曾 科

(深圳博物館 深圳改革開放史研究中心，廣東 深圳 518026)

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”：關(guān)山月研究之回顧與展望

曾 科

(深圳博物館 深圳改革開放史研究中心，廣東 深圳 518026)

關(guān)山月在其漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，以國(guó)畫創(chuàng)作的方式參與了各個(gè)歷史時(shí)期的重大歷史事件。學(xué)術(shù)界圍繞關(guān)山月抗戰(zhàn)時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)、新中國(guó)成立初期對(duì)中國(guó)畫的改造以及50至60年代的旅歐寫生等重要問(wèn)題進(jìn)行了深入研究，取得了較為豐富的成果。今后的研究在史料范圍、改革開放新時(shí)期關(guān)山月的藝術(shù)活動(dòng)等方面有望取得新的突破。

關(guān)山月；嶺南畫派；中國(guó)畫革新；美術(shù)史

關(guān)山月(1912—2000)，廣東陽(yáng)江人，20世紀(jì)享有盛譽(yù)的國(guó)畫大師，嶺南畫派第二代重要代表人物。關(guān)山月秉承嶺南畫派所倡導(dǎo)的藝術(shù)變革精神，熱切關(guān)懷時(shí)代，緊密貼近生活，其所提出的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)理念，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫壇影響深遠(yuǎn)。對(duì)于這樣一位現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師，學(xué)術(shù)界早已跳出單純的藝術(shù)視角，不僅僅局限于研究關(guān)山月繪畫的形式特點(diǎn)與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，而是廣泛探討關(guān)山月藝術(shù)與時(shí)代、社會(huì)以及政治之間的互動(dòng)關(guān)系。據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)，自2000年關(guān)山月逝世以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)于關(guān)山月的研究不斷升溫，先后出版了2本研究文集、4篇碩士論文以及多篇期刊論文。對(duì)相關(guān)研究進(jìn)行學(xué)術(shù)史的梳理與展望，對(duì)于推動(dòng)關(guān)山月研究是十分有必要的。

一、 抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)山月的藝術(shù)活動(dòng)

關(guān)山月于1936年跟隨嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父學(xué)畫，于1940年在澳門舉辦“抗戰(zhàn)畫展”，以民族藝術(shù)向世界控訴日軍的暴行和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，得到社會(huì)各界的贊賞，在民國(guó)畫壇初露頭角。其后關(guān)山月行萬(wàn)里路，輾轉(zhuǎn)桂林、貴陽(yáng)、青城、峨眉山，并沿河西走廊到敦煌觀摩古代佛教藝術(shù)，沿途展開畫卷對(duì)景寫生，眼界大開，藝術(shù)造詣漸臻佳境。

劉文東《試論嶺南畫派在山水畫上的探索》以關(guān)山月表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的“抗戰(zhàn)畫”為研究對(duì)象，認(rèn)為這批作品在創(chuàng)作理念上沿襲了高劍父所提倡的寫實(shí)主義創(chuàng)作原則，在創(chuàng)作技巧上承接了高劍父放筆直取的沒(méi)骨技法，整體畫面充滿一種動(dòng)蕩不安的氣氛，可謂以藝術(shù)介入社會(huì)并獲得成功的典范[1]182-205。關(guān)堅(jiān)《平生塞北江南——寫生與關(guān)山月的藝術(shù)創(chuàng)作》研究了寫生這一創(chuàng)作形式對(duì)于關(guān)山月藝術(shù)風(fēng)格形成的重要意義，認(rèn)為寫生實(shí)踐推動(dòng)了關(guān)山月的創(chuàng)作理念由折中主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變[2]。關(guān)堅(jiān)、賴志強(qiáng)《萬(wàn)里都經(jīng)腳底行——關(guān)山月的速寫藝術(shù)》認(rèn)為，戰(zhàn)時(shí)寫生經(jīng)歷一方面使關(guān)山月開始褪去高劍父的技法影子，從而形成了自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言風(fēng)格；另一方面，以現(xiàn)實(shí)視覺(jué)入畫也為關(guān)山月后來(lái)接受中共文藝方針做了重要鋪墊[3]。殷雙喜、曾小鳳《藝術(shù)與救國(guó)——嶺南畫派的“抗戰(zhàn)畫”及20世紀(jì)中國(guó)畫的革新轉(zhuǎn)型》比較分析了關(guān)山月、高劍父等嶺南畫派主要人物在“抗戰(zhàn)畫”創(chuàng)作風(fēng)格上的差異，如高劍父以隱喻和象征的方式來(lái)寄寓對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，關(guān)山月則以寫生的方式來(lái)真實(shí)地記錄戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷[4]。

陳湘波《關(guān)山月敦煌臨畫研究》以關(guān)山月敦煌之行的歷史背景為主線，細(xì)致考察了關(guān)山月敦煌臨摹作品的藝術(shù)特點(diǎn)，指出關(guān)山月是通過(guò)宣紙、毛筆、墨和顏料等現(xiàn)代美術(shù)工具以及現(xiàn)代中國(guó)寫意畫的技法、采用對(duì)臨的方法來(lái)臨摹敦煌壁畫的[1]68-80。王嘉《模仿與創(chuàng)作的雙重文本——關(guān)山月臨摹敦煌壁畫新讀》主要分析了敦煌臨摹對(duì)于關(guān)山月藝術(shù)生涯的重要意義，即促進(jìn)了關(guān)山月對(duì)線性語(yǔ)言的探索和運(yùn)用、對(duì)人物姿態(tài)的觀察和表現(xiàn)以及對(duì)人物組合關(guān)系的處理技巧[1]138-166。陳俊宇《尋新起古今波瀾——關(guān)山月臨摹敦煌壁畫工作的意義初探》從20世紀(jì)初敦煌學(xué)興起的歷史文化意義入手，認(rèn)為關(guān)山月從敦煌實(shí)地考察中認(rèn)識(shí)到敦煌藝術(shù)的偉大成就在于文化改良，異質(zhì)文化經(jīng)過(guò)借鑒改造之后，就成了我們自己民族的東西，這為關(guān)山月一直所信奉的嶺南畫派“折中主義”提供了合理化的歷史根據(jù)[1]242-252。魯珊《切欲師承化古人——關(guān)山月敦煌臨摹對(duì)其南洋寫生的影響》側(cè)重研究了關(guān)山月敦煌臨摹對(duì)其日后南洋寫生的影響，認(rèn)為關(guān)山月的南洋寫生作品在色彩、線條、題材、人物形態(tài)等方面都帶有敦煌臨畫的烙印[5]。吳洪亮《漫道尋真——龐熏琹、吳作人、孫宗慰、關(guān)山月20世紀(jì)30、40年代西南、西北寫生及其創(chuàng)作》指出，民族學(xué)、人類學(xué)等新興學(xué)科的興起以及抗戰(zhàn)爆發(fā)中國(guó)高校的內(nèi)遷，使得戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)家們赴邊疆實(shí)地考察蔚為熱潮，并分析比較了關(guān)山月、吳作人、孫宗慰、龐熏琹等四位畫家西部寫生期間的交往、切磋及其藝術(shù)上的差異[6]。

二、 關(guān)山月與新中國(guó)成立初期的中國(guó)畫改造

新中國(guó)成立初期，新生的革命政權(quán)對(duì)包括中國(guó)畫在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式進(jìn)行了改造。陳瑞林《在時(shí)代的激流中——關(guān)山月歐洲寫生與人民共和國(guó)初期的藝術(shù)》從國(guó)家政權(quán)改造舊文藝的政治背景入手，細(xì)致考察了關(guān)山月新中國(guó)成立后新的藝術(shù)風(fēng)格的形成與國(guó)家意識(shí)形態(tài)之間的互動(dòng)，認(rèn)為關(guān)山月積極接受毛澤東文藝思想和中共文藝政策，其先后創(chuàng)作的《新開發(fā)的公路》、《山村躍進(jìn)圖》、《江山如此多嬌》等作品是新中國(guó)美術(shù)主流的重要組成部分[7]238-259。張曼華《論關(guān)山月中國(guó)畫創(chuàng)作與教學(xué)的發(fā)展觀》指出，在中國(guó)畫改造問(wèn)題上，關(guān)山月對(duì)“用西洋畫改造中國(guó)畫”的方法提出質(zhì)疑，而堅(jiān)持以中國(guó)畫傳統(tǒng)的白描為基礎(chǔ)，吸收西洋素描中線描一派的優(yōu)長(zhǎng)，建立與中國(guó)畫系教學(xué)全程相適應(yīng)的中國(guó)畫素描基礎(chǔ)課，培養(yǎng)了大批中國(guó)畫人才，積極有效地推動(dòng)了嶺南畫派的發(fā)展[8]。陳俊宇《適我無(wú)非新——試論關(guān)山月20世紀(jì)50年代寫生歷程》以1950年代初美術(shù)界“國(guó)畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問(wèn)題”的論辯為重要思想背景，探討關(guān)山月“新寫實(shí)主義”寫生風(fēng)格的形成過(guò)程[9]。

關(guān)山月在1949年新中國(guó)成立前后創(chuàng)作的《蝦球傳·山長(zhǎng)水遠(yuǎn)》等三套連環(huán)畫，是其改造中國(guó)畫的重要實(shí)踐。古秀玲《由〈蝦球傳〉試論關(guān)山月1949年香港藝術(shù)活動(dòng)》以豐富的史料為基礎(chǔ)再現(xiàn)了關(guān)山月1949年6月在香港創(chuàng)作《蝦球傳》的心路歷程，并以確鑿的證據(jù)向?qū)W術(shù)界證實(shí)了關(guān)山月在旅港期間就閱讀到了毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，這為解讀新中國(guó)成立后關(guān)山月主動(dòng)接受中共文藝政策提供了有力的依據(jù)[10]。陳湘波《關(guān)山月早期連環(huán)畫〈蝦球傳·山長(zhǎng)水遠(yuǎn)〉研究》從《蝦球傳·山長(zhǎng)水遠(yuǎn)》的創(chuàng)作背景入手，指出這部連環(huán)畫的整體畫面浸透著苦澀深沉的憂患意識(shí)，它勾畫出新中國(guó)成立前夜粵港社會(huì)的景象，反映出當(dāng)時(shí)民眾的現(xiàn)實(shí)生活，具有濃厚的粵港地方特色[1]111-120。謝志高《讀關(guān)山月連環(huán)畫〈蝦球傳〉有感》認(rèn)為關(guān)山月在《蝦球傳·山長(zhǎng)水遠(yuǎn)》中運(yùn)用中國(guó)畫傳統(tǒng)的白描手法，以剛勁有力、簡(jiǎn)練明快的線條，準(zhǔn)確生動(dòng)地勾畫出故事中的人物形象，富有濃郁的地方色彩和生活氣息；強(qiáng)調(diào)關(guān)山月之所以以飽滿的藝術(shù)熱情投入到連環(huán)畫的創(chuàng)作中，是與關(guān)山月始終把政治理想、社會(huì)責(zé)任放在首位，以自己的畫筆為政治服務(wù)的人生態(tài)度分不開的[1]121-125。

為謳歌祖國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就，關(guān)山月于上世紀(jì)50至60年代相繼創(chuàng)作了一批展現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)成果的中國(guó)畫。李偉銘《紅色經(jīng)典：現(xiàn)代中國(guó)畫中的毛澤東詩(shī)詞及“革命圣地”——以關(guān)山月的作品為中心》指出，關(guān)山月的《報(bào)春圖》、《大井毛主席故居》等作品開創(chuàng)了以中國(guó)畫的藝術(shù)形式來(lái)描繪毛澤東詩(shī)詞和革命圣地意境的藝術(shù)先河，是50年代共產(chǎn)主義思想教育運(yùn)動(dòng)的重要組成部分[1]10-25。陳湘波《待細(xì)把江山圖畫——20世紀(jì)50至60年代中期關(guān)山月建設(shè)主題中國(guó)畫略述》指出關(guān)山月建設(shè)主題中國(guó)畫可以分為三類：一是表現(xiàn)建設(shè)事業(yè)的實(shí)景寫生；二是在寫生的基礎(chǔ)上加以整理創(chuàng)作的主題性中國(guó)畫；三是關(guān)山月參與的一些表現(xiàn)建設(shè)主題的合作畫創(chuàng)作。文章認(rèn)為關(guān)山月的畫作不僅把握了新主題與創(chuàng)作的關(guān)系，而且磨合了傳統(tǒng)筆墨與新的主題中的一些視覺(jué)符號(hào)的關(guān)系，從而從觀念到形式上確立了一整套社會(huì)主義美術(shù)的新圖式[1]55-67。陳俊宇《東風(fēng)動(dòng)百物，勝境即中華——試論建國(guó)初關(guān)山月藝術(shù)歷程解讀之一》指出，新中國(guó)成立初期的中國(guó)畫改造實(shí)質(zhì)上是為適應(yīng)民族國(guó)家的建構(gòu)要求而對(duì)文化理念體系作出的重整，而關(guān)山月敏銳地在現(xiàn)代中國(guó)的政治言說(shuō)中汲取了藝術(shù)精神現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的動(dòng)力，其所創(chuàng)作的《新開發(fā)的公路》、《山村躍進(jìn)圖》成功展現(xiàn)了新的人文理想和現(xiàn)代性敘事[1]220-232。譚慧《變化縱橫出新意，剪裁千古獻(xiàn)當(dāng)今——從〈井岡山〉圖式試探關(guān)氏藝術(shù)風(fēng)格的變化》對(duì)關(guān)山月1962年井岡山寫生作品進(jìn)行了藝術(shù)分析，認(rèn)為這批作品依然遵循著中國(guó)畫創(chuàng)作的筆墨章法，筆墨處理渾然天成，氣勢(shì)開闔有度，極富溫潤(rùn)雋永的人文氣息和生趣盎然的質(zhì)樸情感[1]167-171。劉文東《試論嶺南畫派在山水畫上的探索》細(xì)致分析了關(guān)山月在運(yùn)用中國(guó)畫“舊形式”表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)“新內(nèi)容”方面所作出的藝術(shù)調(diào)整與突破，展現(xiàn)了關(guān)山月孜孜不倦的藝術(shù)追求與永不枯竭的創(chuàng)作活力[1]182-205。1961年，為展現(xiàn)東北三省熱火朝天的工業(yè)建設(shè)場(chǎng)景，中央政府安排關(guān)山月和傅抱石赴東北寫生。萬(wàn)新華《關(guān)山月東北寫生之考察》認(rèn)為，關(guān)山月的創(chuàng)作熱情在東北寫生中得以極大地發(fā)揮出來(lái)，他嫻熟利用多種技法，將山水實(shí)景與社會(huì)主義建設(shè)場(chǎng)面有機(jī)結(jié)合，又由于與傅抱石一路同行，相互切磋，其中國(guó)畫藝術(shù)得到進(jìn)一步升華[11]。丁瀾翔《人民的風(fēng)景——20世紀(jì)50年代關(guān)山月與北京地區(qū)畫家藝術(shù)中的首都及其視覺(jué)性》從藝術(shù)社會(huì)史的角度考察了關(guān)山月北京寫生的視覺(jué)性，認(rèn)為關(guān)山月的北京寫生不僅展現(xiàn)了50年代北京工人階級(jí)市民生活的客觀形式，還通過(guò)新的空間構(gòu)造方式反映了一種新的藝術(shù)觀念——將繪畫當(dāng)作是連接工人階級(jí)視覺(jué)感受力與人民風(fēng)景的政治性領(lǐng)域[12]。

《江山如此多嬌》是關(guān)山月和傅抱石于1959年在人民大會(huì)堂聯(lián)袂創(chuàng)作完成的巨幅山水畫，是關(guān)山月最為膾炙人口的代表作之一。陳俊宇《江山如此多嬌——試論關(guān)山月早年山水畫藝術(shù)的發(fā)展趨向》考察了《江山如此多嬌》的創(chuàng)作過(guò)程，認(rèn)為關(guān)山月早年積極出世的藝術(shù)理念及其較為廣泛的社會(huì)知名度，為其新中國(guó)成立后獲得繪制《江山如此多嬌》的重要任務(wù)打下了伏筆；而《江山如此多嬌》的巨大成功之處在于，它不但表現(xiàn)出崇高的革命激情以及中國(guó)山水畫特有的蒼茫宇宙感，還不動(dòng)聲色地包孕了現(xiàn)代中國(guó)新型的人文地理觀念，即以傳統(tǒng)山水畫的形式感性地表達(dá)大中華主權(quán)國(guó)家的地域風(fēng)貌[1]233-241。

三、50至60年代關(guān)山月的旅歐寫生

50至60年代，出于文化外交的目的，一批藝術(shù)家開始在中央政府的安排下出國(guó)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與文化交流，其中關(guān)山月先后赴波蘭、蘇聯(lián)、法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)和瑞士寫生，創(chuàng)作出了《革但尼港》、《斯大林諾所見》、《塞納河畔》等100多幅作品。潘耀昌《淺議關(guān)山月的波蘭之行》從建國(guó)初期中國(guó)畫從彩墨畫到水彩畫的轉(zhuǎn)型入手，細(xì)致考察了關(guān)山月波蘭寫生作品的藝術(shù)風(fēng)格，認(rèn)為這些作品“既借鑒水彩畫的簡(jiǎn)捷明快，又保持中國(guó)畫的基本特性，特別是意筆寫生的特性”[7]234-237。莊程恒《異域行蹤與友邦風(fēng)貌——關(guān)山月的波蘭寫生及相關(guān)問(wèn)題研究》細(xì)致排列了關(guān)山月波蘭寫生畫中題跋所涉及的具體地名和時(shí)間次序，認(rèn)為關(guān)山月的波蘭寫生作品不僅具有中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的紀(jì)游性質(zhì)，而且折射出身負(fù)特殊使命的中國(guó)畫家對(duì)社會(huì)主義陣營(yíng)“兄弟”國(guó)家理想圖景的憧憬，因而具有藝術(shù)與文化交流、文化外交史上的多重意義[7]281-289。莊程恒《新中國(guó)畫家筆下的異域與友邦——關(guān)山月波蘭寫生系列作品回顧》對(duì)關(guān)山月的波蘭寫生作品進(jìn)行了主題分類和藝術(shù)史分析，認(rèn)為這批作品真實(shí)再現(xiàn)了異域特定歷史時(shí)期的風(fēng)土人情，同時(shí)也可見關(guān)山月對(duì)原有表現(xiàn)技巧的重大突破及其對(duì)如何用中國(guó)畫的語(yǔ)言表現(xiàn)國(guó)外風(fēng)景的思考與實(shí)踐[13]。陳瀅、吳冰麗《時(shí)代·激情·創(chuàng)新——關(guān)山月旅歐寫生探析》指出，關(guān)山月的旅歐寫生作品主要包括城鎮(zhèn)風(fēng)光、工業(yè)生產(chǎn)場(chǎng)景、山川風(fēng)光和人物等四種類型，其中尤以城鎮(zhèn)風(fēng)光和工業(yè)生產(chǎn)場(chǎng)景最具特色，既反映出關(guān)山月對(duì)東歐社會(huì)主義新生活的熱切向往，又表現(xiàn)出關(guān)山月在繪畫題材與形式語(yǔ)言方面的拓展創(chuàng)新[7]260-270。楊惠東《寫生與師造化——不同視角之下的異域表現(xiàn)及當(dāng)代思考》比較分析了關(guān)山月等大陸畫家與張大千等海外畫家在異域?qū)懮憩F(xiàn)手法方面的區(qū)別：前者注重寫生的現(xiàn)場(chǎng)感，后者毫無(wú)域外風(fēng)光的現(xiàn)場(chǎng)感。究其原因在于大陸畫家經(jīng)歷了“中國(guó)畫改造”運(yùn)動(dòng)的洗禮，大多接受了西畫的方法直接對(duì)景寫生，追求真實(shí)準(zhǔn)確反映對(duì)象以及捕捉即時(shí)性的視覺(jué)效果[7]164-170。陳俊宇《試論現(xiàn)代主義影響下的中國(guó)畫變革——以關(guān)山月國(guó)外寫生為中心》選取關(guān)山月的國(guó)外寫生為切入點(diǎn)來(lái)探討現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)畫發(fā)展的影響，認(rèn)為20世紀(jì)大部分國(guó)畫家對(duì)西方現(xiàn)代主義的認(rèn)知是一種“間接的經(jīng)驗(yàn)”而非“直接的引入”，這種互動(dòng)模式讓東西方藝術(shù)界保持了一種遠(yuǎn)距離的“想象”空間[7]271-280。

四、 研究展望

綜上所述，目前學(xué)術(shù)界已將關(guān)山月藝術(shù)置于20世紀(jì)中國(guó)政治、社會(huì)發(fā)展這一宏觀歷史框架之中加以考察，涉及到了抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)山月的藝術(shù)活動(dòng)、新中國(guó)成立初期關(guān)山月與中國(guó)畫的改造以及50至60年代關(guān)山月的旅歐寫生活動(dòng)，其中李偉銘和陳湘波對(duì)關(guān)山月建設(shè)主題中國(guó)畫的研究、陳俊宇對(duì)關(guān)山月與中國(guó)畫改造的研究、丁瀾翔對(duì)關(guān)山月寫生作品的藝術(shù)社會(huì)史分析，集中代表了新的研究動(dòng)態(tài)。然而，對(duì)于這樣一位承前啟后、緊跟時(shí)代的美術(shù)大師，當(dāng)下學(xué)術(shù)界對(duì)他的研究還是很不夠的，尚有一些問(wèn)題值得關(guān)注。

在史料方面，關(guān)山月生前留有一些書信、書法、詩(shī)聯(lián)和剪報(bào)等資料，進(jìn)入80年代后曾多次接受媒體采訪，留下大量訪談和錄像資料，這些資料對(duì)于解讀關(guān)山月的藝術(shù)生命是十分有益的，惜未受到研究者的重視。

在研究時(shí)段方面，關(guān)山月的藝術(shù)生涯豐富而漫長(zhǎng)，經(jīng)歷了中國(guó)近現(xiàn)代、當(dāng)代等多個(gè)歷史時(shí)期。相關(guān)研究已經(jīng)涵蓋關(guān)山月與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)成立初期的文藝改造、50至60年代的文化外交等重大歷史事件，然而對(duì)于關(guān)山月在改革開放新時(shí)期與時(shí)代、社會(huì)以及政治之間的互動(dòng)少有論及?！拔母铩币院蟮奈乃囁枷牒驼邽楫嫾业膫€(gè)人創(chuàng)作提供了更為寬松自由的環(huán)境，關(guān)山月的中國(guó)畫創(chuàng)作在改革開放新時(shí)期發(fā)展出哪些新的風(fēng)格與新的特點(diǎn)？是如何服務(wù)于新時(shí)期社會(huì)主義精神文明建設(shè)的？關(guān)山月應(yīng)邀赴美、日等國(guó)舉辦畫展和講學(xué)具有何種文化外交史上的重要意義？這些都是值得認(rèn)真探討的重大問(wèn)題。

[1] 陳湘波.時(shí)代經(jīng)典：關(guān)山月與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究文集[G].南寧：廣西美術(shù)出版社，2009.

[2] 關(guān)堅(jiān).平生塞北江南——寫生與關(guān)山月的藝術(shù)創(chuàng)作[J].美術(shù)，2013(6)：113-115.

[3] 關(guān)堅(jiān)，賴志強(qiáng).萬(wàn)里都經(jīng)腳底行——關(guān)山月的速寫藝術(shù)[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2012(6)：24-27.

[4] 殷雙喜，曾小鳳.藝術(shù)與救國(guó)——嶺南畫派的“抗戰(zhàn)畫”及20世紀(jì)中國(guó)畫的革新轉(zhuǎn)型[C]//陳湘波，李一.關(guān)山月與二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù):紀(jì)念關(guān)山月誕辰100周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)文集.南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：45.

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[責(zé)任編輯 文 俊]

2016-10-18

曾 科(1985—)，男，湖南常德人，博士，館員，主要從事中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究。

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1009-1513(2017)02-0038-04