毛雅琛

試論軍旅舞蹈創(chuàng)作中民族民間舞元素的運用

毛雅琛

軍旅舞蹈是中國當代舞蹈不可或缺的重要組成部分。自軍旅舞蹈誕生至今，始終與民族民間舞蹈有著不解之緣。從時間軸上來看，不同時期軍旅舞蹈創(chuàng)作對民族民間舞元素的運用方式不同，分三個不同階段，即吸收與汲取階段、應用與融合階段、創(chuàng)新與發(fā)展階段；從地域軸上來看，不同軍區(qū)的軍旅舞蹈創(chuàng)作對民族民間舞元素的運用呈現(xiàn)出鮮明的地域特色。軍旅舞蹈創(chuàng)作對民族民間舞元素的運用所呈現(xiàn)出的兩種現(xiàn)象是，同一民族元素在不同時間中的“不同”以及不同民族元素在相同時間內(nèi)的相似。通過具體案例分析，探求其“變”與“不變”的根本原因，從而能夠更深入地總結出軍旅舞蹈的創(chuàng)作特色。

軍旅舞蹈；民族民間舞元素；時代性；地域性

1927年，軍旅舞蹈伴隨著中國工農(nóng)紅軍的誕生而發(fā)端，至今已經(jīng)走過九十年的風雨歷程，作為中國當代舞蹈不可或缺的重要組成部分，軍旅舞蹈在中國舞蹈的發(fā)展歷程中具有舉足輕重的地位，甚至在世界范圍內(nèi)亦有著獨一無二的藝術特質。自軍旅舞蹈誕生至今，始終與民族民間舞有著不解之緣——一方面，由于民族民間舞元素的加入使軍旅舞蹈創(chuàng)作有著鮮明的中國印記；與此同時，由于軍旅舞蹈對民族民間舞元素的深度運用，又極大地推動著中國民族民間舞創(chuàng)作的不斷發(fā)展。研究軍旅舞蹈對民族民間舞元素的運用不僅有助于我們?nèi)胬斫廛娐梦璧傅膭?chuàng)作特色，同時也拓寬了我們對民族民間舞創(chuàng)作的視閾。

一、軍旅舞蹈概述

軍旅舞蹈創(chuàng)作從紅軍時期的《打騎兵舞》《八月桂花遍地開》，抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期的《太行山舞》《進軍舞》，到新中國成立十五周年的《豐收歌》《洗衣歌》，“文革”時期的《戰(zhàn)馬嘶鳴》《草原女民兵》，改革開放以后的《再見吧媽媽》《天邊的紅云》，再到新千年以后的《紅梅贊》《紅藍軍》……一部部耳熟能詳?shù)淖髌罚粌H記載著軍旅舞蹈的變遷，甚至代表著不同時代中國舞蹈的最高成就。作為當代中國舞蹈的重要組成部分，軍旅舞蹈有著政治與藝術珠聯(lián)璧合的特殊屬性。

為中國舞蹈事業(yè)做出巨大貢獻的吳曉邦先生，曾在他的《當代中國舞蹈》一書中這樣描述軍旅舞蹈：“它是在中國新民主主義革命中，經(jīng)歷了長期武裝斗爭這一穩(wěn)定歷史條件下產(chǎn)生的，是以反映軍事題材為主的，具有戰(zhàn)斗性、群眾性的舞蹈樣式。它在戰(zhàn)火中誕生，在戰(zhàn)斗里成長，在保衛(wèi)和建設社會主義事業(yè)中發(fā)展成熟；他扎根于民族傳統(tǒng)舞蹈藝術的沃土，吮吸著部隊生活的乳汁，使之既具有濃郁的民族風格，又具有鮮明的部隊特點和強烈的時代感?！保?］（P179）

（一）軍旅舞蹈的概念界定

廣義上“凡由部隊舞蹈編導創(chuàng)作、部隊藝術團體演出的各種風格舞蹈，均屬軍旅舞蹈范疇。而狹義的概念主要指以戰(zhàn)爭、軍旅生活、軍人情感為表現(xiàn)對象的一種特殊題材的舞蹈樣式?！保?］就軍旅舞蹈存在的目的和意義來說，凡是由部隊文工團創(chuàng)作、演出的，為提高部隊戰(zhàn)斗力服務的舞蹈作品都應歸屬軍旅舞蹈之列，其中既包含軍事題材的作品也包含非軍事題材的作品，所以從廣義層面來說，軍旅舞蹈是指“由中國軍隊專業(yè)文藝工作者們創(chuàng)作和演出的舞蹈作品，廣泛吸收中國民間舞、中國古典舞和芭蕾舞、現(xiàn)代舞營養(yǎng)，既是新中國舞蹈中不可或缺的部分，又具有相對明確的獨立性?！保?］（P37）而本文的關照對象即為上述廣義層面的軍旅舞蹈范疇。

（二）軍旅舞蹈的發(fā)展歷程

軍旅舞蹈伴隨著中國軍隊的步伐，從戰(zhàn)爭年代的血雨腥風到新中國成立的欣欣向榮，從20世紀80年代的思想解放到新千年的多元共生，一路披荊斬棘，在世界范圍內(nèi)彰顯著獨樹一幟的鮮明特征。以時間線索為脈絡，可以將軍旅舞蹈分為三個時期九個階段：分別是新民主主義革命時期的三個階段、社會主義革命和建設時期的三個階段、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設時期的三個階段。

其中，新民主主義革命時期的軍旅舞蹈包括土地革命時期工農(nóng)紅軍的舞蹈、抗日戰(zhàn)爭時期八路軍和新四軍的舞蹈以及解放戰(zhàn)爭時期的解放軍舞蹈?？傮w來說這一時期的軍旅舞蹈具有強烈的示意性和戰(zhàn)斗性，舞蹈語匯樸實、簡潔，直接在民間歌舞的基礎上改編出新或直接將戰(zhàn)斗場景搬上舞臺，展現(xiàn)“不畏艱險，百折不撓”的長征精神以及“捐軀赴國難，視死忽如歸”的愛國主義情懷，這些軍旅舞蹈將強烈的政治性和軍事性傳統(tǒng)融入舞蹈，在“翻身秧歌”和“勝利腰鼓”的腳步中走向嶄新的中國。

社會主義革命和建設時期的軍旅舞蹈包括新中國成立后“十七年”的解放軍舞蹈以及“文化大革命”期間的解放軍舞蹈，軍旅舞蹈在新中國成立以后迎來了自誕生以來最好的發(fā)展時期，并在新中國成立十周年時達到了第一個發(fā)展高峰。雖然百廢待興，且新中國在成立之初就再次投入到了“抗美援朝”的戰(zhàn)爭之中，但軍旅舞蹈依然在專業(yè)化和正規(guī)化的道路上不斷前行，各軍區(qū)文工團在20世紀50年代中期正式定編與命名，軍旅舞蹈創(chuàng)作也逐漸開始注重政治性與藝術性、革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的相互結合，第一、二、三屆全軍文藝會演分別在1952年、1959年、1964年舉辦，集中推出了一批經(jīng)典作品：如《藏民騎兵隊》《五朵紅云》《不朽的戰(zhàn)士》《豐收歌》《洗衣歌》《艱苦歲月》《三千里江山》等，這些作品不僅代表著當時中國舞蹈的最高水平，甚至引領著中國舞蹈的發(fā)展走向。在“文化大革命”的十年浩劫中，依然創(chuàng)作出了《戰(zhàn)馬嘶鳴》《草原女民兵》《格斗》等優(yōu)秀的軍旅舞蹈作品。

社會主義現(xiàn)代化建設時期的軍旅舞蹈包括新時期、20世紀90年代以及新世紀的解放軍舞蹈。20世紀80年代隨著“文革”禁區(qū)的打破，軍旅舞蹈也迎來了歷史上的第二個發(fā)展高峰。在這個解放思想、變革創(chuàng)新的年代，軍旅舞蹈率先舉起覺醒與復蘇的大旗，在英雄主義的主基調(diào)中融入更多的人文關懷，以《刑場上的婚禮》《再見吧媽媽》和《踏著硝煙的男兒女兒》為例，舞臺上的英雄形象更加真實、豐滿，他們是英雄但他們首先是活生生的人，他們也有親情、愛情和友情，軍旅舞蹈的題材、語匯、結構方式在這一時期得到極大地拓展。到了20世紀90年代，軍旅舞蹈著力表現(xiàn)新軍事變革背景下的軍隊現(xiàn)實生活，其舞蹈創(chuàng)作進入了一個繁榮、穩(wěn)定的發(fā)展時期，更加注重對人物心理的細節(jié)刻畫，同時注重營構整體的氣勢感和恢宏感，推出了《走·跑·跳》《天邊的紅云》《壯士》等一系列優(yōu)秀舞作。進入新世紀以后，軍旅舞蹈更加注重多元發(fā)展和個性表達，追求政治與藝術的完美融合，形式與底蘊并重，小細節(jié)與大主題交相輝映，創(chuàng)作出了《紅梅贊》《穿越》《同行》《那年剪短發(fā)》《無言的戰(zhàn)友》《紅藍軍》等風格迥異的優(yōu)秀舞作。

從1952年的第一屆全軍文藝會演到2014年的第十屆全軍文藝會演，以為兵服務為天職的軍旅舞蹈在和平時期亦取得了輝煌成就，在新中國的舞蹈發(fā)展中留下了濃墨重彩的一筆。

二、軍旅舞蹈創(chuàng)作中民族民間舞元素運用的時代性與地域性

作為不拘于舞種類別的舞蹈樣式，軍旅舞蹈自1927年誕生至今，廣泛吸收民族民間舞、芭蕾舞、古典舞、現(xiàn)代舞等不同的舞蹈元素為我所用，其中，對軍旅舞蹈影響最為深遠的莫過于民族民間舞。從時間軸上來看，不同時期對民族民間舞元素的運用方式不同；從地域軸上來看，不同軍區(qū)的軍旅舞蹈創(chuàng)作對民族民間舞元素的運用呈現(xiàn)出鮮明的地域特色。

（一）時代性：民族民間舞元素運用在三個不同階段的特色

由于所處的時代不同、背景不同、任務不同、舞蹈藝術的發(fā)展水平不同，軍旅舞蹈對民族民間舞元素的運用方式亦有明顯差別，大致可以將其分為吸收、應用、發(fā)展三個不同的階段。

1.吸收與汲取階段

“拿來”與“吸收”是軍旅舞蹈對民族民間舞元素運用的第一個階段，從軍旅舞蹈的發(fā)端一直到新中國成立之前的戰(zhàn)爭年代幾乎都屬于這一階段。

在軍旅舞蹈誕生初期，最首要的任務便是進行“擴紅宣傳”，而民族民間舞作為老百姓最喜聞樂見的藝術形式成為此時軍旅舞蹈的最佳選擇，常用的方式是對當?shù)亓餍械拿褡迕耖g歌舞進行改編，包括更換唱詞和人物形象：重新填詞用于宣傳，將老百姓的衣服換為紅軍軍裝，將傳統(tǒng)的民間道具換為“紅五星”“紅綢緞”，并對舞蹈動作進行簡單的增減等，在當?shù)孛褡迕耖g舞的基礎上進行“改編出新”是早期軍旅舞蹈的顯著特征，這種方式不僅便于操作，且極易被老百姓接受，例如，舞蹈《送郎當紅軍》《大放馬》改編自民間傳統(tǒng)的“采茶戲”，而最為著名的《八月桂花遍地開》則取自河南商城的民間歌舞。

在抗日戰(zhàn)爭時期，軍旅舞蹈對民族民間舞元素的運用從單純的“改編出新”漸漸轉變?yōu)槲铡⒓橙∶褡迕耖g舞的風格、語匯，創(chuàng)作出新的作品，其中，尤為特別的是軍旅文藝工作者在新秧歌運動的影響下，在“秧歌”的基礎上融入音樂、戲劇等其他表演形式，創(chuàng)造出了用于部隊宣傳的嶄新藝術樣式——“部隊歌舞劇”。而以民族民間舞元素創(chuàng)作的小作品更是不勝枚舉。例如：以“秧歌”為主要素材的《反掃蕩舞》《慶功舞》《竹馬舞》；以苗族的舞蹈元素為主要語匯的《苗族蘆笙舞》《苗家月》《四方舞》；融入了“踩高蹺”“跳加官”“打蓮湘”等民間舞蹈形式的《軍民進行曲》等；其中最為著名的《霸王鞭》取自河北民間的“地平跳”，且表演時常常根據(jù)宣傳需要融入唱歌或快板兒表演，甚至在結尾時用霸王鞭擺出“共產(chǎn)黨萬歲”等字樣，這使傳統(tǒng)的民間語匯增添了強大的政治宣傳功效。

到了解放戰(zhàn)爭時期，“秧歌”和“腰鼓”更是成為軍旅舞蹈中最為重要的兩個關鍵詞，“翻身秧歌”和“勝利腰鼓”賦予傳統(tǒng)的民間舞語匯以嶄新的時代內(nèi)涵，作為“翻身”和“勝利”的象征伴隨著解放大軍的腳步解放了全中國，見證著一個時代的開啟，此外還有將腰鼓和民間舞蹈“蕩湖船”相結合的《渡江腰鼓》，以及《進軍腰鼓》《火炬腰鼓》《解放花鼓》《立功花鼓》等。

對民族民間舞元素的“吸收”使軍旅舞蹈成為戰(zhàn)爭時期的文藝利器，不僅擴大了軍隊的影響力、凝聚了軍心、鼓舞了官兵們必勝的信念，更在民族危亡的時刻，以極具東北風格的“抗日舞蹈”，使東北軍的戰(zhàn)士們感同身受，決心共同抗日。這一階段的軍旅舞蹈以其獨特的方式為新中國的建立發(fā)揮著功不可沒的巨大作用。

2.應用與融合階段

新中國成立以后，一直到20世紀70年代，軍旅舞蹈對民族民間舞元素的運用逐漸由吸收、汲取階段過渡到應用、融合階段，尤其是受到20世紀50年代“向民間藝術學習”熱潮的影響，新中國成立初期的軍旅舞蹈創(chuàng)作出現(xiàn)了包括《落子舞》《鼓子秧歌》《龍舞》等眾多民族民間舞作品，同時受到蘇聯(lián)紅旗歌舞團的影響，在軍旅舞蹈創(chuàng)作上力求使舞蹈編導一方面精通民間舞蹈，一方面深入部隊，以傳統(tǒng)的藝術形式反映部隊的現(xiàn)實生活。同時，在1959年第二屆全軍文藝會演所集中推出的18部舞劇中也大量融入了民族民間舞元素，例如舞劇《十八勇士強渡大渡河》大量使用了單皮鼓舞、對腳舞等彝族舞蹈素材，舞劇《五朵紅云》則將黎族舞蹈元素根據(jù)人物性格和舞劇情節(jié)需要加以變化、發(fā)展。

到了1964年第三屆全軍文藝會演時，軍旅舞蹈把對民族民間舞元素的融合與應用發(fā)揮到了極致，推出了一系列經(jīng)典舞作，包括以“泰興花鼓”為主要素材展現(xiàn)豐收喜悅的《豐收歌》，以藏族弦子、踢踏，漢族秧歌、圓場為主要素材展現(xiàn)軍民魚水情深的《洗衣歌》，以及融合朝鮮族舞蹈語匯、漢族舞蹈調(diào)度，展現(xiàn)朝鮮婦女支援前線的《三千里江山》等，這些作品不僅具有濃郁的民族風格，同時具有鮮明的時代印記和更加深刻的思想意義，不僅是軍旅舞蹈的典范，更是中華民族20世紀的舞蹈經(jīng)典。

在20世紀70年代全國只有8個樣板戲的特殊歲月里，軍旅舞蹈以既有時代風貌又有民族特色的作品為中國舞蹈界增添了一抹難得的亮色，其中以蒙古族舞蹈語匯為基本素材的《草原女民兵》和將山東鼓子秧歌與蒙古族馬步相融合的《戰(zhàn)馬嘶鳴》最具代表性，這兩部作品將民族民間舞風格的軍旅舞蹈創(chuàng)作推向了一個嶄新的高度。

3.創(chuàng)新與發(fā)展階段

到了20世紀八九十年代以后，軍旅舞蹈對民族民間舞元素的運用有了質的飛躍，不再滿足于對民族民間舞蹈元素單純的吸收、融合與應用，而是更加注重舞蹈元素的變化、發(fā)展與創(chuàng)新，更加注重對民族性格與民族文化的深沉表達。例如20世紀80年代的《在希望的田野上》，突破了民族民間舞蹈運用單一語匯的慣常方式，將東北秧歌、膠州秧歌、安徽花鼓燈、云南花燈等多種漢族民間舞蹈元素解構重組，顛覆了原有的動律、風格，創(chuàng)造出了一種嶄新的舞蹈語匯，表現(xiàn)新時期人們富有朝氣的生活狀態(tài)。20世紀90年代的《酥油飄香》改變了藏族舞蹈原有的體態(tài)樣式，以新穎的語匯展現(xiàn)新時期藏族女性的風采。新千年以后的軍旅舞蹈更是把這種風格發(fā)揮到了極致，例如《盛裝舞》的編導不再滿足于現(xiàn)有的蒙古族語匯元素，深入大漠采風、向當?shù)乩纤嚾巳〗?jīng)，最終創(chuàng)作出了雍容大氣的《盛裝舞》，無論是語匯元素還是舞臺調(diào)度都極具新意，正如趙國政老師所言，“所謂《盛裝舞》，實際是裝與舞、舞與人的結合——盛裝給舞以雍容大雅，舞蹈給人以氣質高貴，是集蒙古族服裝文化與蒙古族人文精神完美統(tǒng)一的形象表達?！保?］作品《可愛的一朵玫瑰花》，亦是用鮮明的維吾爾族舞蹈風格和新穎的舞蹈形式展現(xiàn)維吾爾族青年如火的熱情；而同樣是對維吾爾族舞蹈元素的運用，近期的作品《新軍靴》則從根本上改變了舞種屬性，將維吾爾族的舞蹈動律抽離出來融入當代舞的創(chuàng)作中，淋漓盡致地展現(xiàn)出新一代年輕軍人自信與陽光的生活狀態(tài)。

從戰(zhàn)爭年代的吸收、汲取到新中國成立初期的融合、應用，再到20世紀80年代以后的創(chuàng)新、發(fā)展，軍旅舞蹈在民族民間舞的助力下如虎添翼，一路高歌猛進，不僅在相當長的一段時期內(nèi)占據(jù)著中國舞壇的半壁江山，甚至一度引領著中國民族民間舞的創(chuàng)作走向。

（二）地域性：各軍區(qū)舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)鮮明的地域特色

軍旅舞蹈的地域特色早在戰(zhàn)爭年代就有所凸顯，“抗日戰(zhàn)爭時期，軍隊舞蹈工作者應用各個抗日根據(jù)地的民族民間藝術，創(chuàng)作了大量的作品作為‘投身民族解放事業(yè)’的‘武器’，如：河北阜平地區(qū)的‘地平跳’、太行山地區(qū)的‘小花戲’、延安的‘鬧紅火’、膠東地區(qū)的‘扮秧歌’、淮北地區(qū)的‘花挑子’和‘打花棍’等。”［5］（P8）這一特色在新中國成立以后，尤其是各軍區(qū)文工團正式定編與命名以后愈發(fā)明顯，軍旅舞蹈在對民族民間舞蹈元素的運用上遵循“就近原則”，多以當?shù)鼗蛑苓叺貐^(qū)流傳的民族民間舞元素為主要創(chuàng)作素材。

例如，沈陽軍區(qū)政治部前進歌舞團的創(chuàng)作多取自漢族（包括東北秧歌、舞龍、舞獅等）和朝鮮族的舞蹈素材，其中包括以東北秧歌為主要語匯的《歡樂的姐妹》（1955）、《戰(zhàn)三九》（1964）、《高粱紅了》（1999）等，以及以朝鮮族舞蹈元素為主的《三千里江山》（1964）、《梅》（1999）等?！?0世紀50年代，沈陽軍區(qū)政治部前進歌舞團的團長陳湘茹曾提出‘民族風格、部隊氣魄、地區(qū)特點’的口號，因此，注重地區(qū)特點的前進歌舞團，其民族民間舞蹈創(chuàng)作自然以東北地區(qū)的民族民間舞蹈為主，既有東北秧歌的哏俏干脆、熱情爽朗，又有朝鮮族舞蹈的細膩委婉、含蓄深沉。”［6］

南京軍區(qū)政治部前線歌舞團則多以江南地區(qū)流傳的民間舞蹈元素為主要的創(chuàng)作語匯，有著江南水鄉(xiāng)獨有的細膩、靈秀與情感承載力，其創(chuàng)作風格呈現(xiàn)出“戰(zhàn)斗的抒情”性，作品《采紅菱》《江南三月》（1959）、《豐收歌》（1964）、《水鄉(xiāng)送糧》（1973）、《金鳳凰》（1979）、《小城雨巷》（2004）等，皆有著溫婉的江南情調(diào)。

濟南軍區(qū)政治部前衛(wèi)文工團則以山東各地的秧歌（包括膠州秧歌、海陽秧歌、鼓子秧歌等）作為主要的創(chuàng)作素材，例如融合膠州秧歌和鼓子秧歌的《春暖花開》（1959），以膠州秧歌為主要語匯的《東風萬里》（1964），以鼓子秧歌為動作素材的《黨的恩情比天高》（1977）等。

而地域特色最為鮮明的還要屬邊疆軍區(qū)。其中，內(nèi)蒙古軍區(qū)政治部文工團主要以蒙古族舞蹈元素為創(chuàng)作素材；西藏軍區(qū)政治部文工團以藏族舞蹈元素為創(chuàng)作源泉；新疆軍區(qū)文工團以維吾爾族、哈薩克族等少數(shù)民族舞蹈元素為主要語匯；而早已撤編的昆明軍區(qū)政治部國防文工團則以云南豐富的少數(shù)民族舞蹈元素為素材，作品包括傣族、景頗族、傈僳族、彝族、佤族，以及漢族花燈歌舞的多種語匯元素。

綜上所述，各軍區(qū)文工團的創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的地域風格，究其根源主要可以歸納為以下三點：一是資源優(yōu)勢，相較于其他地域，當?shù)氐拿褡迕耖g舞蹈顯然是各軍區(qū)更為擅長的，且因為地理原因，不僅便于采風且舞蹈素材純正、地道，為軍旅舞蹈提供了豐富的創(chuàng)作源泉；二是歷史使命，作為當?shù)氐奈璧笀F體，各軍區(qū)文工團與地方院團一同承擔著弘揚地域文化的使命與擔當；三是客觀需要，各軍區(qū)文工團在和平時期的首要任務就是在軍區(qū)所轄范圍內(nèi)的慰問演出，以當?shù)貜V為流傳的舞蹈元素作為創(chuàng)作素材顯然最易被接受也更受歡迎。然而，隨著各地文化交流的日益頻繁，軍旅舞蹈的地域特色有著日趨淡化的趨勢，唯有邊疆地區(qū)始終特色鮮明。

三、以具體作品為例分析軍旅舞蹈創(chuàng)作中民族民間舞元素的運用特色

對于軍旅舞蹈的時代性和地域性在上一章節(jié)已做詳細論述，因此在本論文的第三部分將時間維度與地域維度相結合，以具體的作品為案例，綜合分析對同一民族舞蹈元素的運用在不同的時間節(jié)點上所呈現(xiàn)出的差異，以及在同一時間節(jié)點上軍旅舞蹈對不同民族舞蹈元素的運用所呈現(xiàn)出的相似性。

（一）地域維度+時間維度：同一民族元素在不同時期運用的“不同”

將地域維度鎖定，沿著時間軸的發(fā)展脈絡看軍旅舞蹈對同一民族舞蹈元素的運用，下面僅以四個作品為例，分析軍旅舞蹈在不同時期對于藏族舞蹈元素的運用所呈現(xiàn)出的不同特質。

案例：《藏民騎兵隊》《洗衣歌》《酥油飄香》《哈達獻給解放軍》

作為第一屆全軍文藝會演的作品，《藏民騎兵隊》由西南軍區(qū)政治部戰(zhàn)斗文工團首演于1952年，曾獲第一屆全軍文藝會演二等獎、中華民族20世紀舞蹈經(jīng)典提名獎，作品的創(chuàng)作基礎來源于滇桂黔邊區(qū)縱隊的真實生活，以藏族地區(qū)粗獷的“中甸鍋莊”為基本素材，融合真實的戰(zhàn)斗動作以及武術、戲曲中的動作技巧，展現(xiàn)驍勇善戰(zhàn)的藏族騎兵風采，人物形象生動、鮮活，有著濃郁的藏族舞蹈韻味，此時，作品對藏族舞蹈元素的運用處于較為基礎的應用階段，基本保存了“中甸鍋莊”原有的動律風格和語匯元素。到了1964年的第三屆全軍文藝會演，由西藏軍區(qū)政治部文工團首演的《洗衣歌》則對藏族舞蹈元素的運用有了進一步地拓展，作品同樣來源于編導在藏區(qū)真實的生活經(jīng)歷，但沒有單純借用某一種語匯元素進行創(chuàng)作，而是將藏族地區(qū)的弦子、踢踏與漢族舞蹈中的秧歌、圓場等有機融合，將前者作為藏族姑娘的基本舞蹈語匯，后者作為解放軍班長的基本舞蹈語匯，從而更好地凸顯了作品軍民一家親的主題。此外，在動作處理上，將藏族舞蹈素材與洗衣服的動作相融合，創(chuàng)作出了新穎別致且至今依然膾炙人口的舞蹈語匯，加之載歌載舞的作品形式，生動再現(xiàn)了新中國成立后“農(nóng)奴”嶄新的生活和西藏社會翻天覆地的變化。

到了1999年第七屆全軍文藝會演時，兩部以藏族舞蹈元素為主要語匯的作品《酥油飄香》和《哈達獻給解放軍》幾乎同時進入人們的視線，從這兩個作品中我們可以清晰地看出軍旅舞蹈在創(chuàng)作層面的發(fā)展，如果說35年的時間足以使藝術創(chuàng)作發(fā)生巨變，不同時代的作品自然會有其各自鮮明的時代印記，那么在時代特征的背后，為何民族本身的文化和風格依然純正、濃郁？在軍旅舞蹈對民族民間舞元素的運用上究竟改變的是什么？不變的又是什么？這便是值得我們深思的問題。

《酥油飄香》與《洗衣歌》同為西藏軍區(qū)文工團的作品且同為軍民魚水情的題材，但兩部作品在舞臺呈現(xiàn)上卻毫無雷同之感，其中最明顯的區(qū)別就是后者在舞蹈語匯上的創(chuàng)新。曾獲第七屆全軍文藝會演編導一等獎、第五屆全國舞蹈比賽表演一等獎、第二屆全國少數(shù)民族文藝會演一等獎的《酥油飄香》，一反藏族舞蹈弓腰含胸的慣有體態(tài)，以牧區(qū)鍋莊、弦子以及藏族舞蹈中膝蓋獨有的“顫”作為舞蹈動機，將藏族姑娘打酥油的勞動場景夸張、放大，例如大幅度的“擺胯”“提袍”“挽袖”等，加之昂首挺胸、上身后仰的體態(tài)，使其舞蹈語匯既不失民族風格，又富有新意，“創(chuàng)造出了一種熟悉的陌生感，在似與不似、若即若離之間獲得了一種藝術的妙趣”，［7］充分展現(xiàn)了新世紀藏族女性昂揚樂觀的精神狀態(tài)。其次，在軍民關系的處理上，不同于《洗衣歌》中軍人角色的直接出場，《酥油飄香》以一個軍用水壺抽象地代指從未出場的軍人形象，使作品的意境更加悠遠、綿長。

曾獲第七屆全軍文藝會演編導一等獎、表演一等獎、音樂創(chuàng)作一等獎，第一屆CCTV電視舞蹈大賽表演一等獎、最佳編導獎的《哈達獻給解放軍》由總政治部歌舞團首演，依然是軍民魚水情的主題，表現(xiàn)解放軍在高原上建設“希望小學”的事跡，與《酥油飄香》在同一年誕生，在語匯創(chuàng)新上更是不拘一格，對藏族舞蹈元素進行大膽地加工、提煉并與雪域高原的生活環(huán)境巧妙契合，賦予傳統(tǒng)的“哈達”道具以多重意象，時而是修建校舍的打夯工具，時而是希望小學的門窗黑板，最終回歸到獻給親人解放軍的潔白哈達，作品從一個具象的事件升華到更加濃烈的情感表達，不僅人物形象鮮活、舞蹈風格純正且作品立意深遠。

從20世紀五六十年代的《藏民騎兵隊》《洗衣歌》到20世紀末的《酥油飄香》《哈達獻給解放軍》，軍旅舞蹈在藝術表達上的提升有目共睹，無論是作品的立意、結構，還是審美風格都有明顯的變化，而對民族民間舞語匯的運用也愈發(fā)純熟，從最初的應用、融合到后來不拘一格的創(chuàng)新、發(fā)展，唯一不變的是其民族的文化氣質與精神內(nèi)核，語匯元素是手段，軍旅舞蹈是載體，最終呈現(xiàn)的是中華民族亙古不變的氣節(jié)。

（二）時間維度+地域維度：同一時期不同民族元素運用的“相似”性

將時間維度鎖定，以不同的地域維度看軍旅舞蹈對民族民間舞蹈元素的運用，下面僅以兩組同一時期不同地域的作品為例，分析軍旅舞蹈在同一時間節(jié)點上對不同民族舞蹈元素運用的相似性：

1.案例一：《豐收歌》《三千里江山》

兩部作品皆首演于1964年的第三屆全軍文藝會演，其中《豐收歌》獲得中華民族20世紀舞蹈經(jīng)典獎，《三千里江山》獲得中華民族20世紀舞蹈經(jīng)典提名獎。前者由南京軍區(qū)政治部前線歌舞團創(chuàng)作演出，以漢族舞蹈語匯表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)豐收時節(jié)的喜悅；后者由沈陽軍區(qū)政治部前進歌舞團創(chuàng)作演出，以朝鮮族舞蹈語匯表現(xiàn)“抗美援朝”戰(zhàn)爭中，三千里江山的滿目瘡痍和朝鮮女性心系前線的勇敢堅毅。

兩個作品不僅民族不同、地域不同，且在作品題材和展現(xiàn)時代風采上也迥然不同，然而作品在對民族民間舞蹈元素的運用上卻有著異曲同工之妙。第一，兩個編導的創(chuàng)作靈感都來自于同當?shù)厝嗣竦耐?、同住、同“?jīng)歷”，所以對作品語匯的選擇都真實且自然，對民族民間舞元素的運用非常契合作品人物的身份與性格?！敦S收歌》以蘇北地區(qū)輕松、愉快的“泰興花鼓”為主要動作素材，不僅符合其江南水鄉(xiāng)的人物身份且明媚的動作語匯恰到好處地表達出作品豐收的主題；《三千里江山》以朝鮮族舞蹈元素為主要動作素材，不僅明確界定了人物的身份，且其含蓄、深沉的舞蹈語匯更加襯托出戰(zhàn)爭的殘酷與蒼涼。第二，在創(chuàng)作手法上，兩者都采用現(xiàn)實主義與浪漫主義結合的方式，民族民間舞蹈語匯在本身的語義之外又被賦予更多的含義：“泰興花鼓”洋溢著濃郁的生活氣息，抽象地表現(xiàn)著收割、打谷、揚場等勞作場景；朝鮮族舞蹈則充斥著緊張的戰(zhàn)斗情緒呈現(xiàn)，柔中帶剛的舞步時而穿梭于槍林彈雨中，時而游走在冰峰雪谷間。第三，二者都是民族民間舞語匯與道具、調(diào)度的巧妙結合。《豐收歌》中紗巾的一物多用和調(diào)度的收放自如都是編導的精心設計，配合與勞動動作相結合的江南民間舞語匯，既表現(xiàn)出豐收的景象，又把江南女子豐收后的喜悅展露無遺；《三千里江山》則從畫境入手，根據(jù)朝鮮族舞蹈的基本動律，從呼吸開始營造畫面的流動，流暢的朝鮮族舞蹈語匯使演員與頭頂?shù)膹椝幭渫鹑粢惑w，同時，根據(jù)作品情節(jié)發(fā)展的需要，編導在朝鮮族舞蹈動律的基礎上又融入了中國漢族舞蹈的圓場及“龍擺尾”的隊形，并最終回到靜止的畫面，以極其細膩的筆觸描繪了一幅動人的畫卷。

2.案例二：《新軍靴》《我們都是親兄弟》

作為近期的軍旅舞蹈作品，《新軍靴》由解放軍藝術學院創(chuàng)作，《我們都是親兄弟》由西藏軍區(qū)文工團創(chuàng)作。前者以維吾爾族舞蹈元素為主要語匯，后者以藏族舞蹈元素為主要語匯。無論是地域屬性，還是創(chuàng)作手法都沒有太多可比性，但兩個作品在對民族舞蹈元素的運用上卻有些不謀而合的相似之處：第一，兩個作品雖然都以民族民間舞元素為主要語匯，但在舞種屬性上卻并不能歸為民間舞之列，而應歸入當代舞的范疇；第二，區(qū)別于《洗衣歌》《酥油飄香》《哈達獻給解放軍》等眾多民族民間舞風格的軍旅舞蹈創(chuàng)作，作品的人物設置中不再有當?shù)匕傩眨侨繛橐簧砣盅b的軍人，展現(xiàn)的不是軍民魚水情深的主題，而是當代年輕軍人朝氣蓬勃的活力；第三，在兩部作品中，民族民間舞元素最直接的作用在于對人物身份的界定，他們是軍人而且是守護邊疆的軍人。第四，將民族民間舞蹈的元素與其他舞種深度融合，從而賦予民族民間舞蹈元素以新的氣場，因而更符合新一代年輕軍人與觀眾的審美習慣。

在上述兩個案例中，兩組作品誕生的時間間隔長達半個世紀之久，但為何在各自的時代中，軍旅舞蹈對于不同民族舞蹈元素的運用卻呈現(xiàn)出相似的特質？我想除了時代的印記外，更重要的原因來源于軍旅舞蹈的本質，在同一時代背景下，軍旅舞蹈創(chuàng)作者有著相似的文化底蘊與精神訴求，這是軍旅舞蹈之所以為軍旅舞蹈的原因，亦是中華民族之所以為中華民族的根本。

（責任編輯 唐白晶）

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Dawalamu，On the Inheritance and Development of Dance：On the Creation of Suyou Piaoxiang，Dance，No 10，2002.

Prelim inary Discussion on the Use of the Elements of Ethnic and Folk Dance in the Creation of M ilitary Dance

M ao Yachen

Military dance is an indispensable part of contemporary Chinese dance.Since its birth，military dance is bound up with ethnic and folk dance.In the temporal dimension，the use of ethnic and folk dance elements is different in the creation ofmilitary dance in different times.There are three stages：assimilation and absorption，application and integration，creation and development.In the spacial dimension，a strong local feature can be seen in terms of the use of ethnic and folk dance elements in the creation ofmilitary dance in differentmilitary regions.Two phenomena in terms of the use of ethnic and folk dance elements in the creation ofmilitary dance are noted：the same ethnic elements which are shown differently in different times and the differentethnic elementswhich are shown in the sameway in the same time.By using specific cases，this paper investigats the basic reasons behind these similarity and difference in order to conclude the features in the creation ofmilitary dance at depth.

military dance，ethnic and folk dance elements，contemporaneity，locality

J702

A

1003-840X（2017）03-00198-08

毛雅琛，解放軍藝術學院舞蹈系講師。北京 100081

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.198

2017-01-10

本文為國家藝術基金2016年度資助項目“全國舞蹈藝術理論及評論人才培養(yǎng)”結業(yè)成果。

About the author：Mao Yachen，Lecturer at the Department of Dance，People's Liberation Army Academy of Art，Beijing 100081

The paper is funded by the follow ing：Complete result of the project Cultivation of the Talents in the National Choreographic Arts and Critiques funded by the National Art Fund in 2016