，也更需要適時(shí)警惕由此可能蛻變成為庇護(hù)與滋養(yǎng)平庸人才的基地。

具體而言——

中國(guó)音樂(lè)史：為避免成就遠(yuǎn)離音響實(shí)體的人事資料員，須考慮用什么樣的路徑來(lái)連接音樂(lè)人文事項(xiàng)；

西方音樂(lè)史：為避免成就回避主體觀照的外語(yǔ)翻譯者，須考慮用什么樣的姿態(tài)來(lái)詮釋他文化音樂(lè)風(fēng)格樣態(tài)；

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論：為避免成就逾越音樂(lè)傳統(tǒng)的地圖繪制員，須考慮用什么樣的規(guī)則來(lái)考量樂(lè)種的歷史內(nèi)涵；

民族音樂(lè)學(xué)：為避免成就無(wú)涉藝術(shù)工藝的實(shí)地記者，須考慮用什么樣的針線來(lái)縫合眾多文化碎片；

世界音樂(lè)：為避免成就忽略文化脈絡(luò)的地理勘察員，須考慮用什么樣的理念來(lái)勾畫深度地緣政治；

音樂(lè)分析：為避免成就不及結(jié)構(gòu)邏輯的圖表描畫者，須考慮用什么樣的工具來(lái)鉤沉聲音的工藝驅(qū)動(dòng)；

音樂(lè)美學(xué)：為避免成就懸置聽感官事實(shí)的空談玄想者，須考慮用什么樣的語(yǔ)言來(lái)表述純粹感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；

音樂(lè)心理學(xué)：為避免成就拒絕非實(shí)證資訊的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)員，須考慮用什么樣的實(shí)驗(yàn)來(lái)貫通自然與人文之間的界限；

音樂(lè)批評(píng)：為避免成就獨(dú)斷個(gè)人趣味的棒殺捧殺者，須考慮用什么樣的尺度來(lái)把握核心價(jià)值主導(dǎo)。

除此之外，音樂(lè)學(xué)研究與寫作中的藝術(shù)趣味問(wèn)題也十分重要。

我曾經(jīng)多次就音樂(lè)學(xué)家懂不懂音樂(lè)的問(wèn)題說(shuō)過(guò)這樣的話：

第一是最主要的，不能做不懂音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)家去談?wù)摬皇且魳?lè)的音樂(lè)。概括而言，一個(gè)音樂(lè)學(xué)家在自己的研究與寫作中，如果完全不涉及音樂(lè)，而只是說(shuō)一些與音樂(lè)有些許關(guān)聯(lián)，甚至于只能說(shuō)可有可無(wú)關(guān)聯(lián)的話，脫離聲音講人文，那么，在根本上可以判斷其為胡說(shuō)，我怎么知道你說(shuō)的這些東西跟音樂(lè)有什么關(guān)系？

第二是反過(guò)來(lái)，也不能做只懂音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)家聽別人講音樂(lè)還以為講的不是音樂(lè)，換言之，一個(gè)音樂(lè)學(xué)家在自己的研究與寫作中，如果只是言說(shuō)一些聲音關(guān)系，而全然不顧音樂(lè)作為藝術(shù)作為文化作為人的創(chuàng)造物這樣一些基本事實(shí)的話，只講聲音無(wú)人文，那么，基本上也可以判斷其為白說(shuō)，我要知道你告訴我這些大家都可以知道的東西做什么？

由此可見，音樂(lè)學(xué)研究與寫作作為一門學(xué)問(wèn)是有講究有規(guī)格的，不是隨隨便便說(shuō)幾句就可以了事的。因此，在這樣一種學(xué)問(wèn)的過(guò)程中，有沒(méi)有藝術(shù)趣味就絕不是附加的可有可無(wú)的條件，一方面跟懂不懂音樂(lè)有直接的關(guān)系，另一方面跟懂不懂音樂(lè)之外別的東西也有密不可分的相關(guān)性。況且，藝術(shù)趣味并不是一種可以量化的知識(shí)模態(tài)，有人以為，藝術(shù)趣味是藝術(shù)家的事情，而藝術(shù)學(xué)家則以知識(shí)見長(zhǎng)。其實(shí)，這是一種不自信的表述，研究藝術(shù)者假如沒(méi)有相應(yīng)的藝術(shù)趣味，那他難道能夠洞見藝術(shù)中的真諦嗎？反過(guò)來(lái)，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)其實(shí)也是如此，一個(gè)藝術(shù)家假如只有藝術(shù)趣味而缺乏學(xué)術(shù)訴求，那他也只能長(zhǎng)期停留在胡思亂想與奢求靈感的苦旅之中。

當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)家如何具備藝術(shù)趣味以及怎么樣才算是有了藝術(shù)趣味，這是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)音樂(lè)學(xué)家必須要有獨(dú)特的學(xué)術(shù)直覺(jué)，至于藝術(shù)趣味與學(xué)術(shù)直覺(jué)是不是一回事，則需要有大量的實(shí)例并進(jìn)行充分有效的研究，在此，就不再做隨意贅述。

二、相關(guān)音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)、當(dāng)代音樂(lè)研究的音樂(lè)學(xué)寫作結(jié)構(gòu)布局

近年來(lái)，我在指導(dǎo)學(xué)生（包括音樂(lè)學(xué)專業(yè)本科學(xué)生與音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)、當(dāng)代音樂(lè)研究方向碩士、博士研究生，以及與我合作的博士后研究員）進(jìn)行音樂(lè)學(xué)寫作的過(guò)程中，主要以這樣3個(gè)方面形成結(jié)構(gòu)布局①案，以下3方面內(nèi)容，參見韓鍾恩：《錢仁康猜想并依此引發(fā)兩個(gè)音樂(lè)學(xué)寫作問(wèn)題》、《基于藝術(shù)工藝學(xué)的美學(xué)情智并及合目的性的哲學(xué)終端》（根據(jù)提交第十屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文提要撰寫修訂）、《于潤(rùn)洋音樂(lè)學(xué)本體論思想鉤沉并及相關(guān)研究鉤鏈》中的有關(guān)敘事，分別載上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂(lè)藝術(shù)》2015年第1期，總第140期，《音樂(lè)藝術(shù)》編輯部2015年3月8日出版，上海，pp．11-15；上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂(lè)藝術(shù)》2016年第1期，總第144期，《音樂(lè)藝術(shù)》編輯部2016年3月8日出版，上海，pp．22-34；《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2016年第3期，總第124期，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》雜志社2016年7月15日出版，北京，pp．34-41。：

1）以作品、臨響與意義形成的3個(gè)學(xué)理問(wèn)題：

a）由音響結(jié)構(gòu)力及其描寫凸顯的藝術(shù)問(wèn)題，其中的一個(gè)重點(diǎn)，就是對(duì)音樂(lè)是抽象的純粹的形式語(yǔ)言的確證。這是我的導(dǎo)師于潤(rùn)洋先生在2013年12月6日舉行全國(guó)音樂(lè)學(xué)跨界問(wèn)題高層論壇上，提出的一個(gè)類本體性質(zhì)的命題。毫無(wú)疑問(wèn)，先生的這個(gè)命題包含了兩度換形。一度換形是成就抽象的形式語(yǔ)言，即去聲音表達(dá)他者的功能性，以形成其自主結(jié)構(gòu)；二度換形是成就純粹的形式語(yǔ)言，進(jìn)一步表明聲音結(jié)構(gòu)自身驅(qū)動(dòng)形成的新常態(tài)。

b）通過(guò)聽感官事實(shí)及其表述呈現(xiàn)的美學(xué)問(wèn)題，其中的一個(gè)重點(diǎn)，就是對(duì)想象中介作為超結(jié)構(gòu)性存在的確證。之所以想象作為中介，主要是想象能夠通過(guò)主體活動(dòng)變無(wú)為有，一旦缺失這個(gè)中介，那么，無(wú)與有則永遠(yuǎn)不可轉(zhuǎn)換。問(wèn)題是，想象中介是否就因此可以成就為一種超結(jié)構(gòu)性的結(jié)構(gòu)？這里，牽扯到兩個(gè)超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)：一是當(dāng)聲音由中介物（具傳遞功能）逐漸變成目的物（僅自主結(jié)構(gòu)）的時(shí)候，聽感官并及想象有沒(méi)有可能在屬藝術(shù)與具審美的范疇內(nèi)，由連接性中介結(jié)構(gòu)變成超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)呢？也就是說(shuō)，假如沒(méi)有屬藝術(shù)的聽感官與具審美的想象，是不是就意味著藝術(shù)的聲音與非藝術(shù)的聲音沒(méi)有任何差別？二是如果說(shuō)面對(duì)音樂(lè)的聽是人的屬自然的聽本能通過(guò)聽感官并及想象生成的超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)，尤其當(dāng)面對(duì)藝術(shù)音樂(lè)的聽作為超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)已然成就為結(jié)構(gòu)的時(shí)候，音樂(lè)作為藝術(shù)作品才得以起源，音樂(lè)作為審美對(duì)象才得以發(fā)生。于是，聽本身作為無(wú)目的的合目的性存在，能否通過(guò)特定意向去把握聲音在聽經(jīng)驗(yàn)與聽意識(shí)中的顯現(xiàn)？即一種通過(guò)想象有別于現(xiàn)實(shí)存在的意向存在。

c）經(jīng)音樂(lè)意義及其研究引發(fā)的哲學(xué)問(wèn)題，其中的一個(gè)重點(diǎn)，就是如何確證之所以是的是，即一種以存在自身名義存在著的存在是否存在并如何存在著？針對(duì)并圍繞謂詞判斷（系詞：是，to be）的研究，即通過(guò)對(duì)一個(gè)可以關(guān)聯(lián)兩個(gè)不同詞項(xiàng)（主賓）的鏈結(jié)中介的探尋與追詢，以之所以是的是的表述，把看似毫無(wú)意義的重復(fù)定義（類我是我這樣的句式）變?yōu)楠?dú)一無(wú)二的陳述，以至于呈現(xiàn)其不可取代的本有存在與難以替換的本真意義。

2）以聽感官事實(shí)為始端通過(guò)3個(gè)具結(jié)構(gòu)性意義的邏輯環(huán)鏈進(jìn)及3個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題：

a）聽感官事實(shí)→感性聲音結(jié)構(gòu)①參見吳佳：博士學(xué)位論文《感性聲音結(jié)構(gòu)并審美判斷形成的感性契機(jī)研究》（導(dǎo)師：韓鍾恩教授，2008年6月17日在上海音樂(lè)學(xué)院通過(guò)答辯）中的有關(guān)敘事，提出：感性聲音結(jié)構(gòu)概念，并如是界定：感性通過(guò)對(duì)聲音的識(shí)別和判斷，有序地組織和結(jié)構(gòu)了所聽到的聲音材料變化發(fā)展以及它們之間銜接的主要過(guò)程，因而，在感性中建立了完整而有序的聲音運(yùn)動(dòng)的邏輯過(guò)程，并在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)了感性狀態(tài)的變化，最終完成了整部作品的結(jié)構(gòu)化體驗(yàn)的過(guò)程。案，2016年7月29日提問(wèn)：感性聲音結(jié)構(gòu)之所以可能是否取決于聽本體的存在？即一種不依賴聲音而存在的聽。②參見[奧]圭多?阿德勒：《音樂(lè)學(xué)的范疇、方法和目的》中的有關(guān)敘事：音樂(lè)學(xué)與組織化的音響藝術(shù)同時(shí)產(chǎn)生。只要自發(fā)的歌曲不加思索地從喉嚨迸發(fā)出來(lái)，只要音響產(chǎn)品不夠清晰、無(wú)組織，就不存在什么音響藝術(shù)問(wèn)題。只有當(dāng)音調(diào)具有可比性，并根據(jù)其音高加以量化——這種量化首先由耳朵來(lái)承擔(dān)，然后由樂(lè)器進(jìn)行；只有當(dāng)人們思考幾個(gè)音之間的關(guān)系以及由它們組合成的整體，并且基于原始的美學(xué)規(guī)范想像組織起音響產(chǎn)品，然后我們才可以討論音響材料上的藝術(shù)以及有關(guān)音樂(lè)的知識(shí)。……所有能宣稱自己有音響藝術(shù)的民族，都有音響科學(xué)，即使他們還沒(méi)有發(fā)展出自己的音樂(lè)學(xué)體系。前者[音響藝術(shù)]越高級(jí)，后者[音樂(lè)學(xué)]越發(fā)達(dá)。音樂(lè)學(xué)的任務(wù)根據(jù)音響藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r而變化。轉(zhuǎn)引自陳銘道：《音樂(lè)學(xué)——?dú)v史、文獻(xiàn)與寫作》，人民音樂(lè)出版社2004年1月第1版，北京，pp．7-10?！行越Y(jié)構(gòu)力。

b）通過(guò)聽感官事實(shí)（美聽）（形而下體現(xiàn)：意義滯留）→凸顯音樂(lè)美形式（形而中呈現(xiàn)：意義生成）→彰顯藝術(shù)美實(shí)事（形而上顯現(xiàn)：意義顯現(xiàn)）→明顯文化美本體（to be）（無(wú)形涌現(xiàn)：意義置入）。

c）聽感官事實(shí)（作為現(xiàn)實(shí)存在的類原始經(jīng)驗(yàn)的音響經(jīng)驗(yàn)事實(shí)）→音樂(lè)感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)實(shí)事（通過(guò)概念性經(jīng)驗(yàn)成就的作為歷史存在的音響經(jīng)驗(yàn)實(shí)事）→類概念的意識(shí)實(shí)事（作為意向存在的音響經(jīng)驗(yàn)實(shí)事）→作為先驗(yàn)存在的之所以是的臨響（作為意向存在的音響先驗(yàn)實(shí)事）。

3）以作品為終端通過(guò)折返倒逼的3個(gè)程段退及3個(gè)學(xué)科問(wèn)題：

a）探尋與追詢：作品之所以是的工藝結(jié)構(gòu)（藝術(shù)學(xué)問(wèn)題）→

b）鉤沉與考掘：工藝結(jié)構(gòu)之所以是的音響結(jié)構(gòu)力（音樂(lè)學(xué)問(wèn)題）→

c）終究與規(guī)約：音響結(jié)構(gòu)力之所以是的基于原始美學(xué)規(guī)范想像②的感性結(jié)構(gòu)力（音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題）。

這一問(wèn)題，我期待在擬議中的2016-2017學(xué)年第2學(xué)期的音樂(lè)學(xué)寫作工作坊有關(guān)拉威爾的研究與寫作中進(jìn)一步推進(jìn)。我初步設(shè)想：從相關(guān)作品工藝結(jié)構(gòu)的形與相關(guān)音響結(jié)構(gòu)力的勢(shì)切入，并最終歸于感性結(jié)構(gòu)力③案，就這部分研究與寫作而言，我考慮放棄僅僅考慮形式與內(nèi)容關(guān)系的傳統(tǒng)研究范式，這一考慮受啟發(fā)于語(yǔ)言學(xué)研究中語(yǔ)音與語(yǔ)義的關(guān)系，在我看來(lái)，這種關(guān)系有兩方面的意義，一是發(fā)生學(xué)意義，歸根結(jié)底還是一個(gè)約定俗成，即什么樣的形式對(duì)應(yīng)什么樣的內(nèi)容；二是結(jié)構(gòu)學(xué)意義，似乎應(yīng)該是語(yǔ)言甚至文字構(gòu)成元素的合理擴(kuò)張，也就是上述于潤(rùn)洋先生命題中的從抽象形式語(yǔ)言到純粹形式語(yǔ)言的兩度換形。。

在此，以詞見證——

2016年12月19日，我在北京參加中國(guó)音樂(lè)學(xué)院蔣晶博士學(xué)位論文答辯，住北京外國(guó)專家大廈（酒店）（BEIJING FOREIGN EXPERTS HOTEL）1005房間，藉《減字木蘭花》書聲音形—?jiǎng)荩?/p>

長(zhǎng)揚(yáng)短抑，

頓挫節(jié)律吐氣息。

斷斷續(xù)續(xù)，

上下左右凸音形。

徐輕疾重，

緩急起伏跳脈動(dòng)。

虛虛實(shí)實(shí)，

前后明暗顯聲勢(shì)。

2017年1月18日，在上海迪士尼樂(lè)園度假期間，宿上海迪士尼樂(lè)園酒店（SHANGHAI DISNEYLAND HOTEL）3層53090房間，藉《三五七言》秋風(fēng)詞書工藝結(jié)構(gòu)音響結(jié)構(gòu)力感性結(jié)構(gòu)力并及聲音形—?jiǎng)荨Α獔?chǎng)：

十二分，

律動(dòng)節(jié)，

抑揚(yáng)頓挫調(diào)，

輕重緩急橋①案，西方藝術(shù)音樂(lè)以十二勻分作為基本律制，以調(diào)性為依據(jù)結(jié)構(gòu)聲音的抑揚(yáng)頓挫；又以周期性律動(dòng)作為節(jié)拍單位，并藉著輕重緩急的動(dòng)勢(shì)與力能依據(jù)時(shí)間的連續(xù)性類橋一般跨越節(jié)拍的分界。再案，關(guān)于依據(jù)調(diào)性結(jié)構(gòu)聲音的問(wèn)題，還可以對(duì)大型曲體的調(diào)性關(guān)系做進(jìn)一步的研究，比如：奏鳴曲式呈示部主副部主題調(diào)性模態(tài)：a．大調(diào)或者小調(diào)主屬轉(zhuǎn)換（C-G，c-g），主音絕對(duì)音高以及調(diào)域變化，調(diào)式不變；b．平行大小調(diào)三度轉(zhuǎn)換（C-a），主音絕對(duì)音高以及調(diào)式變化，調(diào)域不變；由此通過(guò)調(diào)關(guān)系呈現(xiàn)的緊張度以及相應(yīng)的結(jié)構(gòu)力究竟有什么不同？再再案，由調(diào)性問(wèn)題牽扯到的絕對(duì)音高與相對(duì)音高的關(guān)系，尤其在聽感官事實(shí)方面呈現(xiàn)出來(lái)的差別，也是很值得探究的，比如：同一音高的上下八度運(yùn)動(dòng)，這里的音高同一只能說(shuō)是技術(shù)理論意義上的相對(duì)音高同一，這樣一種上下交替的八度運(yùn)動(dòng)，雖然在音高關(guān)系的分析上并沒(méi)有太大的差別，但是，在聽感官事實(shí)上則完全不同，甚至于還可以構(gòu)成一個(gè)有意味的動(dòng)機(jī)，像瓦格納：《尼伯龍根指環(huán)》女武神中的第一幕第三場(chǎng)魏爾松的呼喚動(dòng)機(jī)、第一幕的三場(chǎng)諾通劍動(dòng)機(jī)都是同一相對(duì)音高的八度運(yùn)動(dòng)，然而，在聽感官事實(shí)中呈現(xiàn)的則完全是有別的、不同一的，并足以進(jìn)行意義標(biāo)示的音響事件，與一種相對(duì)音高的同一恰恰相反，這是一種絕對(duì)音高的不同。，

聲像行像依抽象，

聽象意象憑想象②案，聲像行像如何轉(zhuǎn)換成抽象的純粹的形式語(yǔ)言以至于持續(xù)結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)？聽象意象如何通過(guò)臨響呈現(xiàn)聽感官事實(shí)以至于不斷確證確認(rèn)？再案，關(guān)于通過(guò)臨響呈現(xiàn)聽感官事實(shí)的問(wèn)題，無(wú)疑，牽扯到想象中介作為超結(jié)構(gòu)性存在的定位問(wèn)題，本來(lái)，想象作為人的聽感官與其內(nèi)心之間的中介，僅僅是一個(gè)結(jié)構(gòu)性存在；或者說(shuō)，想象這個(gè)結(jié)構(gòu)性存在在人的聽感官與其內(nèi)心之間只是起到一個(gè)使兩者得以同構(gòu)的功能銜接作用。然而，面對(duì)音樂(lè)作品如何實(shí)現(xiàn)感性理解呢？關(guān)鍵就在于想象能否介于其中對(duì)音樂(lè)意義進(jìn)行合式詮釋，進(jìn)一步，又使得感性理解與理性詮釋在合式對(duì)接之后自覺(jué)轉(zhuǎn)換成為一種感性認(rèn)知。至此，想象作為中介的結(jié)構(gòu)性存在已然變成了一個(gè)不可或缺的目的。換言之，一旦缺失想象這個(gè)中介，不僅人的聽感官與其內(nèi)心之間無(wú)法實(shí)現(xiàn)同構(gòu)與完形，更重要的是，當(dāng)人們面對(duì)一個(gè)全然陌生的藝術(shù)對(duì)象的時(shí)候，或者對(duì)他所面對(duì)的這個(gè)感性直覺(jué)對(duì)象完全處于無(wú)經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)的時(shí)候，是否能夠開啟處于先驗(yàn)層面的想象，為人們提供一種對(duì)這些無(wú)經(jīng)驗(yàn)的感性直覺(jué)對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)想象的可能性？由此，想象成為一種超結(jié)構(gòu)性的存在。。

強(qiáng)弱交替力，

疾徐互動(dòng)場(chǎng)，

剛?cè)嵯酀?jì)聲勢(shì)張，

陰陽(yáng)離合音形揚(yáng)③案，以樂(lè)音構(gòu)成的4個(gè)要素（音高音長(zhǎng)音強(qiáng)音色）表述音響結(jié)構(gòu)力的可能性驅(qū)動(dòng)，主要是依托上下左右前后明暗的時(shí)空間輪廓，并依據(jù)具工藝性的音高音長(zhǎng)音強(qiáng)音色音位等等樂(lè)音構(gòu)成的基本要素。包括：音高的上下輪廓，并由此形成高低幅度，可著重關(guān)注音高關(guān)系的強(qiáng)弱交替，以及句式起伏邏輯；音長(zhǎng)的左右張弛，并由此形成長(zhǎng)短速度，可著重關(guān)注音長(zhǎng)關(guān)系的疾徐互動(dòng)，以及句讀段分邏輯；音強(qiáng)的前后凹凸，并由此形成厚薄深度，可著重關(guān)注音強(qiáng)關(guān)系的剛?cè)嵯酀?jì)，以及音勢(shì)張弛邏輯；音色除了明暗正負(fù)濃淡亮度色度的色差之外，聲音色彩的重復(fù)與變換，或者鋪張與收縮，以及純凈與混雜，也是不容忽視的，可著重關(guān)注音色關(guān)系的陰陽(yáng)離合，以及音塊閃爍邏輯。，

極致質(zhì)料工藝造，

純粹理式感性創(chuàng)④案，2016年12月24日，我在2016《中國(guó)新音樂(lè)年鑒》編委會(huì)暨音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究學(xué)術(shù)研討會(huì)上以《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)應(yīng)該發(fā)出什么樣的聲音？——就當(dāng)代音樂(lè)以及年鑒寫作討論相關(guān)藝術(shù)問(wèn)題美學(xué)問(wèn)題學(xué)術(shù)問(wèn)題》命題發(fā)言，就聲音的純粹性問(wèn)題提出看法，得到上海音樂(lè)學(xué)院何訓(xùn)田教授與中央音樂(lè)學(xué)院賈國(guó)平教授的積極回應(yīng)，賈國(guó)平進(jìn)一步提出聲音的極致問(wèn)題，也得到了我的認(rèn)同，遂以極致工藝與純粹感性對(duì)應(yīng)。再案，這里的質(zhì)料與理式系趙宋光教授提出，認(rèn)為：沿著邏輯線索追溯，我就問(wèn)：“歷史唯物主義”和“歷史唯心主義”這兩個(gè)翻譯名詞所用的“唯物”、“唯心”，原文究竟是什么呢？接著就發(fā)現(xiàn)，Materialismus的詞源materie，是希臘語(yǔ)的“質(zhì)料”，Idealismus的詞源idee是希臘語(yǔ)的“理式”，這兩個(gè)概念是從柏拉圖到亞里士多德討論本體論時(shí)用的。柏拉圖依據(jù)“理式”虛構(gòu)了現(xiàn)實(shí)之外的“理式世界”，而亞里士多德講的“四因”中，第一個(gè)就是“質(zhì)料因”。馬克思用這兩個(gè)詞來(lái)討論人類歷史發(fā)展的規(guī)律，鮮明地指出，事實(shí)上，生產(chǎn)力這“質(zhì)料”的發(fā)展水平的不斷提高是根本動(dòng)因，生產(chǎn)關(guān)系和社會(huì)制度的“理式”形態(tài)是由前者決定的；確認(rèn)這事實(shí)的觀點(diǎn)是質(zhì)料主義的觀點(diǎn)，把事實(shí)顛倒過(guò)來(lái)解釋的觀點(diǎn)是理式主義的觀點(diǎn)，馬克思確認(rèn)前者，批判后者。在劃清這界限的同時(shí)，我們不能忘記，生產(chǎn)力這“質(zhì)料”的隱秘內(nèi)核是人類使用、制造、更新工具的能動(dòng)創(chuàng)造。換句話來(lái)解釋，馬克思把人類的能動(dòng)創(chuàng)造劃分成兩個(gè)層面，底層是工藝學(xué)層面對(duì)生產(chǎn)工具結(jié)構(gòu)形態(tài)的能動(dòng)創(chuàng)造，頂層是社會(huì)制度層面對(duì)生產(chǎn)關(guān)系結(jié)構(gòu)的能動(dòng)創(chuàng)造，頂層最終要由底層決定。當(dāng)頂層僵化束縛底層時(shí)，底層就要求沖破它的桎梏，這就是馬克思所理解的“革命”。提升到本體論哲學(xué)來(lái)講，強(qiáng)調(diào)“質(zhì)料”內(nèi)蘊(yùn)藏的能動(dòng)發(fā)育生命力是馬克思對(duì)本體論哲學(xué)觀念的劃時(shí)代創(chuàng)新。在歷史上，亞里士多德曾借用“塑象”為比喻（淺顯的范例）來(lái)解釋“四因”：泥巴是惰性的“質(zhì)料因”，其余三者——形式因、動(dòng)力因、目的因——都來(lái)自雕塑師。這比喻把人們的想象力引向神創(chuàng)的“理式?jīng)Q定論”。馬克思糾正這古已有之的謬誤，強(qiáng)調(diào)了人類歷史發(fā)展的“質(zhì)料”內(nèi)的動(dòng)力，高揚(yáng)了工藝學(xué)發(fā)展史中人類能動(dòng)性成長(zhǎng)的淀積和潛能（參見羅小平、馮長(zhǎng)春編著：《樂(lè)之道——中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)名家訪談》中的有關(guān)記載，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2011年6月第1版，上海，pp．210-211）。這里，藉理式與質(zhì)料喻示形而上之道與形而下之器。。

2017．1．17，初擬

寫在汾陽(yáng)路上音新教學(xué)樓北605寫字間

2017．1．18、2．6-7，初稿

寫在滬西新梅公寓并上海迪斯尼樂(lè)園酒店

（SHANGHAI DISNEYLAND HOTEL）3層53090房間

2017．2．8，修訂稿

寫在滬西新梅公寓

[1]吳國(guó)盛．中國(guó)人對(duì)科學(xué)的誤讀[J]．中國(guó)科學(xué)報(bào)，2012（7）．

[2]韓鍾恩．學(xué)會(huì)提問(wèn)并依此結(jié)構(gòu)書寫音樂(lè)中的聲音[J]．南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂(lè)與表演》,2013（4）：63-72．

（責(zé)任編輯：王曉俊）

J601；J60-02；J60-05

A

1008－9667（2017）01－0025－09

2017-02-08

韓鍾恩（1956— ），上海市人，文學(xué)博士，上海音樂(lè)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)。