廣子

像許多功成名就的作家一樣，娜仁高娃也有獨屬于她的寫作場域———那是她的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)荒蕪的茅草地、戈壁灘、沙窩子和突然開口說話的石頭……

這些還遠不能滿足讀者的胃口和好奇心。正如佩德羅·巴拉莫的亡靈需要胡安·魯爾福的逼真語境和氛圍，馬爾克斯的魔幻需要一塊土耳其飛毯、天空中舞蹈的大象、煉金術(shù)士、必須變回嬰兒任人擺弄的玩偶烏爾蘇拉以及布恩迪亞家族無處不在的神，而布爾加科夫的大師需要一個魔鬼沃蘭德和他的黑貓……對于娜仁高娃來說，則需要一個特殊的符號，以使她的小說敘事顯得與眾不同，她寫作的意義得以確立。

這個特殊的符號，或者稱之為文本形象，當(dāng)它足以引起我們的注意時才具有批評的價值。換句話說，只有這個符號的象征意旨和重要性成為我們辨認一個作家的必要條件時，批評才不至于顯得荒謬。

在娜仁高娃的小說里，這個特殊的符號就是阿拉姆斯。

拋開綜合能力的考量，通常我們會把發(fā)現(xiàn)、發(fā)明或命名的能力視為衡量一個作家是否足夠優(yōu)異的先決條件。長期觀察娜仁高娃的小說，跡象其實很明顯，阿拉姆斯這一文本形象或敘事符號早在她的《雌性的原野》里就已經(jīng)出場了，此后不斷在她虛構(gòu)的故事里隱現(xiàn)。直到娜仁高娃將她這部最新的中篇《他的風(fēng)，他的獄》最終修訂為《阿拉姆斯》，導(dǎo)致我想當(dāng)然地把這看作是作家對其敘事的自覺與自信。

盡管魔幻色彩鮮明，娜仁高娃仍是一位現(xiàn)實主義寫作者。我無意對現(xiàn)實主義寫作本身加以褒貶，但當(dāng)?shù)默F(xiàn)實主義作品的確糟糕透頂，作家們幾乎已趴在地上寫作。想要“離地三尺”，除了良好的想象力，還需借助某種神秘的力量。對于莫言意味著轉(zhuǎn)世的大頭嬰兒、一只毫無由來的紅狐貍，在娜仁高娃這里則只能是一個半人半獸、半神半妖的阿拉姆斯。

《阿拉姆斯》的故事既迷人又不乏新意，充分佐證了娜仁高娃開始真正具備敘事的自覺與自信。生成小說背景的沙窩子在牧民散居的庫布其沙漠地帶本是平常景象，但在城市化的今天卻顯得古老而陌生；挖甘草就是挖自己的人生，不算什么稀奇；一筆蕩過的殺人事件和可以預(yù)見的未來也都在套路之中。小說的神奇之處在于女主人公脫胎換骨的細節(jié)和阿拉姆斯的最后現(xiàn)身。瘋癲姑娘阿嘎爾的重生與涅槃純屬偶然，符合女性愛美的天然邏輯，但同時必然出自根敦沉默和卑微的愛。這是小說最為動人的地方，娜仁高娃在這里展示出奢華的想象和細節(jié)創(chuàng)造力。如此詩意的敘事在現(xiàn)代小說中不屬鮮見，但在此處恰如其分，美和無知、善與邪惡爆發(fā)出強力的詩性表達。這也不禁使我想起米蘭·昆德拉曾指出：“卡夫卡之后，小說開始朝詩的方向改造自己?！?/p>

作為娜仁高娃首篇以阿拉姆斯直接命題的小說，僅在結(jié)尾出現(xiàn)也不足為怪。表面看，阿拉姆斯與這篇小說貌似沒有必然的關(guān)聯(lián)，即便在結(jié)尾處也幾乎未著筆墨，但這卻是阿拉姆斯喻體在娜仁高娃小說中最重要的一次登場。正是阿拉姆斯的這次強行顯現(xiàn)，使小說中人性的博弈、美的破滅和愛的絕望以及敘述者內(nèi)心深處的呼喚得到有力的釋放，在文本內(nèi)部形成激烈的回音。

在短篇《蒼青色長角羊》的后半部分，敘述主體的突兀轉(zhuǎn)換，讓我感到一些不適。我相信以娜仁高娃的能力，她完全可以有更多但未必更恰當(dāng)?shù)倪x擇和處理方式。允許阿拉姆斯以一只羊的具體形象由中途介入、干預(yù)文本，在客觀敘事上可能缺乏可信度和說服力，但從敘述者的角度講也無可非議。稍加推斷就不難得出，“我”即“伊瑪呼”（羊兒）與阿拉姆斯在小說里實則共用的是一個原身，或互為替身———一個死去預(yù)示另一個誕生，這也符合悲劇或荒誕敘事的審美法則。

現(xiàn)在有必要來談?wù)劙⒗匪沽?。?jù)源自外蒙古的民間傳說，阿拉姆斯是一個非人非畜的妖怪，其上臂拖地，渾身長毛，胸前有雙乳，垂至肚臍眼，渾身毛色呈煙灰色，來去如風(fēng)。這個故事在內(nèi)蒙古西部蒙古族中也偶有流傳，其雌雄同體，既食人畜，也會與人畜交媾，十分令人恐怖，常在邪惡與災(zāi)難后現(xiàn)身。

值得稱贊的是，在小說里娜仁高娃無疑拓展、豐富了阿拉姆斯神性的一面。從《雌性的原野》到《阿拉姆斯》《蒼青色長角羊》，代表娜仁高娃標(biāo)志性的敘事符號，阿拉姆斯幾乎都是在邪惡、破壞、憤怒和絕望之際出現(xiàn)，但作家意圖分明的在過濾、剔除它的恐怖寓意，代入更多警示、喚醒和拯救成分的勸誡，并暗含著未知與希望?？梢哉f，在娜仁高娃的小說里，阿拉姆斯已成為絕望和希望的共同化身，負責(zé)承載她的敘事使命。

但與神性寫作無關(guān)，無論是探討人性的異化還是批判生態(tài)環(huán)境的惡化，娜仁高娃書寫的始終是現(xiàn)實世界與生存的荒誕。為了避免現(xiàn)實批判所帶來的尷尬與困擾，也出于文本的吁求、敘述的便捷，以區(qū)別于其他現(xiàn)實主義寫作，建立自我的虛構(gòu)體系和審美特征，娜仁高娃亟需一個神來代言，這個神首要具有合法性，獲得族群的文化和心理認同，而既有之神存在諸多忌諱，直到找到阿拉姆斯。問題是阿拉姆斯不是神，更非元神。在作家一生面臨的無盡考驗中，編造、杜撰、指鹿為馬、暗度陳倉的才能屬于天賦特權(quán)。娜仁高娃發(fā)現(xiàn)了阿拉姆斯，她要做的是化妖為神———不斷賦予阿拉姆斯神性，因為神（哪怕是偽神）具有天然的話語權(quán)。

且不論阿拉姆斯最初進入娜仁高娃的小說是否屬于偶然的寫作事件，但它的符號意義目前已然塑造成型，這就等于娜仁高娃掌握了一個獨門秘籍，為她的文本起到了配重的效能，用來平衡現(xiàn)實和荒誕、虛構(gòu)與想象，調(diào)和敘事的沖突，甚至詭異的模糊主題制造的麻煩，不經(jīng)意地到達阿特伍德洞悉的“冥界守護著秘密”。而在人間，阿拉姆斯就是秘密本身。

另外，要特別指出娜仁高娃的地域性寫作特征，囿于本文所限不及展開細說。一句話概括，就是“所有創(chuàng)造性的藝術(shù)必須源于某一塊特定的土壤，閃爍著地方的精靈”。

在一篇關(guān)涉童年和故鄉(xiāng)情結(jié)的創(chuàng)作談中，娜仁高娃曾小心翼翼袒露她寫作的一個原型符號“生根的石頭”，像阿拉姆斯一樣，這塊“石頭”多次出現(xiàn)在她的小說里，有一篇干脆就叫《背石頭的女人》。如果是說那些笨拙的、粗糙的“石頭”、荒漠戈壁、河灘地、草甸子和沙窩子讓娜仁高娃生根、扎根于她的敘事，那么正是一次次復(fù)活的阿拉姆斯使娜仁高娃尋找并回到她失聯(lián)已久的精神原鄉(xiāng)、生命基因、族群記憶和心靈史。