杜寅寅

(廣東外語外貿(mào)大學(xué)，廣東廣州 510000)

西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）是繼艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）和伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop）之后又一位重要的美國女詩人，1963年她最后一次自殺成功時，年僅31歲。這位頗受爭議的女詩人因其富于激情和創(chuàng)造力的重要詩篇留名于世。生前，普拉斯只出版過兩本著作，一是詩集《巨人及其他詩歌》（The Colossus and Other Poems），另外出版了自傳體長篇小說《鐘形罩》（The Bell Jar，中文譯本今年由譯林出版社出版）。去世后，她的丈夫特德·休斯（Ted Hughes）編選了幾部普拉斯詩集，奠定了普拉斯作為一名重要詩人的地位，其中包括《愛麗爾》（Ariel）、《渡湖》（Crossing Waters）、《冬樹》（Winter Trees）以及《普拉斯詩全集》（The Collected Poems），后者于1981年獲得普利策獎 。

在西爾維婭·普拉斯的詩歌中，詩人對于寫作的焦慮不僅僅跟要寫什么有緊密的關(guān)系，更和她對于如何把女人、妻子、母親和女性作家這幾者的關(guān)系協(xié)調(diào)好有直接聯(lián)系。在桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古巴（Susan Gubar）合著的《閣樓上的瘋女人》（The Madwoman in the Attic）中，作者對于像普拉斯一樣的女性懷有的“作家身份焦慮”進行了分析[1]。她們認為，女性作家生活在男權(quán)社會的壓抑下，形成作家的內(nèi)心沖突和女性作者身份的焦慮。作為一名女詩人，以普拉斯的案例為出發(fā)點，眾多的女性主義理論家和批評家對于女性所受的壓迫進行了具有否定釋義的各種分析，讓后人了解當(dāng)時女性所處的地位是多么的不利和消極；而在現(xiàn)當(dāng)代女性作家和女性主義批評家的筆下，像“自由”、“逃離”、“重寫”、“重新創(chuàng)造”以及“重新定位身份”這樣的詞層出不窮，也象征著女性的地位包括女性作家的地位已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。而這些變化和歷史進程好像很難直接同普拉斯聯(lián)系上，她在人們的記憶中始終無法逃脫悲劇命運，由于無法協(xié)調(diào)女性作家和女性在家庭中的傳統(tǒng)身份，普拉斯最終選擇自殺。本文作者認為，在普拉斯的詩歌中，詩人運用了各種積極和特意的技巧和策略來逃脫前面所提到的女性“作家身份的焦慮”；普拉斯通過對女性身體的重現(xiàn),在她的詩歌中展現(xiàn)了一個多元化的自我，也呈現(xiàn)了她艱難地探索自我的性別書寫歷程。

西蘇（Hélène Cixous）在《美杜莎的笑聲》（“The Laugh of the Medusa”）中說，女性始終處于被壓制的地位，她們的一切正常生理心理能力、一切應(yīng)有的權(quán)利都被壓抑或剝奪了，她們被迫保持沉默。而女性的身體長期以來被男性描述、注視和封鎖。在西蘇看來，女性寫作的意義能夠解放被束縛和壓抑的女性身體，“通過寫她自己，婦女將返回到自己的身體”，而獲得自由和解放了的女性身體無疑會使女性釋放和發(fā)揮無限的潛能和力量[2]。

普拉斯的詩歌經(jīng)常呈現(xiàn)不同的女性身體形象來試圖打破菲勒斯語言秩序描寫的女性身體形象。但是，她的這些嘗試并非在尋求一個解決矛盾的方法，而是在質(zhì)疑這種矛盾的關(guān)系（即男性所描述和注視的那些消極的女性身體形象和相對更積極的女性身體形象之間的矛盾關(guān)系）。如果把普拉斯詩歌中的女性身體的重現(xiàn)做一個軌跡記錄，我們會發(fā)現(xiàn)，有些詩歌中重現(xiàn)的女性身體形象是相對消極的，例如：她描述對于自己身體的厭惡、羞恥和恐懼；而有些詩歌中的形象是非常積極的，女性身體變幻莫測，有著無窮能量的源泉；更有一些詩歌描述的是前面兩者之間的緊張關(guān)系。但是要說明的是，這個軌跡并非是螺旋式上升式的，或者是前進的線狀軌跡，這個軌跡是迂回于三者之間的，一直在變幻的。普拉斯詩歌中的女性身體重現(xiàn)的軌跡是一個流動的、像水銀一樣的軌跡。正是由于此，也許可以說明，為什么普拉斯沒能在詩歌寫作中解決她生活中也面臨的這種兩極的矛盾關(guān)系，而最終選擇用死亡來結(jié)束這個痛苦的探索自我的歷程。

一、對于自身女性身體的不安

西蘇認為，在以菲勒斯語言為中心的父權(quán)社會，女性沒有自己的語言，她們只有用自己的身體作為一種語言：“它的肉體在講真話，她在表白自己的內(nèi)心。事實上，她通過身體將自己的想法物質(zhì)化了；她用自己的肉體表達自己的思想”。那么，作為一個自白派詩人的代表，普拉斯用重現(xiàn)女性身體的詩歌來表達她的思想。她的詩歌中經(jīng)常體現(xiàn)出對于自己女性身體的不安和厭惡，這是她真實自我的體現(xiàn)。在詩歌“養(yǎng)蜂集會”（“The Bee Meeting”）中[3], 女性身體被裸露在外并容易受到傷害，就像是“夏天穿的沒有袖子的連衣裙”“沒有了保護”；而在“生日之詩”(“Poem For A Birthday”）中，女性身體和詩歌的創(chuàng)造力之間是那么的格格不入，身體被秘密隱藏起來，就像普拉斯說的，她住在一個“自己的蠟像身軀，一個玩偶的身體”里。在普拉斯的小說《鐘形罩》(The Bell Jar)里[4]，女主人公埃斯特試圖在熱浴缸里擦洗和凈化自己的身體，而在“郁金香”（“Tulip”）一詩中，她又試圖抹掉自己身體的女性特征，“我沒有臉，我要抹掉自己”。普拉斯只所以在詩歌中這樣來再現(xiàn)女性身體，用西蘇的話來解釋——“這身體曾經(jīng)被從她身上收繳去，而且更糟的是這身體曾經(jīng)被變成供陳列的神秘怪異的病態(tài)或死亡的陌生形象，這身體常常成了她的討厭的同伴，成了她被壓制的原因和場所”。

女性身體被菲勒斯語言為中心的父權(quán)社會所壓制的同時，女性呼吸和言論的權(quán)利也被同時壓制了。因此，女性身體作為女性作家創(chuàng)造力的來源，生活和文學(xué)創(chuàng)作的源泉，經(jīng)常在普拉斯的詩歌中受到威脅或被遺失和漏失。就像“三個女人”（“Three Women”）一詩中，詩人寫道：“如果兩個生命在我的腿間漏失了/該如何是好？”又像是在“死產(chǎn)”（“Stillborn”）中所寫的，生出了一些發(fā)育遲緩或畸形的詩歌，而這些詩是“不能存活的”。而在下面的詩歌中，女性身體則被描述成了“一具剛剛從醫(yī)院走出來的受傷的軀體”；詩歌“美杜莎”（“Medusa”）中“又胖又紅的”“胎盤”象征著她的母親，在“死亡公司”（“Death and Co.”）中的女性身體被描述成了“紅色的肉”。普拉斯不斷地在詩歌中把女性身體渲染上了鮮血的顏色，無論是在詩歌“無子女的女人”（“Childless Woman”）中象征著不育癥的女性身體——“除了鮮血無法生產(chǎn)其它”；還是在小說《鐘形罩》中，埃斯特大出血時，鮮血成了痛苦的指代物，她的心臟的“每次跳動”都會“讓鮮血再次涌出”，又或者是在詩歌“在雞蛋巖上的自殺”(“Suicide Off Egg Rock”）中，鮮血成了逃離身體失敗的一個記號，“拍打著（身體上的）舊紋身/ 是我，是我，是我”。

二、尋求自我的書寫——“殺死假女人，尋找完整的女人”

西蘇認為，女性“不敢與享受”她們自己“被殖民化”的身體，她們也許已經(jīng)“內(nèi)化了”男性對于“女性神秘的軀體和性征”的恐懼[5]。這種對于女性身體的恐慌在普拉斯的詩歌中轉(zhuǎn)換成了浸滿鮮血的軀體，就像“燒毀了樹枝的僵硬的樹木”和“腥紅”的郁金香“跟我身上的傷口--它的對應(yīng)物談話一樣”。然而在前面所提到的普拉斯詩歌中所表達的對于女性身體的憎恨，她對于女性身體和女性文學(xué)創(chuàng)作之間不融洽關(guān)系的恐懼，在她的其它詩歌中，又轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谂陨眢w的慶祝，因為女性身體是文學(xué)創(chuàng)作的源泉。普拉斯在詩歌“在石膏中”（“In Plaster”）意識到“遮住我的嘴巴和眼睛，完全把我包裹起來的”像“木乃伊箱子”身體外殼會消亡。因此，她響應(yīng)了西蘇的號召，女性必須“殺死那個阻止我們呼吸的假女人/讓我們作為一個完整的女人呼吸吧！”。普拉斯在《鐘形罩》(The Bell Jar)中，放棄了曾掩蓋“麻木遲鈍軀殼”的“冷酷而平靜”的聲音，那個聲音“從嗓子眼里回到口中”，詩人噴出了已經(jīng)在體內(nèi)存在良久的這個假面具。西蘇對女性文本的闡釋就像是“嘔吐”時的“噴涌”，“大量瀉出”，而身體就成為了這個泉涌的巨大來源。普拉斯的《散文家書》(Letters Home)中曾經(jīng)提到[6]，她自己如何試圖“吐出那些阻塞我腦子思維的腐爛物”，也提到了“靈感和想法如何流淌，就像是她囤積了一年的間歇噴涌的泉水”。她說道：“一旦我開始寫作，靈感和想法便一直涌現(xiàn)，一直涌現(xiàn)……”。這些話跟西蘇對于女性寫作的觀點如出一轍。

在普拉斯血管里流淌的血液被女詩人轉(zhuǎn)化為了詩歌，就像她在“仁慈”（“Kindness”）一詩中寫道：“血噴就是詩歌/它無法停止下來”，再一次和西蘇對于女性寫作和鮮血的對應(yīng)相吻合，西蘇說：“那些曾安靜地流淌在我的血管里的字句，現(xiàn)在已經(jīng)變成了瘋狂的血液，歡呼的血液”；而來自女性身體的詩歌就像西蘇說的，那是“鮮血的字句，永遠流淌，永不停歇”。

三、多元化的女性身體

普拉斯響應(yīng)了西蘇的號召，女性要“充分地享受身體的快樂”，不僅如此，她的詩歌讓女性身體變得適應(yīng)力極強，它變得可以壓縮, 甚至收縮成小到可以“坐在一個花盆里”；并且具有多重變形，可以在“生日之詩”（“Poem For A Birthday”）中變成“渾身是嘴”或“一個石頭眼睛”,也可以變成一粒無生命的米：“待在鍋蓋的下面，微小而無生命”, 又或者是“一個根莖，一塊石頭，一個貓頭鷹嘴里反芻的食物顆?！薄?/p>

另外，在普拉斯詩歌中出現(xiàn)的裸露的身體經(jīng)常是丑陋和恐怖的，因為它總是在試圖打破被男人偶像化的女人身體牢籠。但是在《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）中，普拉斯展示了一具鮮明的尸體，而不是被剝?nèi)チ藝戆能|體；也并非是令人感興趣的肉體所給人帶來的啟示，她呈現(xiàn)的是只有“皮膚和骨頭”及“眼窟窿”的一具尸體，好像是一個傳統(tǒng)的女魔頭形象。她這樣對自己身體的戲謔，就像是另一位法國女性主義理論家伊里加蕾（Luce Irigaray）戲劇舞臺中的滑稽模仿表演，而普拉斯用矯枉過正的方法來試圖撤銷男性話語權(quán)的影響[7]。在《鐘形罩》中，普拉斯拒絕傳統(tǒng)的女性角色，拒絕保持自己的容貌或者給自己身體抹圣油，裝飾和膜拜自己的女性身體。相反，在她的詩歌中，身體成為令人震驚和恐懼的形象：“從灰燼中/我站起身，滿頭紅發(fā)/我吃男人，像吃空氣”（“Out of the ash/I rise with my red hair/And I eat men like air.）。

女性身體因為暴怒而變形，幻化成詩歌“蜇”（“Stings”）中的“紅色獅子的身體”，一顆“紅色的像天空疤痕的紅色彗星”。而在詩歌“面紗”（“Purdah”）中，后宮的妻子向她毫無疑心的丈夫坦白自己是一個克萊特曼絲特拉(Clytemnestra)， 覆蓋身體的塑料被撕去，身體從“蠟房子”里、“鐘形罩”里和“墳?zāi)埂崩锾与x出來。普拉斯自己的身體經(jīng)常成為她富有想象力的自主體的出發(fā)點，被她創(chuàng)新成為一個精神和身體的新形式出現(xiàn)。由于女性身體可以成為一個新的啟示，普拉斯獲得了重生并在詩歌“整容”（“Face Lift”）中創(chuàng)造了這個奇跡：“我是我自己的母親”，重新生出了新的“粉紅色，光滑的像嬰兒一樣的身體”。在“到達那里”（“Getting There”）一詩中，普拉斯“讓流血的身軀生下了孩子；像女的上帝一樣起死回生，讓死人復(fù)活”，而她自己的身體則成了人類從過去歷史中獲得救贖的一個神圣中介，就像耶穌一樣：她的身體也曾遭受了無窮的苦難，但是最終她希望通過犧牲自己的身體來救贖自己以及世人。

結(jié)語

普拉斯通過在詩歌中對于女性身體的重現(xiàn)來重新獲得自己的身體，就像是艾德里安娜·里奇（Adrienne Rich）說的，女性詩人的作品和藝術(shù)家的習(xí)作都有能力通過一種能量和欲望的自由形式的體現(xiàn)來改變大自然[8]。而普拉斯的自傳式詩歌作品中女性身體的多元化重現(xiàn)，可以看作是詩人的一種策略——她對于女性身體的新穎描寫，其實是詩人多重主觀敘述的體現(xiàn)。她嘗試著用各種暫時的甚至是矛盾的身體偽裝來炫耀身體的多變性.普拉斯的多重主體通過她的身體語言來實現(xiàn)，以期望達到她在寫作中尋求自我的目的。

普拉斯曾在《散文家書》（Letters Home）中寫道：“我是在努力地，經(jīng)常是像生孩子一樣痛苦地創(chuàng)造一個自我”。詩人利用自己的身體能夠成為有著“棕色頭發(fā)”或是“金發(fā)”的“有豐富創(chuàng)造力的”“好學(xué)的自我”。而這種尋找自我的詩歌創(chuàng)作通過女性身體的各種變形只能是一個靈活的自我的存在形式，即不確定的一個自我的身份，就像是“我破碎成碎片，在空中飛翔”。

對身份的質(zhì)疑、舞臺表演及身體的各種變形，甚至身體的消失，都是普拉斯在尋找自我的艱難歷程的真實體現(xiàn)。她渴望得到某種啟示，能夠找到“真我”或者希望在詩歌中呈現(xiàn)出完美的女性形象。她寫道：“我有時問自己，我究竟是誰”，她在詩歌中表現(xiàn)的多變的自我是不可能被簡單定義的。正因為這樣，女性身體就如西蘇所言，“那是一個有著巨大空間的歌唱著的肉體：那上面被移花接木了（各種特質(zhì)），所以沒人知道我是誰！”

女性作家從最初被當(dāng)作一個形象被男性消費，到重新獲得自己的身體，并同時成為自身形象的創(chuàng)造者和消費者，這一變化，在普拉斯的詩歌中也可以看出。而在傳統(tǒng)的思維/身體二分法中，原來是被男性注視的女性身體，讓女性自身也會恐懼的對象，現(xiàn)在轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w，從女性身體中發(fā)現(xiàn)女性的特質(zhì)，敘述女性的身份。這樣看來，普拉斯也可以并入到后現(xiàn)代女性作家的行列，與安吉拉·卡特（Angela Carter）、詹尼特·溫特森（Jeanette Winterson）和卡羅·安·達菲（Carol Ann Duffy）一樣，她也是在利用女性身體作為敘述發(fā)展的一個工具，用女性的主體性來對抗男性的菲勒斯語言。在普拉斯的詩歌中，她不僅用女性身體的重現(xiàn)為自己增加了獨立的創(chuàng)造力，更通過重現(xiàn)女性身體，來打破已經(jīng)被世人接受了的傳統(tǒng)女性形象，她賦予了女性身體一個嶄新的女性寫作的身體。

[1]Sandra Gilbert, and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, CT: Yale University Press, 1979.

[2]張京媛主編，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》；埃萊娜·西蘇.《美杜莎的笑聲》. 北京：北京大學(xué)出版社，1992。[3]Ted Hughes, ed., Sylvia Plath: The Collected Poems.New York: Harper Perennial, 1981.

[4]Sylvia Plath, The Bell Jar. London: Faber and Faber,1966.

[5]Hélène Cixous, and Catherine Clément, The Newly Born Woman. Manchester: Manchester University Press,1986.

[6]Sylvia Plath, Letters Home: Correspondences 1950—1963, ed. Aurelia S. Plath. London: Faber and Faber,1975.

[7]Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, trans.Catherine Porter and Carolyn Burke. Ithaca, NY:Cornell University Press, 1985.

[8]Adrienne Rich, On Lies, Secrets and Silence: Selected Prose 1966—1978. New York: W. W. Norton and Co.,1979.