王 蓓

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241；浙江樹人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015)

1930年代文學(xué)批評視野中的“穆時(shí)英作風(fēng)”之爭

王 蓓

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241；浙江樹人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015)

穆時(shí)英的文學(xué)地位確立于上世紀(jì)三十年代，他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格被當(dāng)時(shí)的評論者們稱為“穆時(shí)英作風(fēng)”。本文從三十年代文壇對“穆時(shí)英作風(fēng)”的爭論出發(fā)，以他三十年代的創(chuàng)作、成名以及接受的過程為研究對象，借此考察時(shí)代語境中文學(xué)批評話語的價(jià)值取向，以及不同文藝思潮之間的沖突與糾葛。

穆時(shí)英作風(fēng)；臉譜主義；形式 內(nèi)容；文學(xué)武器論

有著“新感覺派圣手”“天才作家”之稱的穆時(shí)英，其文學(xué)地位確立于上世紀(jì)30年代。他的文學(xué)創(chuàng)作借助獨(dú)特電影藝術(shù)手法來展現(xiàn)城市的光影聲色，通過意識流、心理分析等技巧來拓展人物的心靈深度，以嫻熟大眾語用風(fēng)格來表現(xiàn)普羅大眾的個(gè)性特點(diǎn)，這些具有標(biāo)識意義的創(chuàng)作特色被當(dāng)時(shí)的評論者們稱之為“穆時(shí)英作風(fēng)”。然而，這些寫作技巧上的創(chuàng)新給他帶來諸多聲譽(yù)的同時(shí)，也讓他飽受詬病。考察他30年代的創(chuàng)作、成名以及接受的過程不難發(fā)現(xiàn)，有關(guān)于“穆時(shí)英作風(fēng)”的爭論，不僅僅是評論者對他創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值的甄別，實(shí)際上還囊括了時(shí)代語境中文學(xué)批評話語的價(jià)值取向，以及不同的文藝思潮間的沖突與糾葛。因此以“穆時(shí)英作風(fēng)”之爭作為一個(gè)研究窗口，能夠較好地展現(xiàn)1930年代文學(xué)批評的趨向，以及相關(guān)論爭者們在時(shí)代進(jìn)程中的紛爭與聚合。

一、“臉譜主義”：關(guān)于公式化創(chuàng)作的批判與反省

登載于《現(xiàn)代》雜志上的《南北極》廣告，這樣評價(jià)穆時(shí)英的創(chuàng)作：“穆先生不像現(xiàn)在的一般作家，被傳統(tǒng)的教養(yǎng)束縛著他底筆，逃不出舊的辭藻的圈子，結(jié)果變成了新的八股文章，只能成為限于幾個(gè)知識分子的讀物。”[1]428此語雖是廣告，但卻指出了當(dāng)時(shí)文壇創(chuàng)作的時(shí)弊，即程式化(臉譜化)、古舊的文學(xué)表現(xiàn)手法已然無法俘獲讀者和書商的青睞。對此，盛明是這樣認(rèn)為的：“五四運(yùn)動到現(xiàn)在，十三年以來，所謂‘新文學(xué)’……只是‘白話文學(xué)’而根本談不到‘新’：沒有新的技巧，更沒有新的內(nèi)容！沒有‘破格’，也斷難有偉大?！盵2]因此穆時(shí)英在創(chuàng)作技巧上的摸索和突破，就使其創(chuàng)作成為當(dāng)時(shí)文壇關(guān)注的熱點(diǎn)，一時(shí)引來許多青年作者競相模仿。盛明以為穆時(shí)英正是在“漆黑一團(tuán)夾雜著焦急的期待中”出現(xiàn)的“較不僵死”的新人。細(xì)讀他的作品不難發(fā)現(xiàn)，穆時(shí)英的創(chuàng)作破除了白話運(yùn)動以來，作家們歐化的白話文創(chuàng)作實(shí)踐，他以平易近人的口語來書寫普通男女的悲歡成??；將電影技巧引入到文學(xué)實(shí)踐中，開啟了碎片化都市空間敘事的新篇章。這些都使當(dāng)時(shí)文壇感到新鮮和驚奇，也是他引起廣泛關(guān)注的重要原因?！冬F(xiàn)代》雜志的主編杜衡對穆時(shí)英的創(chuàng)作評價(jià)極高：“兩年來，在中國文壇上能以嶄新的作風(fēng)引動一般注意的作家，張?zhí)煲砗湍聲r(shí)英無疑是最重要的兩個(gè)。”[1]422這種評價(jià)將穆時(shí)英推到了30年代初文壇創(chuàng)作的“風(fēng)口”，30年代的張?zhí)煲硎亲笠碜骷抑行碌牧?，杜衡將穆時(shí)英的創(chuàng)作與之并舉，正是看到了他同樣獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格給文壇注入的活力，而這正是新文學(xué)革命進(jìn)程中所急需的重要推手。狄克則發(fā)現(xiàn)了穆時(shí)英給左聯(lián)僵化創(chuàng)作帶來的希望，在《一九三○年中國文藝雜志之回顧》一文中，他將穆時(shí)英的創(chuàng)作與之進(jìn)行對照：“他底意識雖是屬于普羅的，但是他那種獨(dú)特的風(fēng)格，題材的新穎，字句的精煉，結(jié)構(gòu)的緊湊，都是其他普羅作品中所未見?！盵1]362這種對照，將穆時(shí)英和左聯(lián)的創(chuàng)作并舉，以穆時(shí)英的新穎印襯了左聯(lián)創(chuàng)作的“不成熟”，批評意見雖是宏觀，但卻已然道出了左聯(lián)創(chuàng)作的瓶頸。

這樣的評論，自然使穆時(shí)英的作品引起了左聯(lián)的關(guān)注。他的《南北極》《黑旋風(fēng)》等小說具有很強(qiáng)的普羅色彩，文本以靈動、通俗的大眾語刻畫了底層人民的苦難生活，并以一種極具感官沖擊力的手法描摹了他們強(qiáng)烈的反抗意識。這無疑是左聯(lián)評論家所期待的，但他思想意識上所流露出來的局限性亦是明顯的，那即是他的作品缺乏深刻的社會批判意識，人物通常是既厭惡光影都市的虛無，又渴望喧囂聲色的刺激，流露出流氓無產(chǎn)者淺薄的劣根性。因之，作品中時(shí)常出現(xiàn)情感壓倒理智的傾向。陽翰笙就曾在《北斗》撰文說：“《南北極》的作者是很有希望的，假如他能改正他作品中反映出來的那種意識的話?！盵1]365這話帶有很強(qiáng)烈的身份昭示意味，他顯然希望穆時(shí)英能夠積極調(diào)整思想意識，歸并至左翼陣營內(nèi)。錢杏邨在讀完《南北極》后，肯定穆時(shí)英成熟創(chuàng)作技巧的同時(shí)，也毫不客氣地指出，穆時(shí)英成為“資產(chǎn)階級代言人”和“無產(chǎn)階級代言人”都有可能[1]390。錢杏邨無疑看多了類似穆時(shí)英之列中層作家陣營分化的現(xiàn)實(shí)，從后面穆時(shí)英與潘公展拉上關(guān)系，到他至《晨報(bào)》副刊任編輯一事來看，他對于穆時(shí)英政治道路搖擺的預(yù)言卻是準(zhǔn)確的。*康裔在香港《掌故月刊》(1972年第10期)上刊發(fā)的《鄰笛山陽——悼念一位三十年代新感覺派作家穆時(shí)英先生》一文中這樣介紹穆時(shí)英起先也是原意從左翼文藝運(yùn)動這條路線去發(fā)展創(chuàng)作的，但因見過魯迅之后，卻因并不被魯迅看好而飽受打擊。這使得他開始“在思想上有了沖突”，此后他便逐漸偏離了左翼路線。

而論爭者們對這種嶄新的創(chuàng)作風(fēng)格流露出的以上諸種擔(dān)憂并非是全無道理的，穆時(shí)英嶄新的作風(fēng)實(shí)則促成了另一種臉譜主義，就是“他寫人物是太典型的了……老是一種流浪漢的模式[2]?！边@種評價(jià)擊中了穆時(shí)英創(chuàng)作的要害，他的作品無論是《南北極》的流浪漢模式，還是《公墓》式的都市空間書寫，在人物塑造上都表現(xiàn)出不同程度的同一性。巴爾把他這種公式化的創(chuàng)作評價(jià)為“一條生路與一條死路”。他敏銳地覺察到了，穆時(shí)英的創(chuàng)作并非如杜衡他們所說的那樣“每一篇都是新鮮的，都是可讀的”。巴爾告誡穆時(shí)英“把事件弄成機(jī)械化，單純化，把人物性格寫成公式化，結(jié)果是必趨于死路的”[3]。這種“木人戲”的創(chuàng)作模式阻撓了穆時(shí)英寫作實(shí)踐進(jìn)一步發(fā)展的可能性，要避免死路只有“將文學(xué)的工作與實(shí)際生活連接起來”[3]。換言之，穆時(shí)英的創(chuàng)作過多仰仗于技巧的馳騁，忽視了與現(xiàn)實(shí)生活的溝通與感應(yīng)，因此他的作品過多地流露出對“人事”認(rèn)知的偏狹，呈現(xiàn)出人物塑造高度同質(zhì)化的弊病。

但對穆時(shí)英創(chuàng)作風(fēng)格臉譜化的傾向，杜衡持不同意見。他不認(rèn)為穆時(shí)英這種典型性是他對生活缺乏認(rèn)識，意識形態(tài)缺陷的表征。在他看來，穆時(shí)英的寫作完全無意于創(chuàng)造某種典型，只是一種不假掩飾，自我感情的真實(shí)袒露而已。他也承認(rèn)穆時(shí)英在創(chuàng)作過程中，會不經(jīng)意間流露出情感壓倒理智的情況，這也致使作品寫成后偏離了作者創(chuàng)作初衷，沒有形成某種即成的社會效果。但他作為一種新的創(chuàng)作風(fēng)格的開創(chuàng)者，對于當(dāng)時(shí)文學(xué)的發(fā)展無疑是有價(jià)值的。

這場關(guān)于穆時(shí)英的論爭可謂毀譽(yù)參半，一方面透射出了30年代的文學(xué)批評者們對文學(xué)革命是否有突破性進(jìn)展的焦慮；另一方面，在他們考察文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，又很容易拿著一己文學(xué)陣營的理論見解來衡量作家的創(chuàng)作，對于不同己見者，便給予毫不留情的批判和壓制，這樣的固執(zhí)無疑也助長了話語牢籠，給文學(xué)創(chuàng)作造成了新的傷害。杜衡對此頗為不滿，他于《現(xiàn)代》上刊文大談“新的公式主義”，批判“圈子式的批評”。他說：“公式主義的批評常常在有意無意塑造一個(gè)時(shí)代的文學(xué)……使文學(xué)作品成為沒有變化，千篇一律，確是不可否認(rèn)的事實(shí)……我們許多寫作品的人，往往都不問將要套到自己身上來的圈子它本身是否大小適當(dāng)，就事先削尖了自己的頭，盡向那些圈子里鉆，以博得一個(gè)‘行’字。”[4]“穆時(shí)英作風(fēng)”同質(zhì)化的創(chuàng)作固然不可取，但誠如杜衡所言，公式主義的批評也同樣會影響作家的創(chuàng)作實(shí)踐，限制文學(xué)活動的正常發(fā)展。

二、也談沒有內(nèi)容：文學(xué)形式與內(nèi)容關(guān)系問題的再思考

穆時(shí)英在《南北極》序中寫道：

這集子里的幾篇不成文章的文章，當(dāng)時(shí)寫的時(shí)候是抱著一種實(shí)驗(yàn)及鍛煉自己的技巧的目的寫的——到現(xiàn)在我寫小說的態(tài)度還是如此……我所關(guān)心的只是“應(yīng)該怎么寫”的問題。發(fā)表了以后，蒙諸位批評家不棄，把我的意識加以探討……那是我非常地感謝的，可是使我衷心地感謝的卻是那些指導(dǎo)我技巧上的缺點(diǎn)的人們。[5]97

該題序?qū)懹?933年1月，內(nèi)容顯然是對批評界針對他小說中形式與內(nèi)容問題的回應(yīng)，他語氣婉轉(zhuǎn)但態(tài)度鮮明：他更傾向于小說技巧的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，對于內(nèi)容中是否反映了左翼所期待的正確意識，倒是不太在乎的。

這里穆時(shí)英的回應(yīng)不能孤立地放置在批評者對他作品價(jià)值甄別的層面上，縱觀整個(gè)30年代文學(xué)批評，有關(guān)于文學(xué)內(nèi)容與形式的關(guān)系之爭乃是文壇論爭的熱點(diǎn)。該論爭主要圍繞文學(xué)究竟應(yīng)該書寫什么內(nèi)容，用何種形式來予以表達(dá)，以及內(nèi)容與形式在文學(xué)創(chuàng)作中的孰輕孰重等問題展開。穆時(shí)英的創(chuàng)作原本就因新的形式而名噪一時(shí)，故成為該論爭中一則重要的話題也就不足為怪了。

1934年榮楨在《新壘》上發(fā)表《穆時(shí)英作風(fēng)》一文，開篇就以一種批判的視角來揭示穆時(shí)英創(chuàng)作風(fēng)格的缺陷：“在一般的文學(xué)內(nèi)容空虛到無以復(fù)加，而一般作者的生命又枯燥到不得不從文學(xué)的表面技巧去追求的時(shí)候，所謂‘穆時(shí)英作風(fēng)’，在寂寥的文壇上，是確實(shí)牽動過一部分人的注意力的?！盵6]這話可謂是一石二鳥，既批判了穆時(shí)英創(chuàng)作本身技巧花哨，內(nèi)容空洞無物的弊端，又點(diǎn)出了文壇的“落寞”的情勢。而這個(gè)“落寞”他也是有所指的，即指文壇上出現(xiàn)的一批“穆時(shí)英”們，他們寫作只重技巧，不重“神韻”，很有“投機(jī)取巧”之嫌。江沖在《白金的女體雕像》出版后，針對穆時(shí)英的“不領(lǐng)情”，再次撰文勸說穆時(shí)英要重視創(chuàng)作的內(nèi)容，“因?yàn)樽髌吩u價(jià)之第一要義是著重于內(nèi)容”[1]432。文中雖然沒有直接點(diǎn)出成功的作品應(yīng)該描寫什么內(nèi)容，但是卻針對性地指出了穆時(shí)英創(chuàng)作中“有毒有害”的觀念，即不徹底反戰(zhàn)思想(《空閑少佐》)，宿命論基調(diào)(《父親》《舊宅》等)和虛無主義的懷疑論(《Pierrot》)，他認(rèn)為穆時(shí)英創(chuàng)作的內(nèi)容的缺陷就來自于他生活經(jīng)驗(yàn)的缺乏。

作為自由主義文人沈從文也參與了這場論戰(zhàn)，他指出穆時(shí)英的創(chuàng)作過于“邪僻”，雖則善“創(chuàng)新句，新腔，新境”，但由于技巧過剩，無所附麗，終歸于“做作”。他認(rèn)為，這種創(chuàng)作的不成功，在于作者對“人生”的認(rèn)識不夠深入，對都市男女的愛憎了解亦是浮薄。故此他預(yù)言，這樣過分揮霍文字的技巧詩學(xué)，而不貼近現(xiàn)實(shí)“人事”的文學(xué)創(chuàng)作，實(shí)難產(chǎn)生驚人的好成績。[1]433-435

以上對“穆時(shí)英作風(fēng)”的社會價(jià)值及精神意義的批評是否準(zhǔn)確地揭示了穆時(shí)英小說的意蘊(yùn)，暫且不論。但從三部小說集(《南北極》《公墓》《白金的女體塑像》)的序言來看，卻對穆時(shí)英的創(chuàng)作造成了不小的影響，在這場論爭中穆時(shí)英的思想沖突開始滋生了。《公墓》的自序只比《南北極》晚了一個(gè)月，但是他回應(yīng)的態(tài)度明顯強(qiáng)硬多了。他疾呼：“說我落伍，說我騎墻，說我紅蘿卜剝了皮，說我什么都可以，至少我可以站在世界的頂上，大聲地喊：‘我是忠實(shí)于自己，也忠實(shí)于人家的人！’忠實(shí)是隨便什么社會的需要的！”[5]233這話明顯是回應(yīng)瞿秋白的《財(cái)神還是反財(cái)神》中對他的批評意見的，他顯然很介意左翼批評家對他作品內(nèi)容的政治誤讀，基于廓清這種扭曲的解讀，他說做“一點(diǎn)短解釋也許是必需的”[5]234。這樣看來，沒有任何作家是可以超然批評之外進(jìn)行創(chuàng)作的。為了回應(yīng)對他的批評，穆時(shí)英第一次在自序里寫了集子中所收錄小說的創(chuàng)作初衷，這與一個(gè)月前《南北極》序言中他所說的“我所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫’的問題”的超然態(tài)度大相徑庭。到了1934年出版的《白金的女體塑像》的序言里，穆時(shí)英則表現(xiàn)出了明顯的虛無主義的頹唐。他在自序這樣寫道：“我是去年突然被扔到鐵軌上……二十三年來的精神上的儲蓄猛地崩潰了下來，失去了一切概念，一切信仰，一切標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)律，價(jià)值全面模糊了起來……”[7]這種內(nèi)在價(jià)值體系的崩潰與他所置身的批評環(huán)境不無關(guān)系，作為一個(gè)無論是年齡還是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，都略顯青澀的文壇新秀，經(jīng)受了這樣激烈的“點(diǎn)評”，顯然他已經(jīng)有些不堪重負(fù)了。

這場涉及形式與內(nèi)容的討論，真正的分歧在于作品應(yīng)表現(xiàn)何種內(nèi)容。由于各陣營所主張的文藝觀相異，具體的“形式”與“內(nèi)容”的所指內(nèi)涵也大相徑庭。左翼理論家認(rèn)為，作品的內(nèi)容應(yīng)該積極反映社會斗爭的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)內(nèi)容首先來自于作家正確的政治觀念?；趯σ陨蠁栴}的廓清，1934年現(xiàn)代派的蘇汶(杜衡)在《現(xiàn)代》上發(fā)表了《沒有內(nèi)容》一文，著重探討了學(xué)界對某些作品進(jìn)行“沒有內(nèi)容”的武斷評論。他認(rèn)為這是一種概念上的混亂造成的一種籠統(tǒng)的批評。作品只有內(nèi)容是什么的問題，而不存在內(nèi)容缺失的問題。批評家應(yīng)具體指出，作者是因?yàn)槭裁丛蛟斐勺髌返闹黝}模糊[8]。從《沒有內(nèi)容》一文來看，蘇汶仍然主張?jiān)诖_定一個(gè)內(nèi)容的前提下，形式的作用應(yīng)然得到凸現(xiàn)，因?yàn)闆]有好的表現(xiàn)形式的運(yùn)用，作品會淪落到主題模糊的境地。作為對這篇文章的回應(yīng)，《每周評論》上刊載了《蘇汶的沒有內(nèi)容》一文，文章認(rèn)為蘇汶對“內(nèi)容”這一概念界定是有缺陷的，內(nèi)容是包含在形式內(nèi)的作品的本質(zhì)[9]。他顯然沒有認(rèn)真讀蘇汶這篇文章，把蘇汶說的“內(nèi)容包含了主題和材料，形式包含了布局和描寫”中的“包含”，錯(cuò)解為“等于”。靜珍再次聲援了蘇汶的主張，他在《新壘》上發(fā)表了名為《也談沒有內(nèi)容》一文，指出正是由于批評者自己腹內(nèi)空空，所以才作出“沒有內(nèi)容”的武斷結(jié)論[10]。這種“沒有內(nèi)容”的評判，在蘇汶看來“往往不是由于對‘內(nèi)容’這東西絕對的無知，便是出于一種對惡意的抹殺的動機(jī)……這二者是終于有一天要被揭破的”[8]。揭破一詞似乎有點(diǎn)言重了，但是此語透露出了杜衡對文壇深深地憂慮。

“形式與內(nèi)容”之爭的背后，是各自的文學(xué)陣營在建構(gòu)一個(gè)文學(xué)形態(tài)的合法權(quán)問題。在某種程度上，這種論爭性的過程表現(xiàn)為文壇話語權(quán)的爭奪。大家都試圖建構(gòu)一個(gè)權(quán)威的話語標(biāo)準(zhǔn)，于是紛紛就合理的內(nèi)容，恰當(dāng)?shù)男问?，以及學(xué)理性的聯(lián)結(jié)二者的關(guān)系展開討論。毋庸置疑，這種討論是建立在各自的文學(xué)集團(tuán)的內(nèi)部主張之上的，而集團(tuán)內(nèi)部話語的封閉和獨(dú)斷卻給創(chuàng)作者帶來了負(fù)面的影響。1935年之后，穆時(shí)英已經(jīng)鮮有新的小說問世，他的消沉，在很大程度上就受害于這種話語爭奪的結(jié)果。

三、藝術(shù)工具論：關(guān)于文學(xué)功能問題的論辯

順承“形式與內(nèi)容的關(guān)系”之爭，批評者目光很自然地聚集在對文學(xué)功能問題的考察上。也就是，選擇這樣的形式與內(nèi)容來組織文學(xué)，意欲將文學(xué)放在什么位置，用于什么目的。而對該問題的追問，就不得不提及30年代復(fù)雜的文化語境，這一語境顯然是和當(dāng)時(shí)民族危亡的政治語境緊密相連的。穆時(shí)英在《我們需要意志與行動》一文中這樣描述30年代的時(shí)局境況：“……普遍于全世界的經(jīng)濟(jì)恐慌把中國也卷了進(jìn)去……天災(zāi)和帝國主義者的直接干涉又使我們遭遇到了空前的民族危機(jī)：在這樣的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，文化不能不呈現(xiàn)著非?；靵y的，萬華撩亂的姿態(tài)?！盵1]49經(jīng)濟(jì)衰退，政局混亂帶來的文化上的無力感，是30年代文人的切身體驗(yàn)。如何在虛無頹唐的亂世開掘出新的生存空間，“文學(xué)何用”的問題顯得最為切要。

以馬列主義為政治信仰的左翼文人，堅(jiān)持藝術(shù)是政治的“留聲機(jī)”的工具論觀點(diǎn)。他們以這樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來考量穆時(shí)英的創(chuàng)作，自然產(chǎn)生出入。當(dāng)然，穆時(shí)英也的確創(chuàng)作了不少具有普羅風(fēng)格的小說，甚至在他的散文中，也表現(xiàn)出了很強(qiáng)的普羅情結(jié)。但他作品中不徹底的革命意識，卻讓左翼文人對他是否具有堅(jiān)定的政治立場表示懷疑。錢杏邨就指出穆時(shí)英不夠正確的意識形態(tài)阻撓了他成為無產(chǎn)階級代言人。在《一九三一年中國文壇的回顧》中，錢杏邨將中國作家分為“革命的和反革命的”，他批評穆時(shí)英的《南北極》中流露出不正確的流氓意識的弊端時(shí)，指出了文學(xué)的功能地位在于“文學(xué)是改造世界強(qiáng)有力的武器”。顯然，穆時(shí)英的創(chuàng)作還不夠合乎左翼的標(biāo)準(zhǔn)，是否能成為革命工作的“留聲機(jī)”還有待討論。

司馬今(瞿秋白)在《財(cái)神還是反財(cái)神》一文中，對穆時(shí)英的感傷主義作了批判，他認(rèn)為，穆時(shí)英這種類似于“紅蘿卜”式的創(chuàng)作對于“寄生蟲的攻擊，暴露，諷刺……只嫌太溫和了，太仁愛了，太‘人道主義’了，這種文藝……常常不是攻擊，而是可憐……而可憐往往會變成羨慕的”[1]414。這樣的創(chuàng)作不僅不能去完成文化革命的任務(wù)，甚至還會衍變成一種有害的思想形態(tài)在青年人中蔓延。瞿秋白認(rèn)為只有符合如下文藝立場的文學(xué)藝術(shù)才是真正的大眾藝術(shù)，即 “文藝——廣泛的說起來——都是煽動和宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠(yuǎn)是，到處是政治的‘留聲機(jī)’”[11]。在這樣觀念的知照下，穆時(shí)英的創(chuàng)作肯定是無法進(jìn)入瞿秋白等左翼文人的法眼的，況且穆時(shí)英明確表明自己的創(chuàng)作只是在進(jìn)行一種技巧形式的探索，他所做的努力與政治革命的相關(guān)度不夠直接。

比照之下，穆時(shí)英和左翼一樣，亦認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是一種有力的武器，只不過他認(rèn)為這一武器并非具有強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)功能，而是能夠產(chǎn)生驅(qū)使人離開生存絕境的巨大動力，從而將“不可能的事情變得可能”。在他看來，人類神圣的權(quán)利就是求生的意志，所以他認(rèn)為藝術(shù)的終極意義是從“人類底神圣的生存意志”出發(fā)。他在與左翼論爭時(shí)坦言：“人類底努力都在向著這個(gè)目標(biāo)進(jìn)行：為了使勝利的把握更確定，他發(fā)明了種種工具來武裝他自己，而藝術(shù)就是這些武器中最重要的一個(gè)?！盵1]224作為武器的藝術(shù)是驅(qū)使人離去生存絕境的有益方式，他甚至將所有的文學(xué)形式都?xì)w結(jié)為“直接間接地以人類的生存斗爭和英雄主義為基調(diào)”[1]61。因此他呼告文學(xué)者們，“把眼光從個(gè)人移到集團(tuán)來，為你們的民族寫一首史詩，吹起戰(zhàn)斗的英雄主義進(jìn)軍號來?！盵1]61

在這種論調(diào)下，他陸續(xù)寫了一系列文章批評那些空談主義的自由主義者和政治意識形態(tài)過強(qiáng)的文人。在這些文章中他明確表達(dá)了他既不喜歡在“混亂的時(shí)代”，“投出懷疑眼光”的“虛無主義”作家，也不認(rèn)可那些“販賣各種主義和運(yùn)動”，在短論里講大道理的所謂“國家的天才”。他以為在這樣混雜的時(shí)代，空喊自由主義口號是無益的，所謂的自由主義者其實(shí)并不懂自由，他們盲目的反對必然與統(tǒng)治，過于絕對和表面地理解了個(gè)人的意志與行動。在他看來只有認(rèn)清“必然”，才能支配“必然”，獲得更高程度的自由。這些文章大都寫成于1935年以后，這時(shí)的穆時(shí)英已經(jīng)開始將文學(xué)作為一種武器，染指于政治了。但有意味的是，他所謂的“必然”到底意指何物？卻是語焉不詳?shù)模灰f如何認(rèn)識和駕馭“必然”。相反，倒是在其作品中多處流露了他面對現(xiàn)實(shí)茫然惶惑的心態(tài)，而蘇汶形容他的“雙重人格”也在他這一時(shí)期的散文中和盤托出。例如他在散文《故鄉(xiāng)雜記》中就這樣記錄了他返鄉(xiāng)時(shí)復(fù)雜的心態(tài)：從一開始面對闊別多年家鄉(xiāng)的熱情與好奇，到他莫名升起的“法國大革命和十月革命”的戰(zhàn)斗意志，緊接著，當(dāng)他看到“雄踞半空”的古剎，又被它與世無爭，不為人所知的氣質(zhì)所吸引。如此搖擺的心態(tài)足以宣示出，藝術(shù)并沒有成為澆鑄他強(qiáng)力意志的武器，他筆下所稱道的“戰(zhàn)斗的英雄主義”，為人類鑄造“金色夢”的狂人，也似乎并不囊括他自己。據(jù)日籍文人松崎啟次回憶，穆時(shí)英就曾思慮過這樣的問題：“在我們的國家，什么時(shí)候能像你們國家一樣，可以靠藝術(shù)來吃飯”[1]456。“吃飯”透露出了30年代包括他在內(nèi)的文人的生存危機(jī)。民族時(shí)局的混亂使得即便如施蟄存這樣的名家，也一樣曾感慨“賣文不易”，生之艱難。因此在這樣的語境中對文學(xué)功能進(jìn)行考辨，某種程度上也是文人在亂世之間尋求身份的依傍。如此普遍的生存性難題，夾雜著時(shí)局的復(fù)雜一度影響了穆時(shí)英對自身價(jià)值的判斷，甚至藝術(shù)創(chuàng)作也因內(nèi)心的焦灼彷徨而陷入了瓶頸，“第一，目前我不知道以什么為主題寫怎樣的小說……我也不會去重慶，像我的同伴們一般高喊抗戰(zhàn)、抗日的口號?？墒菍推骄葒睦碚撐疫€沒搞清楚，總感覺那與藝術(shù)表達(dá)相去甚遠(yuǎn)”[1]456。文學(xué)創(chuàng)作最終也沒能成為救贖他離去生存困境的工具，甚至在選擇時(shí)代話語和被時(shí)代話語選擇的過程中，讓他一度“無飯”可吃。

30年代文壇對于“穆時(shí)英作風(fēng)”的爭論，表面上看，是穆時(shí)英從社會寫實(shí)主義陣營中的“創(chuàng)作尖子”走向了現(xiàn)代主義的先鋒鼓手過程(他從《小說月報(bào)》走向《現(xiàn)代》，創(chuàng)作風(fēng)格也隨之而變)。但實(shí)際上，他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，是他在時(shí)代話語中不斷去尋求認(rèn)同，確立身份的過程。在論爭的過程中，他一方面想要確立文人的獨(dú)立性，保持藝術(shù)審美判斷的自律性；另一方面又總是在找尋庇護(hù)他的“圈子”，不自覺的與“他律性”的話語要素發(fā)生關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，不同的文學(xué)陣營對穆時(shí)英的選擇與揚(yáng)棄，也表現(xiàn)出圈層話語的主體詢喚意識，他們也在通過對“穆時(shí)英作風(fēng)”的甄別，來進(jìn)一步建構(gòu)自己話語的合法性。因之，“穆時(shí)英作風(fēng)之爭”展現(xiàn)了復(fù)雜的時(shí)代語境面貌的同時(shí)，亦透射出文人的價(jià)值選擇。

[1] 穆時(shí)英.穆時(shí)英全集(第三卷)[M]. 北京：北京十月文藝出版社，2008.

[2] 盛明.穆時(shí)英與張?zhí)煲怼獌蓚€(gè)新作家[J].社會與教育，1932， 3(24).

[3] 巴爾.一評穆時(shí)英君的小說——一條生路與一條死路[N].文藝新聞，1932-01-03(4).

[4] 蘇汶.新的公式主義[J].現(xiàn)代，1933，4(1).

[5] 穆時(shí)英.穆時(shí)英全集(第一卷)[M].北京：北京十月文藝出版社，2008.

[6] 榮楨.穆時(shí)英作風(fēng)[J].新壘，1934，4(2)：4-5.

[7] 穆時(shí)英.白金的女體塑像自序[M]∥穆時(shí)英全集(第二卷).北京：北京十月文藝出版社，2008:3.

[8] 蘇汶.文藝獨(dú)白:“沒有內(nèi)容”[J].現(xiàn)代， 1934，5(3)：382-384.

[9] 蘇汶的沒有內(nèi)容[J].每周評論，1934(136).

[10] 靜珍.也談沒有內(nèi)容[J].新壘，1934，4(2)：6-7.

[11] 易嘉(瞿秋白).文藝的自由和文學(xué)家的不自由[J].現(xiàn)代，1932，1(6).

責(zé)任編輯：畢 曼

2016-10-09

國家社科基金項(xiàng)目“跨文化語境與20世紀(jì)中國文學(xué)批評的轉(zhuǎn)型”(項(xiàng)目編號：12BZW018) 。

王蓓，女，湖北黃岡人，博士研究生，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論與批評方法。

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