余立

摘要：中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，孕育了我們燦爛的文化和獨(dú)特的藝術(shù)氣息。時(shí)代的齒輪從不曾磨滅這難得的印記，它在我們中華兒女的內(nèi)心深處生根發(fā)芽。而中西方文明的碰撞，古老東方繪畫藝術(shù)與西方鋼琴演奏的結(jié)合，定將在這新的時(shí)代，散發(fā)出耀眼的光芒。

關(guān)鍵詞：山水畫 鋼琴藝術(shù) 結(jié)合 內(nèi)在影響

中國(guó)自古以來就有琴棋書畫之說，即“文人四友”，常表示個(gè)人的文化素養(yǎng)。雖然提到的這個(gè)琴，與現(xiàn)代鋼琴演奏有著本質(zhì)的區(qū)別，但不可否認(rèn)，藝術(shù)之間的連通性，無論在中國(guó)還是在國(guó)外，甚至是早期近乎于原始的非洲，都有著很深的結(jié)合價(jià)值和研究意義。而在中國(guó)這種感覺更像是茶，一種感官感受到的韻味，融入自我的情操，再由內(nèi)而外的散發(fā)開來。而更好地從中國(guó)文化和多種中國(guó)古典藝術(shù)的韻味方面體會(huì)西方鋼琴演奏的一些必要技巧，甚至是人文環(huán)境韻味，從而提升鋼琴演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)和演奏水平，并結(jié)合我國(guó)國(guó)情，就顯得尤為重要，對(duì)中國(guó)演奏者在國(guó)內(nèi)和世界舞臺(tái)的表演中也將具有推廣意義。

一、山水畫意境與音樂藝術(shù)體系的關(guān)系

中國(guó)山水畫簡(jiǎn)稱“山水”，是以山川自然景觀為主要描寫對(duì)象，以抒發(fā)畫家此時(shí)此刻、此情此景為主要目的的中國(guó)繪畫。早在魏晉南北朝時(shí)期就已形成，距今已有1500年以上的歷史。而古人觸音繪畫、觸景生音，更是別有一番風(fēng)雅。

（一）中國(guó)山水畫與音樂的結(jié)合

音樂與繪畫在中國(guó)自古就是兩種極為雅趣的事物，而音樂作為人類共同的語言，一切藝術(shù)都具有音樂因素，正如英國(guó)19世紀(jì)藝術(shù)理論家佩特所說的：“所有藝術(shù)通常渴望達(dá)到音樂的狀態(tài)?！倍@種狀態(tài)又和個(gè)人的情緒、氣質(zhì)、韻味密不可分。如《西廂記》寫崔鶯鶯聽到張生的彈琴聲，在頭腦中產(chǎn)生的形象是：“其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗。其聲幽，似落花流水溶溶。其聲高，似風(fēng)清朗月鶴唳空。其聲低，似聽兒女語小窗中，喁喁?！惫P者自然無法用文字來形容當(dāng)時(shí)真正的撥動(dòng)音符是什么樣子，但通過這些文字想象的畫面或是小小插畫，流動(dòng)的筆觸，我們完全能體會(huì)一種韻味。音樂的表現(xiàn)更像是一種流動(dòng)，慢慢舒展的情感，中國(guó)山水畫則給人以氣勢(shì)磅礴的“激發(fā)”情感，兩種感覺，有局限也都有優(yōu)勢(shì)，而縱觀古人，兩者又都是影響這彼此創(chuàng)作靈感的源泉。

（二）西方繪畫與音樂的結(jié)合

西方繪畫從印象派開始，畫家不再熱衷于描繪客觀現(xiàn)實(shí)，而是在整體布局結(jié)構(gòu)和外部描繪形態(tài)上與音樂更加接近。如現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖體現(xiàn)了音樂中曲式、節(jié)奏型等結(jié)構(gòu)形式，線條造型近似于音樂作品中的旋律流動(dòng)，色調(diào)的對(duì)比。而這時(shí)很多音樂家也將目光投向了繪畫藝術(shù)，同樣強(qiáng)調(diào)韻味，也就是“象征性”表現(xiàn)。包括很多音樂作品，對(duì)于陰陽兩性的表現(xiàn)，纖細(xì)或低沉，類似于西方繪畫中明暗。慢慢的，我們?cè)谛蕾p《自由指引人民》的時(shí)候，會(huì)不由的有慷慨激昂的音樂篇章浮現(xiàn)，這是人類的發(fā)展，藝術(shù)的進(jìn)步。俄國(guó)著名作曲家莫索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》，是其1837年看了亡友畫家加爾特曼的繪畫遺作《展覽會(huì)》后，為悼念亡友而作的鋼琴組曲，全曲共分10段，每段以一幅圖畫為創(chuàng)作的依據(jù)，并各有標(biāo)題。引子《漫步》的主題在各段的間奏中反復(fù)出現(xiàn)，不僅起著連接的作用，并用以描述作曲家漫步觀賞畫展的心景。這是一首用音樂來表現(xiàn)繪畫的名作，更是一種繪畫韻味在音樂作品中表現(xiàn)的完美作品，使觀者產(chǎn)生更加直觀和身歷其境的感覺。

（三）現(xiàn)代中國(guó)山水畫體系與西方鋼琴藝術(shù)的結(jié)合

音本無形，畫本無聲，對(duì)于藝術(shù)而言，藝術(shù)是媒介，在音樂的創(chuàng)作中，音樂家要譜寫出有形且流動(dòng)的聲音，在繪畫的創(chuàng)作中，畫家要繪制出一種有聲有感有韻味的筆墨。這并不是人們對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的奇思異想，縱觀世界藝術(shù)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的發(fā)展在于創(chuàng)新與融合，聲音與繪畫之間存在著相似性和感通關(guān)系。經(jīng)歷了多元化發(fā)展后的藝術(shù)，無論是中國(guó)山水畫還是西方鋼琴藝術(shù)都在以一種包容和自由的方式迎接著新的融合。藝術(shù)與藝術(shù)間的間隔逐漸被縮小，繪畫，包括山水畫對(duì)于鋼琴演奏者本身的影響越來越大。從心理波動(dòng)到藝術(shù)修養(yǎng)，無不體現(xiàn)藝術(shù)的融合。深入的了解中國(guó)文化，不僅是中國(guó)的演奏者在嘗試和探索，在國(guó)外也有越來越多的鋼琴或其他樂器演奏家在不斷試圖找到中國(guó)山水畫所帶給自己的人情韻味和東方魅力。

二、繪畫意境對(duì)鋼琴演奏家的內(nèi)在影響

鋼琴的演繹與繪畫的氣韻是異質(zhì)而同構(gòu)、相異而相通的。在藝術(shù)的鑒賞中，實(shí)感與幻感結(jié)合，相互觸發(fā)，形影不離。在藝術(shù)通感不斷發(fā)展變化的今天，藝術(shù)間的結(jié)合越來越突出并越顯重要。超越形跡的審美效應(yīng)，慢慢成為藝術(shù)家追求的目標(biāo)，而隨著演奏者自身修養(yǎng)的不斷提高和發(fā)展，了解自己，了解自身所在國(guó)家的文化乃至繪畫藝術(shù)，顯得尤為重要。表現(xiàn)美與內(nèi)涵美的統(tǒng)一是藝術(shù)美的最高要求，演奏家內(nèi)在情感和繪畫作品中對(duì)于視覺美、精神傳達(dá)要求在鋼琴演奏過程中的表現(xiàn)使演奏形式內(nèi)容的結(jié)合達(dá)到了新的境界。山水畫作為我國(guó)從古至今發(fā)展而來的獨(dú)一無二的繪畫形式，深入的研究會(huì)對(duì)我國(guó)各藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展結(jié)合起到良好的推動(dòng)作用。并使鋼琴演奏者對(duì)于繪畫藝術(shù)的鑒賞能力上得到提升，從而對(duì)演奏者本身加以藝術(shù)精神層面的影響，在控制情緒，使用情緒方面得到進(jìn)步。這種互通性的影響之大，是藝術(shù)追求的完美呈現(xiàn)。

三、時(shí)代的困境與不斷的探索

如今的世界，在藝術(shù)領(lǐng)域，特別是古典音樂藝術(shù)領(lǐng)域，都處在一種發(fā)展的瓶頸期之中，不光是演奏本身，其還影響著演奏教學(xué)、作曲編排和人文與藝術(shù)的結(jié)合方式。我們不斷在演奏技術(shù)上磨練自己，但現(xiàn)今的藝術(shù)表現(xiàn)力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只體現(xiàn)在對(duì)技術(shù)的一味追求上面，而是向多領(lǐng)域的協(xié)調(diào)發(fā)展看齊，掌握藝術(shù)間的“平衡”。

（一）藝術(shù)本身對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定與超越

審美，是每個(gè)人對(duì)于藝術(shù)，乃至單個(gè)藝術(shù)或多維藝術(shù)的一種表達(dá)方式。在“西方馬克思主義”理論中，文藝模仿現(xiàn)實(shí)是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定來實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿僅僅是一種“表象”，而在這種“表象”背后，藝術(shù)表現(xiàn)出否定的本質(zhì)。藝術(shù)作品只有體現(xiàn)一種否定的立場(chǎng)存在才能回到它原來的位置，藝術(shù)不僅僅是模仿和反映世界本身，更重要的是批評(píng)乃至占有世界，揭示“矛盾”，正所謂矛盾是藝術(shù)的源泉。同樣，“矛盾”也是創(chuàng)新與發(fā)展的催化劑。多領(lǐng)域的矛盾、沖突，感官上的矛盾沖突，在某種環(huán)境下，特別是在演出的外部環(huán)境作用下，迸發(fā)出新的“激情”。藝術(shù)自古以來就是革命性的。超越自我，超越感官的局限，超越古典音樂藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)界限，通過與其他藝術(shù)的完美碰撞與結(jié)合，達(dá)到藝術(shù)對(duì)于“現(xiàn)實(shí)藝術(shù)”的超越。

（二）堅(jiān)持走藝術(shù)革命、藝術(shù)解放的道路

現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)于藝術(shù)的表現(xiàn)力要求逐漸提升。觀眾逐步迎來了一種感性解放、審美情趣的解放。一方面，藝術(shù)迎來了革命，并作用于觀者的感官領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)感性的解放，另一方面，真正的文化、藝術(shù)因?yàn)榫哂忻缹W(xué)的形式，而使人實(shí)現(xiàn)這樣的解放、革命與文化、藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系如此般建立起來。藝術(shù)在一段時(shí)間內(nèi)，被禁錮在其大大小小的框子里，同樣不只是藝術(shù)與藝術(shù)之間，就連民族性與藝術(shù)之間，特別實(shí)在我國(guó)，結(jié)合的并不是很完美或是很重視。在當(dāng)代世界，藝術(shù)也逐漸向區(qū)域民族化發(fā)展，民族的特點(diǎn)，鮮明的特色，典型的人文情懷，逐步融入到鋼琴表演藝術(shù)中來，使藝術(shù)走向新的革命。

（三）新時(shí)代下藝術(shù)的自我批判與可持續(xù)發(fā)展

藝術(shù)的創(chuàng)新在于實(shí)踐與觀者本身的檢驗(yàn)，對(duì)于文化藝術(shù)的審視，要帶著負(fù)責(zé)任與謙虛謹(jǐn)慎的科學(xué)態(tài)度，分析每一個(gè)可行性，總結(jié)每一個(gè)階段的問題，加以發(fā)展和改進(jìn)。而在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)正在突飛猛進(jìn)的進(jìn)行發(fā)展與創(chuàng)新，特別是在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，在吸收多元化藝術(shù)體系的過程中，我們可以看到藝術(shù)的鮮活生命力。在人類不斷的磨練與探索之中，不僅需要我們腳踏實(shí)地，貫徹“科學(xué)發(fā)展觀”的思想，走一條實(shí)踐與創(chuàng)新相結(jié)合的道路，更要從中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，不僅服務(wù)于音樂演奏領(lǐng)域，更要將其運(yùn)用到教學(xué)發(fā)展當(dāng)中去。在新形勢(shì)下，培養(yǎng)適合現(xiàn)代藝術(shù)理念，跟得上現(xiàn)代世界藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展，自我藝術(shù)修養(yǎng)多元化并重的新型音樂藝術(shù)人才，實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)乃至整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的可持續(xù)發(fā)展。

四、山水畫意境對(duì)中國(guó)鋼琴演奏家內(nèi)在影響的發(fā)展趨勢(shì)與方向

世界“一體化”的發(fā)展，拉近了世界與中國(guó)的距離，不斷發(fā)展的中國(guó)，同樣在被世界所認(rèn)可，越來越多的國(guó)家和人民，在接納和發(fā)展中國(guó)文化，五千年的悠久歷史，樸實(shí)勤勞的中國(guó)人民正在用自己的文化影響著整個(gè)世界，當(dāng)我們?cè)诓粩鄬W(xué)習(xí)和發(fā)展西方音樂技巧和理念的同時(shí)，文明必將給我們留下更多的印記，在遵循技巧規(guī)律的同時(shí)，藝術(shù)修養(yǎng)、文化底蘊(yùn)的融合，讓我們不斷提升自己，這是藝術(shù)升華的融合，也是音樂藝術(shù)“多層次”的發(fā)展。中國(guó)山水畫趨向于詩歌和音樂，與音樂的通感關(guān)系表現(xiàn)得更為鮮明、突出，讓這一理念在我國(guó)更富有強(qiáng)大的基礎(chǔ)和生命力。

山水畫的基本特點(diǎn)是“氣韻為主，筆墨為先”。它以筆墨線條為主要造型手段，不拘限于形似，重在傳神寫意，富有極強(qiáng)的感官映射和律動(dòng)感覺，在一定程度上可以和音樂藝術(shù)完美結(jié)合，發(fā)展并探究中國(guó)山水畫藝術(shù)，從而使得自身的演奏技巧或形式發(fā)生改變和創(chuàng)新，影響演奏者內(nèi)在的心理活動(dòng)，調(diào)整演奏者的基本情緒，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，最終達(dá)到演奏者本身的技術(shù)提升。音樂是心靈的一扇窗，每個(gè)人詮釋的演奏或技巧都不盡相同，這與中國(guó)山水畫有著很多的共同點(diǎn)，黑與白，看似簡(jiǎn)單的色彩，一樣的風(fēng)景，描繪出不同的畫卷乃至律動(dòng)。在音樂領(lǐng)域，沒有真正意義的“忠于原作”，作為演奏者，我們都是在不停的挑戰(zhàn)自我，在技術(shù)與意境層面追求一種平衡，這是藝術(shù)的感染力，也是人類得以發(fā)展創(chuàng)造的動(dòng)力——不斷地進(jìn)步，不斷地吸納和發(fā)展。

藝術(shù)不會(huì)是一成不變的，在所有藝術(shù)的發(fā)展過程中，每一種藝術(shù)都不可能離開其他藝術(shù)而獨(dú)立發(fā)展。它們總是要相互借鑒和融合，吸取其他藝術(shù)中有利于自我藝術(shù)發(fā)展的因素，并加以融合、貫通，來完成自我藝術(shù)體系的發(fā)展和革新。通過這種對(duì)中國(guó)鋼琴演奏家內(nèi)在情緒的影響，完善并過渡成為一種音樂感覺的意境，這是一種聲音具象化的過程，造就一種意境式的表演形式。慢慢的，我們?cè)诶L畫作品中不斷發(fā)現(xiàn)音樂元素，同時(shí)我們?cè)谝魳纷髌分幸膊粩喟l(fā)現(xiàn)繪畫元素，在藝術(shù)領(lǐng)域這個(gè)大空間下，我們身為演奏者，顯得如此渺小，未來無限可能的發(fā)展方式在等著我們?nèi)ヌ剿骱脱芯?。然而隨著中國(guó)“一帶一路”方針的提出，全球一體化進(jìn)程的加快，藝術(shù)與藝術(shù)的融合，多國(guó)藝術(shù)的融合，更需要我們從中國(guó)悠遠(yuǎn)的文化中吸取寶貴的精華。不光讓這些藝術(shù)的瑰寶影響我們中國(guó)的演奏者，更影響所有熱愛藝術(shù)的人們和全世界的人們。這是人與物、人與自然、人與藝術(shù)的美妙結(jié)合，發(fā)揮人內(nèi)在的精神潛力，繼續(xù)探索藝術(shù)的真諦。

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