徐燕芳

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

巴金小說《家》自誕生以來，對其進(jìn)行各種藝術(shù)形式的改編一直不曾終止。僅在影視界，自1941年中國聯(lián)合影業(yè)公司將《家》第一次搬上銀幕開始，《家》就先后8次被演繹成影視作品*據(jù)辜也平《〈家〉的影視改編的歷時(shí)考察》(載陳思和、李存光主編的《一股奔騰的激流——巴金研究集刊卷四》，上海三聯(lián)書店2009年出版)一文論述，8次將《家》改編成影視作品的分別是：1941年上海中國聯(lián)合影業(yè)公司的電影《家》，1953年香港中聯(lián)電影企業(yè)有限公司的電影《家》，1956年上海電影制片廠的電影《家》，1957年香港長城影業(yè)公司的電影《鳴鳳》，1982年香港麗的電視臺(ATV)的26集電視連續(xù)劇《家·春·秋》，1988年上海電視臺和四川電視臺聯(lián)合拍攝的19集電視連續(xù)劇《家·春·秋》，1996年中國電視劇制作中心和安徽電視臺聯(lián)合制作的8集黃梅戲音樂電視連續(xù)劇《家》，2007年北京慈文影視制作有限公司的21集電視連續(xù)劇《家》。，并且大多受到觀眾的喜愛和社會的好評。雖然大多數(shù)影視劇編導(dǎo)宣稱改編作品忠實(shí)于原著，但每一次的改編和演繹無不是結(jié)合了時(shí)代環(huán)境因素而對《家》做一種新的詮釋。這些影視劇中的場景環(huán)境、故事情節(jié)、人物形象都附著一層時(shí)代色彩，這多部《家》的影視劇折射出幾十年來中國歷史文化的變遷。人們可以發(fā)現(xiàn)，小說《家》中原本著墨不多卻具有復(fù)雜內(nèi)涵的高老太爺，在不同時(shí)期的影視作品中被賦予了不同的時(shí)代內(nèi)涵，反映出不同時(shí)代影視編導(dǎo)者的解讀取向和社會大眾的審美趣味。

為分析70多年來高老太爺影視形象所經(jīng)歷的變遷，本文從我國《家》影視改編劇中選擇大陸出品的比較有代表性的版本進(jìn)行討論，這幾個版本即：1941年中國聯(lián)合影業(yè)公司的電影《家》，1956年上海電影制片廠的電影《家》，1988年上海電視臺和四川電視臺聯(lián)合攝制的19集電視連續(xù)劇《家·春·秋》，2007年北京慈文影視制作有限公司的21集電視連續(xù)劇《家》。這4個版本，正可以代表20世紀(jì)三四十年代、20世紀(jì)五六十年代、20世紀(jì)八九十年代和21世紀(jì)初期影視界對《家》的不同解讀。在影視改編劇與原著的橫向?qū)Ρ?、歷時(shí)影視改編劇的縱向比較中，可對高老太爺藝術(shù)形象作更深入了解，以及對影視改編劇創(chuàng)作得失問題加以探究。

一、1941年電影《家》的高老太爺形象

1941年中國聯(lián)合影業(yè)公司推出電影《家》，這是第一次將巴金小說《家》搬上銀幕，距原著發(fā)表剛好過去10年。影片中，由姜明飾演的高老太爺是在高家迎接新年的歡樂祥和氣氛中出場，這與原著里高老太爺每次帶著專制威嚴(yán)氣勢的亮相情景就很不同。電影開片的高家歡慶新年的場面中，高老太爺手戴金指甲，翹著蘭花指，帶笑地望著堂屋的一大家子，憐愛地?fù)崦蛩老驳男『ⅲ€溫和地囑咐大家不要拘束。可以看出，影片的高老太爺?shù)男螒B(tài)及言談舉止都更具有慈祥長者的氣質(zhì)，少了幾分封建大家長的威嚴(yán)，呈現(xiàn)年老滄桑、慈祥和善的神態(tài)。影片中，高老太爺即使在教訓(xùn)覺慧、訓(xùn)斥克定時(shí)，也不甚嚴(yán)厲，勸說多于呵斥。在覺民為逃婚離家出走時(shí)，高老太爺在陳姨太勸說下，能心平氣和地評價(jià)覺新三兄弟是高家從未有過的好孩子，全然沒有原著中那個一貫大發(fā)雷霆，在晚輩面前一副不可侵犯的老太爺模樣。而高家的晚輩對高老太爺?shù)膽B(tài)度也不似原著的晚輩那樣對這至高無上的家庭“君主”充滿無限敬畏和絕對順從。比如，影片展現(xiàn)高家齊聚堂屋辭歲的場景，各人在高老太爺眼皮底下表現(xiàn)出心不在焉的神態(tài)，各自做著小動作。影片大大削弱對高老太爺威嚴(yán)形象的塑造，反而加以喜劇化。比如，高老太爺苦口婆心發(fā)表新年講話時(shí)，要子孫極力保守這個家業(yè)，照老規(guī)矩做人，大肆嘲笑洋學(xué)堂是“狗屁”，這與他主張送覺民覺慧進(jìn)外國語專門學(xué)校讀書的做法自相矛盾，人物形象顯得可笑。再如，影片還盡顯高老太爺?shù)娘L(fēng)流和市儈氣，甚至近乎荒唐、滑稽。原著只是提到高老太爺對陳姨太很喜歡，而在這部影片高老太爺并不太多的戲份中，卻特寫了他和陳姨太在屋里眉來眼去、含笑調(diào)情的情景。又如，在高老太爺66歲壽宴上，高老太爺和馮樂山醉眼迷離地瞧著戲臺上的戲子，猥瑣地微笑、點(diǎn)頭。他們倆時(shí)常交談甚歡、開懷大笑、相互恭維，談笑間輕而易舉地把丫環(huán)送人，決定覺民的親事。馮樂山，這個與高老太爺來往頻繁、交情深厚的老友在影片中成了一個身材肥胖，習(xí)慣于點(diǎn)頭哈腰、阿諛奉承，逗人發(fā)笑的丑角，似乎是對高老太爺?shù)囊粋€生動注腳，這2個人物的喜劇色彩在影片中相得益彰。

對比原著，不難發(fā)現(xiàn)，電影對人物進(jìn)行表象化、丑角化，以達(dá)到娛樂效果。原著的反封建主題雖然在電影中還存在，但無疑是被弱化了。此外，從影片的制作規(guī)模、演員陣容、情節(jié)改編、場景布置等方面，也可看出電影在商業(yè)性上做足了文章。作為紀(jì)念新華制片廠成立8周年推出的作品，該部電影制作規(guī)模大，制作方中國聯(lián)合影業(yè)公司調(diào)集了下屬的“新華”“華新”“華成”3家分公司的影業(yè)力量，由周貽白任編劇，由當(dāng)時(shí)“十大著名導(dǎo)演”中的卜萬蒼、徐欣夫、吳永剛等8人組成導(dǎo)演團(tuán)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。演員則齊聚當(dāng)時(shí)上海影視圈的“四大名旦”和當(dāng)紅電影小生，甚至連有著“影后”之稱的胡蝶也在影片中甘當(dāng)小角，扮演大小姐淑云。該片的導(dǎo)演、演員陣容之大，實(shí)屬罕見。

可見，一部電影大費(fèi)周章地來拍攝，并且將高老太爺?shù)热宋锛右院唵蔚爻蠼腔?，甚至情?jié)狎昵，使得影片富于喜劇效果，其目的主要在于博人眼球，追求商業(yè)利益。事實(shí)上，由于當(dāng)時(shí)華北日偽政權(quán)的電影檢查對戰(zhàn)前和上海“孤島”的影片審核極緊[1]，如此改編不僅可以增加票房的號召力，而且，以戲謔性情節(jié)為內(nèi)容的電影也比顯露地倡導(dǎo)反抗的“主題”電影，更容易通過“孤島”嚴(yán)苛的電影檢查。這部誕生在1941年“孤島”時(shí)期商業(yè)片生產(chǎn)潮中的電影《家》，其滲透出的濃厚的商業(yè)性和娛樂性正緣于特殊歷史環(huán)境的限制。

二、1956年電影《家》的高老太爺形象

新中國成立后，社會主義制度下文藝事業(yè)的發(fā)展逐漸受到國家意識形態(tài)的全面干預(yù)，“三大批判運(yùn)動”導(dǎo)致文藝形成了二元對立的思維模式，強(qiáng)調(diào)階級立場和革命觀念成為文學(xué)藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)。這種文藝現(xiàn)象在1956年電影《家》的創(chuàng)作和改編上也留下清楚的烙印。

在新中國剛建立的時(shí)代語境下，巴金對小說《家》初版本進(jìn)行了一定的改寫，對高家的階級性質(zhì)重作了“定位”。在1933年初版本的《家》的《后記》中，巴金稱高家是一個“資產(chǎn)階級家庭”[2]，而到了1957年發(fā)表《和讀者談?wù)劇醇摇怠窌r(shí)，巴金則表示高家為“地主階級的封建大家庭”“官僚地主家庭”[3]。此外，巴金還在很多細(xì)節(jié)的改寫上突出了高家作為一個“封建大家庭”的特征。讀者只要細(xì)心觀察小說初版本與修改本之間的差異，還是很容易發(fā)現(xiàn)高老太爺刻畫上的變化，尤其從高家祖孫關(guān)系和高老太爺病逝這些細(xì)節(jié)可以見到明顯改動。初版本刻畫了高老太爺臨終前非同尋常的衰弱可憐之凄慘景象，以及“人之將死，其言也善”的臨終囑托，極大地引發(fā)了覺慧內(nèi)心深處對祖父的赤子之情，而在1953年修改本中，小說則淡化了高老太爺溫和親切的一面，強(qiáng)化和突出其讓人不得親近的威嚴(yán)感，同時(shí)也完全抹去覺慧對祖父的那份敬愛、親情和感動。這些改動，都不能不對1956年版電影《家》的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。李佳認(rèn)為，“在刪削原始文本使之符合新的意識形態(tài)方面，作為大眾文藝的1956年版電影《家》比小說走得更遠(yuǎn)?！盵4]

1956年版電影《家》著意表現(xiàn)封建家庭和腐朽勢力對新青年的壓迫，與1941年版電影《家》相比，顯得相當(dāng)嚴(yán)肅。影片編導(dǎo)為電影《家》十分鮮明地打了階級“符號”，封建勢力代表人物高老太爺、馮樂山、陳姨太、克安、克定等，都在影片中充當(dāng)形形色色的丑角，尤其高老太爺?shù)某蠼腔油怀觥?/p>

首先，與小說相比，影片的高老太爺更顯得頑固守舊。影片多次表現(xiàn)高老太爺對洋學(xué)堂的抵觸，高老太爺教育孫輩要按照他自己走過的道路走，苦讀詩書，規(guī)規(guī)矩矩地遵從他的思想立身處世，成為一個“光宗耀祖”的人。相比之下，小說中的高老太爺雖然信奉并恪守著封建倫理和傳統(tǒng)道德，但并未完全僵化、固執(zhí)愚昧。小說中的高老太爺憑一己之力支撐著這個轟轟烈烈的大家庭，并順應(yīng)時(shí)變多方經(jīng)營家業(yè)。比如他送兒子克明去日本留學(xué)，克明回國后自己開辦律師事務(wù)所，比如他讓覺民、覺慧都進(jìn)成都外國語專門學(xué)校讀書，比如他廣置田產(chǎn)，也發(fā)展現(xiàn)代工商業(yè)，在西蜀實(shí)業(yè)公司有好些股子，并安排覺新到公司事務(wù)所做事，這一切都體現(xiàn)出高老太爺為了家業(yè)興盛用心良苦，以及他精明能干、手段靈活的一面。

其次，影片在塑造高老太爺上還為人物加了特定語言。高老太爺滿腹詩書，卻對晚輩罵道“飯桶”“廢物”“畜生”“不要臉的東西”“給我滾”等粗俗話語。作為一個“詩禮人家”的家長，如此骯臟污穢、粗俗不堪的言語成了對其身份的有力的反諷。

再次，影片在一些情節(jié)的改編也意在強(qiáng)化對封建勢力罪惡的表現(xiàn)。如，高老太爺殘忍地用婉兒代替鳴鳳出嫁，從而導(dǎo)致了婉兒被馮樂山折磨致死，而小說只講到婉兒受虐待，這一情節(jié)的改編強(qiáng)化了封建惡勢力壓迫的悲劇效果。再如，小說中的高老太爺臨終時(shí)主動說：“馮家的親事不提了?！倍捌?，高老太爺在覺慧關(guān)于“馮家親事”詢問下才遲疑地表示：“再說吧，再說吧。”含糊的回答，隱藏的是封建專制勢力的頑固不化。小說里關(guān)于高老太爺臨終時(shí)祖孫交流的描寫是充滿溫情的，而影片在這一情節(jié)上，卻沒有表現(xiàn)覺慧和高老太爺之間的近距離交流。再者，影片中對高老太爺?shù)呐臄z大多是用遠(yuǎn)鏡頭，這都似乎反映著電影編導(dǎo)在當(dāng)時(shí)文藝二元對立模式影響下而選擇的手法。

影片中的高老太爺不怒自威，不茍言笑，讓人難以親近。影片多次出現(xiàn)一幅掛在高家墻上的四世同堂合照，這合照似乎替高老太爺宣告他是高家的最高權(quán)威，強(qiáng)調(diào)高老太爺?shù)囊庵静蝗菰S任何反抗。然而，這張四世同堂的照片，終于在高老太爺臨終時(shí)從他手里跌落，摔個粉碎，也似乎喻示著舊時(shí)代封建專制制度、封建禮教的必然瓦解、崩潰。

1956年版電影《家》的藝術(shù)改編，及改編所反映的意識觀念，都契合著當(dāng)時(shí)文藝二元對立模式在人物塑造的取向——凡是反面人物，都要使其盡可能集中著反動階級普遍的丑惡特征。因此，在1956年版電影《家》中，高老太爺很自然地成了封建專制罪惡根源的代表和階級批判的矛頭所向。這樣的“新—舊”“善—惡”的二元對立模式，使得人物形象過于簡單化和階級化，相較于小說來說，批判性似乎更強(qiáng)烈和徹底，卻也不可避免地削弱了歷史豐富性和人物性格的復(fù)雜性，效果上可能造成巴金所說的“鞭撻了人卻寬恕了制度”[5]。

三、1988年電視劇《家·春·秋》的高老太爺形象

1988年，19集電視連續(xù)劇《家·春·秋》由上海電視臺和四川電視臺聯(lián)合推出上映，其中對應(yīng)小說《家》內(nèi)容的是該劇前9集。受20世紀(jì)80年代影視“家庭題材熱”的影響，該劇內(nèi)涵側(cè)重展現(xiàn)原著“一個正在崩潰中的地主階級的封建大家庭的悲歡離合的故事”[3]，注重對家族史、文化史內(nèi)涵的深入挖掘，某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)興起的“名著重讀”或“重寫文學(xué)史”的努力，反映了逐漸告別“革命”、告別二元對立思維模式的文藝傾向[6]。因此，電視連續(xù)劇《家·春·秋》著力表現(xiàn)封建家庭內(nèi)部復(fù)雜的矛盾關(guān)系，充分演繹了主人公覺新受夾于長輩和晚輩之間的微妙關(guān)系，及其一生坎坷無奈的人生經(jīng)歷和復(fù)雜的情感世界。電視劇因其較大的容量，比過去的電影《家》更細(xì)膩地展現(xiàn)人物的情感和內(nèi)心世界。

該劇對高老太爺外型、氣質(zhì)、舉止均賦予書香世家深厚的家族文化內(nèi)涵。劇中的高家，事事必由高老太爺做主：他為覺新抓鬮定親，他安排覺新到西蜀實(shí)業(yè)公司上班，他為覺慧在外鬧風(fēng)潮、辦報(bào)等行為而覺大失顏面、家風(fēng)喪盡，他擔(dān)憂鳴鳳與覺慧的關(guān)系被人閑言碎語而壞了家族名聲。在高老太爺看來，家族利益高于一切，凡事必以“祖宗的恩德”“高家的名聲”為準(zhǔn)則。從劇中這些情節(jié)來看，該劇對高老太爺形象的塑造，仍突出專制冷酷、頑固守舊的性格特征，同時(shí)還表現(xiàn)其作為封建家庭家長極力維護(hù)家庭聲譽(yù)的苦心孤詣。劇中，在明爭暗斗、關(guān)系復(fù)雜的封建大家庭里，高老太爺必須為家族名譽(yù)樹立絕對權(quán)威，其人物形象便被賦予傳統(tǒng)家族文化內(nèi)涵。在高老太爺臨終這個情節(jié)上，該劇生動演繹了人之將息的悲涼一幕——高老太爺握著覺慧的手，眼里噙著淚，詢問已離家出走的覺民情況：“他好嗎？”“你把他喊回來吧，我決不會為難他。”相比1941年版電影《家》、1956年版電影《家》，也相比原著，該劇中的高老太爺多了幾分人情味，更具感染力。

該劇還著力塑造高家中的其他長輩如克安、克定、陳姨太、王氏、沈氏等，對這些代表舊勢力的人物，電視劇給予他們充分的情節(jié)表現(xiàn)。他們或趨炎附勢、刻薄勢利，或遇事明著幫腔附和，暗里幸災(zāi)樂禍，欺壓晚輩和別房的人，或挑撥離間，向老太爺打小報(bào)告，等等。這些人物共同演繹人性的復(fù)雜以及人際間利益紛爭，展示一大家庭永無平靜的內(nèi)部復(fù)雜關(guān)系，使得劇中人物形象多元而富有層次，這也在一定程度上突破了僅僅將高老太爺置于反面人物一端的藝術(shù)模式。這應(yīng)是受當(dāng)時(shí)相當(dāng)流行的“文學(xué)的主體性”和“人物性格的二重組合原理”等藝術(shù)理論的影響，對人物形象的塑造和刻畫不再持刻板的二元對立模式，人物形象有了豐富的內(nèi)容和情感意義，顯得更具體真切。

然而，就高老太爺這一角色來說，劇情在高老太爺日常溫情一面的塑造并沒有給予太多鋪墊，使得在高老太爺臨終情感流露的演繹上仍顯得刻意和突兀。而原著比之，作者巴金在高老太爺內(nèi)心復(fù)雜情感的刻畫上，則因?yàn)橘x予較多筆墨而更為自然。

四、2007年電視劇《家》的高老太爺形象

進(jìn)入21世紀(jì)，2007年，由一批新生代青年演員共同演繹的21集電視連續(xù)劇《家》熱播。這部電視劇由北京慈文影視制作有限公司出品，這部劇的導(dǎo)演汪俊聲稱，他是鐵了心要拍給年輕人看的，這部劇就是用青春與愛情來打動觀眾的一部符合現(xiàn)代人審美的情感大戲[7]。因此，該劇弱化了小說中反封建的主題，解構(gòu)了禮教批判，突出了大眾喜聞樂見的愛情故事，呈現(xiàn)給觀眾一個全新的“家”。導(dǎo)演汪俊認(rèn)為，“如果完全按照巴老原來的反封建主題拍攝，顯然與時(shí)代脫節(jié)?！盵8]的確，新世紀(jì)的新一代年輕人，遠(yuǎn)離舊時(shí)代、舊社會，對于反抗封建制度、封建禮教完全陌生，對巴金的作品也不再像20世紀(jì)三四十年代的讀者那樣容易受觸動，新版電視劇《家》作為當(dāng)代大眾文化背景下供更多人娛樂和消遣的文化消費(fèi)品，“合理”地?cái)[脫了教化、“革命”的使命。由此，電視劇弱化小說反抗封建家庭壓迫和專制的主題，而以年輕人情感戲來對反抗禮教的舊有命題加以重建。2007年版電視劇《家》，在21集篇幅的大容量中，以覺新、瑞玨、梅芬三角戀情為主線，增加了原著所沒有而又合情合理的情節(jié)。這些改編的情節(jié)，如“柴房失火”“花轎巧遇”“高升報(bào)恩”“土匪綁架”等，不外乎是為制造劇情曲折起伏，滿足觀眾追新好奇的心理，而取得在影視市場上的良好反響。從影視劇創(chuàng)作固有需要來看，情節(jié)的添加能推動以感情戲?yàn)橹骶€的情節(jié)發(fā)展，一定程度上地為人物性格的豐富性、邏輯性奠定基礎(chǔ)，使人物塑造更生動形象，立體感人。

劇中的高老太爺，擺脫了原著中不可侵犯、不講情理、獨(dú)斷專行的家庭統(tǒng)治者的形象。這表現(xiàn)在以下方面。首先，電視劇消解了高老太爺在家庭的絕對權(quán)威，家中所有的事情不再是他一個人說了算。劇中，高老太爺常常召集大家開家庭會議，聽取各房意見，凡事都有了商量的余地。這樣的高老太爺并非絕對的刻薄無情，而顯得更有理性。如，丫環(huán)鳴鳳不小心火燒柴房，高老太爺聽取各房意見后，決定將鳴鳳趕出高家，但高老太爺也耐心地聽完覺慧和瑞玨澄清事實(shí)，頓時(shí)明白不是鳴鳳的錯，便立即改變主意，讓鳴鳳繼續(xù)留在高家。再如，高老太爺撞見曾染上煙癮，偷老爺字畫變賣，被趕出高家的舊仆高升，本要捉拿他送官，但在覺新三兄弟的勸說下，最終手下留情，放了高升。其次，高老太爺有了明智主事的一面。高老太爺遇事能出謀劃策、顧全大局，不再是原著那個習(xí)慣強(qiáng)調(diào)個人意志、糊涂愚昧的大家庭專制者。劇中的他竭盡全力保護(hù)著全家人的人身安全，維護(hù)家庭利益，并且愛憎分明。他對喪失了親生父母的長房長孫覺新照顧有加，對覺慧極力管教，對孫媳婦承諾一定會請一位知名的先生來教育小重孫，等等，已然是可親可敬的老爺爺形象。該劇還增加了高老太爺極力營救被軍營收押的克定和被土匪綁架的覺新的情節(jié)?？硕ǐ@救回家剛踏進(jìn)家門，高老太爺就忙不迭地從房里迎了出來，伸手溫和地?fù)嵛靠硕ǎ瑴I道一句：“老五，你受苦了?！边@一幕展現(xiàn)了溫馨的父子情感。比較以往的電影《家》，人們還能發(fā)現(xiàn)，該劇對高老太爺有了更多近拍畫面，特寫了高老太爺?shù)南才?，?xì)致地展現(xiàn)人物內(nèi)心與情感變化，這樣拉近了觀眾與劇中人物的審美距離。

2007年版電視劇《家》的高老太爺，由原著中專橫冷酷、說一不二的大家庭專制者形象，轉(zhuǎn)變成了一位嚴(yán)中有慈、通情達(dá)理的可敬長者。劇中的他，不管是對晚輩還是對下人，甚至對曾經(jīng)犯過錯誤的舊仆高升，都懷有惻隱之心，而非絕對的不近人情、不明事理。特別是該劇通過一些情節(jié)的刪減、增加，使人物的行事動機(jī)變得合乎情理。如，高老太爺把鳴鳳送給馮樂山，一方面是因?yàn)榭吹今T樂山對鳴鳳的喜歡，另一方面是為了報(bào)答馮樂山救克定的恩情，送鳴鳳在他看來是皆大歡喜的事。這些改編的劇情為高老太爺形象增添了許多人性色彩，人物形象更具生活化。

五、關(guān)于幾部影視劇高老太爺形象嬗變的討論

縱觀70多年來這幾部具有代表性的《家》影視劇，可看出高老太爺形象不斷呈現(xiàn)新的內(nèi)涵、特點(diǎn)，這也正說明各種文藝產(chǎn)品是一定現(xiàn)實(shí)生活的產(chǎn)物或反映的規(guī)律。雖然這幾部影視劇中的高老太爺在高家命運(yùn)走向和人物矛盾關(guān)系發(fā)展所起的關(guān)鍵作用仍遵循原著思想——阻斷覺新的幸福和前途，限制覺慧的人身自由，制造鳴鳳婉兒悲劇，包辦覺民的婚姻等，但不同的影視編導(dǎo)根據(jù)影視作品意旨和傾向需要，從高老太爺言行的行為動機(jī)、處理手段和行為后果上進(jìn)行改編，從而濃化或淡化高老太爺這一形象的罪惡。高老太爺影視形象的差異，根源在于時(shí)代語境的變化。可以說，1941年電影《家》和1956年電影《家》這2部早期的電影把高老太爺形象丑角化、圖解化，高老太爺被塑造成一個供娛樂或批判的封建勢力反面人物，成了一個簡單的符號。隨著時(shí)代的變遷，文化背景、大眾口味以及文藝創(chuàng)作和研究水平都較以往發(fā)生翻天覆地的變化，早期的《家》影視劇在今天的時(shí)代語境下就顯得“過時(shí)”了。于是，名著翻拍的潮流中，也有了新版的《家》影視劇。在1988年的電視連續(xù)劇《家·春·秋》中，高老太爺這一人物從外型、氣質(zhì)、性格上有了全新的塑造。2007年的電視連續(xù)劇《家》則在原著與當(dāng)下時(shí)代之間找到新的結(jié)合點(diǎn)，適當(dāng)?shù)卦黾印⒏木幜艘恍┣楣?jié)，使劇情更具觀賞性，人物的演繹更貼近大眾審美趣味。

誠然，“改編是離不開編導(dǎo)者的主體意識和他們所處的時(shí)代的。他們在我們當(dāng)代社會生活和文化氛圍的影響下，從民族傳統(tǒng)自我反思的角度，在宏觀上對原著進(jìn)行了觀照。”[9]對小說《家》的藝術(shù)改編，在不同時(shí)代下仍會產(chǎn)生新的影視作品，高老太爺這一人物也被賦予新的時(shí)代內(nèi)涵。但這也正反映出原著具有著超越時(shí)代的經(jīng)典性，這個經(jīng)典性可供不同時(shí)代的讀者受眾去不斷地闡釋、理解、演繹。對小說《家》，無論怎么改編，前提都應(yīng)該忠實(shí)于原著，維護(hù)原著經(jīng)典價(jià)值。

忠于原著，維護(hù)經(jīng)典性，就應(yīng)該很好地“再現(xiàn)原著的神韻”，而這個神韻，“就是表現(xiàn)人性”[10]。巴金也強(qiáng)調(diào)過《家》里的人物都是有個性的；巴金也表示過，高老太爺雖然作為封建家長制的代表人物，但也是很復(fù)雜的人，也有他人性的一面[11]。巴金在高老太爺這一人物的成功塑造，就使得小說的思想內(nèi)涵廣闊——將一切的罪惡都?xì)w結(jié)于制度，而寬恕了個人，不僅寫出了封建勢力代表人物的思想性格特征，還寫出了整個封建制度的罪惡根源?？梢?，《家》的影視劇在改編上如果只是圖解化、概念化人物，而未從人物思想情感上進(jìn)行刻畫和塑造，那么將失去人物的神韻，人物變得刻板而毫無生氣，最終成為一個抽象的符號。

把握原著神韻，結(jié)合新時(shí)代觀眾審美需求，演繹人物的人性豐富和情感真實(shí)，這是分析不同時(shí)代《家》影視劇的高老太爺形象應(yīng)得的啟示。

[1] 鐘瑾.民國電影檢查研究[M].北京：中國電影出版社,2012：158.

[2] 巴金.《家》初版后記[M]∥巴金全集：第1卷.北京：人民文學(xué)出版社，1986：435.

[3] 巴金.和讀者談《家》[M]∥巴金文集：第4卷.北京：人民文學(xué)出版社，1958：480.

[4] 李佳.“家”“國”想象的變遷：以《家》的改編史為個案的研究[M]∥陳思和，李存光.五四新文學(xué)精神的薪傳：巴金研究集刊卷六.上海：上海三聯(lián)書店，2010：437.

[5] 巴金.談影片的《家》：給觀眾們的一封回信[M]∥巴金全集：第18卷.北京：人民文學(xué)出版社，1993：700.

[6] 辜也平.《家》的影視改編的歷時(shí)考察[M]∥陳思和，李存光.一股奔騰的激流：巴金研究集刊卷四.上海：上海三聯(lián)書店，2009：260.

[7] 蘇紅.此《家》非巴《家》[N].青年時(shí)報(bào)，2008-01-08(A15).

[8] 趙楠楠.新版《家》拍成偶像劇 導(dǎo)演汪俊：不想懷舊[N].京華時(shí)報(bào)，2008-01-26(25).

[9] 李習(xí)文.深入的發(fā)掘 可貴的收獲：試評電視連續(xù)劇《家·春·秋》[J].當(dāng)代電視，1988(12)：8.

[10] 點(diǎn)點(diǎn).話說《家·春·秋》：電視連續(xù)劇《家·春·秋》研討會綜述[J].中國電視，1989 (1)：53.

[11] 文武.巴金老人對《家》劇有細(xì)說[J].中國電視戲曲，1995(4)：27.