侯文靖

反思表達創(chuàng)新
——從《精衛(wèi)》《唐婉》《長恨歌》看萬素舞劇創(chuàng)作的審美特征

侯文靖

國家一級編導、北京舞蹈學院萬素教授創(chuàng)作的舞蹈作品達百余部，涉及大量不同的題材，呈現(xiàn)出多種風格，既包括傳統(tǒng)敘事性的舞劇創(chuàng)作，又包括關注現(xiàn)實并具有拼貼化等現(xiàn)代藝術風格的舞蹈創(chuàng)作。但在藝術風格豐富性的表象下，她的創(chuàng)作有其自身恒定不變的原則，即注重個體言說的藝術表達，同時開創(chuàng)性地組織素材、調動技術，其目的就是為了完成她在作品中對現(xiàn)實世界的深刻反思與創(chuàng)作主體的藝術表達。本文以其創(chuàng)作的三部舞劇作品《精衛(wèi)》《唐婉》《長恨歌》為研究對象，通過對作品文本細讀與藝術風格研究，透視出萬素舞劇創(chuàng)作的審美特征：主體言說的創(chuàng)作表達；實驗性的創(chuàng)作實踐；人本主義的創(chuàng)作情懷。

萬素；舞劇創(chuàng)作；審美特征；藝術表達

萬素，曾被人稱為“孤獨的現(xiàn)代舞者”，20世紀80年代畢業(yè)于北京舞蹈學院芭蕾舞專業(yè)，1991年開始現(xiàn)代舞的學習、創(chuàng)作與研究。萬素創(chuàng)作的舞蹈作品至今多達百余部。萬素的舞蹈創(chuàng)作涉及大量不同的題材，其作品呈現(xiàn)出多種風格，既包括傳統(tǒng)敘事性的舞劇創(chuàng)作，又包括關注現(xiàn)實并具有拼貼化等現(xiàn)代藝術風格的舞蹈創(chuàng)作。因此其作品序列整體上呈現(xiàn)豐富多變的藝術樣貌，但在藝術風格豐富性的表象下，她的創(chuàng)作有其自身恒定不變的原則，即注重個體言說的藝術表達，同時開創(chuàng)性地組織素材、調動技術，其目的就是為了完成她在作品中對現(xiàn)實世界的深刻反思與創(chuàng)作主體的藝術表達。

作為北京舞蹈學院教授、國家一級編導的萬素，毫無疑問是學院派舞蹈編導群體中的重要一員，其創(chuàng)作在中國舞蹈發(fā)展歷程中具有重要意義。因此本文選取萬素的三部舞劇作品《精衛(wèi)》（創(chuàng)作于2004年）、《唐婉》（創(chuàng)作于2008年）、《長恨歌》（創(chuàng)作于2009年）進行細讀與研究，希望借此透視出萬素舞劇創(chuàng)作的審美特征。

一、無悔的飛鳥——《精衛(wèi)》

2004年，萬素為天津芭蕾舞劇院創(chuàng)作了現(xiàn)代芭蕾舞劇《精衛(wèi)》。萬素于20世紀80年代畢業(yè)于北京舞蹈學院芭蕾舞專業(yè)，這部作品是她畢業(yè)15年后創(chuàng)作的，也是目前為止她的作品序列中唯一一部芭蕾舞劇。萬素創(chuàng)作的絕大多數舞蹈作品通常由于創(chuàng)作視角、關注主題與舞蹈語匯的組織方式的現(xiàn)代性，被冠以“現(xiàn)代舞”之名。舞劇《精衛(wèi)》也以現(xiàn)代芭蕾舞劇命名，但這部舞劇卻在現(xiàn)代的名義下，閃爍著中國古典的美學光輝。

（一）芭蕾舞劇民族化的大膽探索

觀察《精衛(wèi)》這一舞劇創(chuàng)作，編導采取了傳統(tǒng)舞劇的敘事結構方式。在傳統(tǒng)主題的立意下，整部舞劇以再現(xiàn)、表現(xiàn)的創(chuàng)作方式講述了一個有關精衛(wèi)填海的中國上古神話。

編導在舞劇創(chuàng)作過程中融入中國文化意象是其自始至終的追求。舞劇中，編導或用水袖、斗篷等中國古典舞的符號元素來營造視覺環(huán)境，以舞蹈本體的動態(tài)邏輯發(fā)展，恰到好處地刻畫水草與水母共生的海底生態(tài)環(huán)境，同時為此后女娃沉海的舞劇敘述創(chuàng)造充分的描述語境；或者在具體舞段中，角色的舞蹈動態(tài)在閃轉騰挪、迂回盤旋的舞臺空間流動中，盡顯中國古典運動力效的動勢與韻勢特點，彰顯《精衛(wèi)》這一中國古老神話的民族文化屬性；抑或是運用流行于海南黎族地區(qū)的“竹竿舞”作為素材，使身穿綠衣的男舞者蹲于地面有節(jié)奏地碰擊竹竿，融入燈效營造的綠蔭中，形成由女娃幻化出的若干精衛(wèi)鳥在竹竿的分合間立起足尖蹁躚飛舞的意象……

可以說，將傳統(tǒng)舞蹈動態(tài)元素與芭蕾舞蹈語匯糅合在舞劇《精衛(wèi)》的創(chuàng)作過程中，不是蜻蜓點水式的探索，而是編導貫穿創(chuàng)作始終的自覺追求。萬素在這里剝離舞蹈形式原有的內涵，對民族舞蹈形式與芭蕾舞蹈語匯賦予這部劇所需要的特定內容，使這兩種審美逸趣迥然不同的東西方舞蹈元素在舞劇《精衛(wèi)》中得以恰切和諧地糅合，共同完成舞劇的敘事表達。

打破素材固有的程式化表演模式，一切以“我”的表達為主，一切為“我”所用，是萬素在舞劇《精衛(wèi)》創(chuàng)作過程中的心法。在這一創(chuàng)作心法作用下，萬素出色地完成了芭蕾舞劇民族化的創(chuàng)作。可以說，在芭蕾舞劇民族化50年的探索歷程中，舞劇《精衛(wèi)》為這一實踐進程提供了寶貴經驗。

（二）傳統(tǒng)主題，個性演繹

舞劇《精衛(wèi)》完成的是一個傳統(tǒng)主題的當代表達。在某種程度上，芭蕾舞劇《精衛(wèi)》與民族舞劇《媽勒訪天邊》在主題表達上具有類似的當代性，即區(qū)別于20世紀80年代“仙凡之戀”的民間傳說，將深藏于民族心靈深處、成為民族永恒動力的精神加以謳歌、頌揚。這是一部以表現(xiàn)民族群體精神為主題立意的舞劇，但萬素卻將頌揚民族精神這一宏大主題落實在個體身上。

舞劇的最后一幕在靜謐的音樂與鳥鳴伴奏中開場。舞臺后區(qū)兩座山崖間橫起一條竹竿，在底幕一片綠葉的映襯下，變身精衛(wèi)的女娃立于足尖之上，原地細碎地挪動著腳步，時而如展翅一般擺動著雙臂，時而手扶竹竿，上下浮蕩翻飛……在舞臺的縱深空間與兩側山崖及綠葉的映襯環(huán)境中，再現(xiàn)了弱小的精衛(wèi)鳥銜枝填海的執(zhí)著與頑強，在藝術審美的悲劇力量下攜帶著面對不可完成的任務，仍然鍥而不舍、執(zhí)著頑強的崇高。觀眾心底的那份感情也在欣賞舞蹈本體呈現(xiàn)出的藝術美與感動于力量對比懸殊的悲劇美的過程中得以激發(fā)。

這部創(chuàng)作于2004年的舞劇，在舞臺呈現(xiàn)上的多媒體運用成為一個焦點。它不僅幫助舞劇營造戲劇氛圍、構建描述語境，同時多媒體的呈現(xiàn)與現(xiàn)實舞臺的呈現(xiàn)交織進行，即多媒體的“畫中人”忽而幻化為舞臺現(xiàn)實空間的人物角色，舞臺人物忽而又轉入多媒體的畫中。由鏡頭完成超現(xiàn)實的視覺形象塑造，使多媒體的運用建構出一個獨立于舞臺空間之外的虛幻空間，增加了舞臺空間呈現(xiàn)的維度，營造了神話題材舞劇的浪漫氛圍，同時從現(xiàn)實空間追溯到虛幻的上古神話，再將神話帶入到現(xiàn)實成為可能。這種藝術處理在當時的中國舞劇創(chuàng)作中具有極強的實驗性。

芭蕾舞是生長于西方文化土壤中的藝術之花，芭蕾舞劇的傳統(tǒng)應當是以西方文化中的宗教精神為內核的，而芭蕾舞劇《精衛(wèi)》無論是在舞蹈動態(tài)設計方面，還是主題表達方面的民族化嘗試，相對于西方芭蕾舞傳統(tǒng)都是一種具有創(chuàng)造性精神的藝術實踐。因此，在芭蕾舞劇的創(chuàng)作中，自覺地進行民族化的實踐與運用多媒體來拓展舞臺空間呈現(xiàn)維度的嘗試，都使得無悔的飛鳥《精衛(wèi)》這個故事插著現(xiàn)代的翅膀，展翅飛翔在浩瀚的海面，用自己弱小的身軀承擔著，挑戰(zhàn)著，前行著……

二、面對古典與傳統(tǒng)的劇目——《唐婉》

2008年，萬素為北京舞蹈學院創(chuàng)作了大型古典舞劇《唐婉》。該舞劇分六個場次，加一個序和一個尾聲，其體量之大可見一斑。

（一）回歸傳統(tǒng)審美的舞劇表達

在《唐婉》中，萬素一改以往個性化的舞蹈創(chuàng)作，回歸傳統(tǒng)。在一篇關于舞劇《唐婉》的訪談文章中，萬素談道：“這是一個女性題材，如果完全帶著我強烈的個人色彩，其實我對女性不一定是這樣的表達。我現(xiàn)在選擇這樣的表達，是因為我首先尊重文學劇本，并根據劇本塑造唐婉的形象?！保?］與萬素以往的大多數作品均由萬素編劇不同，這部舞劇《唐婉》是由時任北京舞蹈學院黨委書記王傳亮執(zhí)筆編劇的?？梢哉f，感動于傳統(tǒng)女性內斂、含蓄、甘愿奉獻的傳統(tǒng)美是萬素創(chuàng)作這部舞劇的思想動因。在對《唐婉》的文學劇本進行提取、改造，使其轉化為適合舞蹈本體語言表達的臺本后，萬素以中國古典舞的動態(tài)語言，在時序性展開的故事情節(jié)中，構建出這部傳統(tǒng)題材的舞劇作品。

值得肯定的是，立足于芭蕾舞、現(xiàn)代舞專業(yè)背景的萬素，在這部舞劇創(chuàng)作中卻可以嫻熟把握古典舞動態(tài)語言所蘊含的審美逸趣，即在“靜態(tài)”中追求延綿不斷“動”的品質，在“動態(tài)”中追求頓挫般“靜”的特性，從舞蹈程式化表演的“常態(tài)”中追求“變化”，在動態(tài)處理的“斷處”尋找一脈相連的生命延續(xù)。這種對舞蹈動態(tài)的美學把握實際上一脈相承于萬素的舞蹈觀。萬素總是以“陰陽互動、舒卷自如”的哲學眼光來看待舞蹈動態(tài)的運作。同時，萬素將對生活的觀察，對人物關系的深刻理解融入人物動態(tài)語言的設計中，使舞劇人物的舞蹈動態(tài)語言成為適合作品角色個性的語言表達，具有從屬于作品的獨特屬性，也由此塑造了賢淑溫婉的唐婉形象、英骨柔情的陸游形象，以及具有封建意識最終引導悲劇發(fā)生的陸母形象，從而區(qū)別于古典舞課堂教學的舞蹈動作，為中國古典舞動態(tài)素材從課堂走向舞臺提供了寶貴的創(chuàng)作經驗。

（二）強調敘事的舞劇言說

萬素自信于舞蹈的敘事能力，如她所言：“……我有一個觀念：舞蹈是說得清楚故事的，但不是指文字語言的說得清，人體本身是有說話的功能的?！保?］在舞劇《唐婉》中，編導通過各種創(chuàng)作技術來支撐完成舞劇敘事。在舞劇《唐婉》的創(chuàng)作過程中，編導敏銳地把握住人物之間的空間關系、面向關系以及舞蹈語言性質的設計在舞蹈敘事方面的作用，以其為技術切入點來確立舞劇人物關系具體的歷史內涵，從而在立足于舞蹈本體言說的創(chuàng)作原則基礎上有效完成舞劇的敘事任務。同時編導通過人物關系的發(fā)展變化，動態(tài)地推動舞劇情節(jié)的發(fā)展。

舞劇《唐婉》在時序性地展開故事發(fā)展線的過程中，強化舞臺時空表現(xiàn)的豐富性，也是萬素在結構舞劇、完成舞劇敘事任務的一個重要特點。例如成年的唐婉與兒時一起讀書寫字的唐婉、陸游同時空呈現(xiàn)的處理出現(xiàn)在舞劇情節(jié)發(fā)展的不同階段，分別完成不同階段的舞劇敘事與情感傳遞功能。兒時男女主人公兩小無猜、青梅竹馬的舞臺形象出現(xiàn)在序幕中，完成了女主人公追思自己不幸一生的表達。兒時的形象也出現(xiàn)在成年后男女主人公的相遇段落，巧妙地引出唐婉、陸游建立在兒時友誼之上的美好愛情。這種在不同場次的同一時空中兩組角色的對比、映襯，使觀眾能夠直接明了地接受舞劇所傳遞的敘事信息，實現(xiàn)觀眾與舞劇人物的情感共振。

舞劇《唐婉》的敘事結構中包含大量的事件，從相遇、婚禮、婚后生活、母親求簽、勸休、休妻，到二次婚禮，婚后各自生活、征戰(zhàn)戎場、沈園偶遇、相送酒肴等。這種敘事分量在舞劇敘事中是比較少見的，但這卻是萬素自覺主動地嘗試，也是她創(chuàng)作邏輯決定中的結果。因為她看到舞劇事件與人物悲劇命運之間的內在聯(lián)系，即唐婉的特殊經歷造就了她坎坷的一生，因此就需要交代事件，在事件中體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)女性的美。

回歸傳統(tǒng)是萬素在《唐婉》中要表達的內核。這個“傳統(tǒng)”的含義一方面指作品本身蘊含的古典美學意味，一方面指劇中人物所具有的傳統(tǒng)美的審美品格。中國傳統(tǒng)文化的精神品格與美學內涵激發(fā)萬素的創(chuàng)作熱情，她覺得這個東西有意思，于是就有了大型古典舞劇《唐婉》的創(chuàng)作。

三、舞出一個女人一生的情劫——《長恨歌》

創(chuàng)作于2009年的國標舞劇《長恨歌》，是萬素為北京舞蹈學院建院55周年獻禮而做的。該舞劇選擇用國標舞的動態(tài)語匯來講述中國故事，完成了國標舞本土化的創(chuàng)作實踐，被稱為中國第一部國標舞劇。

（一）第一個“吃螃蟹”的人

國標舞的全稱是國際標準舞，所謂國際標準實際上暗含的是西方文化標準。國標舞起源于西方民間舞蹈，其表達方式與情感內容均以西方文化為內核，通常給人一種火辣、熱情、優(yōu)雅、纏綿的印象。在雙人共舞的表演過程中，包含大量的身體接觸與纏繞?？梢哉f，這與中國傳統(tǒng)的舞蹈表演藝術風格相去甚遠。同時，國標舞的表演主要以呈現(xiàn)風格、表達單純的情感情緒為目的，對于國標舞敘事性表達的實踐還處于探索階段。例如巡演全球、成功締造了商業(yè)票房神話的國標舞劇《燃燒的地板》便是在一個主題下，將各種不同風格類型的國標舞片段拼貼、串聯(lián)，來展現(xiàn)國標舞藝術魅力的。而這部以國標舞中不同種類舞蹈動態(tài)為素材的舞劇《長恨歌》，剝離了國標舞原有的情感表達內涵與舞蹈表現(xiàn)程式，使舞蹈動態(tài)元素化，將其與人物不同的心理狀態(tài)、舞劇敘事的不同戲劇情境形成對應，來表現(xiàn)人物內心情感的起伏，形成作品表達的言說環(huán)境，最終實現(xiàn)舞蹈動態(tài)由“元素”向作品表達的“語言”轉換，有效地完成舞劇的敘事任務。這在全球的國標舞創(chuàng)作中都是比較少見的嘗試，在中國更是首例。

這部改編自王安憶同名小說《長恨歌》的國標舞劇，其成功之處在于文化定位的準確與愛情因素的吸納。編導巧妙地將舞劇故事建立在中國近代的時代背景下，以大上海的十里洋場作為故事發(fā)生的地域文化環(huán)境來表達愛情主題，這些因素都決定了這部舞劇運用國標舞這一外來舞種大膽表現(xiàn)中國愛情故事的邏輯自洽性。

（二）回望女人一生的深情

對一部舞劇的觀賞、批評要從整體著眼。不能分割來看，只著眼于局部，這樣將會失去對作品整體藝術價值的判斷與把握。舞劇《長恨歌》在故事發(fā)生的每個時代節(jié)點上，都有獨具時代特征的舞劇音樂與貼滿標語、大字報的舞美背景；甚至是舞臺燈光的明暗，都在進行著有效的敘事。整體觀演結束后，舞劇《長恨歌》的悠長意味會留在觀者的心底。它似乎在加法與減法中講述了一個美麗女人的一生。隨著時間的流逝，女主人公生命中遇到的男人一個個地離開她，與此同時，時間也帶給她女性的成熟、帶給她生命中更多的承受。她第一個男人離開她之前，留給她一個可供她安身立命的珠寶盒，這個珠寶盒代表了她第一個男人對她的愛，幾乎伴隨她走完了一生。第二個離開她的男人，帶給她一個孩子，但這個孩子在她生命的中途卻跟著這個男人一同離開了她。時間又讓她遇到了她生命中的第三個男人。然而，最終時間如同一把剪刀，裁剪掉了她所擁有的一切。這當中包括愛人、財產、孩子，甚至是生命。這部劇似乎折射出我們每個人人生的影子。它所探討的主題與人類生命哲學的母題相暗合。世俗的智慧常講：人，兩手空空地來，在世上賺到了一切，最后又兩手空空地走。編導運用編舞技術將這種對人生的感悟以舞蹈獨特的藝術手段形象地呈現(xiàn)出來。當生命即將結束，女主人公站在原地，回望自己曾經歷的一切，愛過的人，承受過的苦，讓我們每個人不禁感嘆，人生不正是如此嗎？

舞劇《長恨歌》雖然聚焦于表現(xiàn)王琦瑤這個平凡女人的人生，但通過個體生命經歷的特殊性，透視出某種普適的價值，使藝術表達的個性與精神內涵的普適性在舞劇《長恨歌》中得以統(tǒng)一與融合，真正實現(xiàn)了藝術作品的有力言說。

四、萬素舞劇創(chuàng)作的審美特征

（一）主體言說的創(chuàng)作表達

以本文分析的三部舞劇作品為例：《精衛(wèi)》是表現(xiàn)中國上古神話的現(xiàn)代芭蕾舞劇，《唐婉》是回歸傳統(tǒng)、面對古典的古典舞劇，而《長恨歌》則是以國標舞的動態(tài)素材表現(xiàn)近代中國女性情感人生的國標舞劇。由此，我們可以看到，萬素的舞劇創(chuàng)作在題材上與所涉及的舞種選擇上并沒有受限制，她的創(chuàng)作幾乎涵蓋了中國舞蹈藝術的所有舞種。然而通過對其作品的細讀與研究，可以發(fā)現(xiàn)在她創(chuàng)作的過程中有其自身的規(guī)則與規(guī)律。這就是只要服務于她的主體藝術表達，她便可以心無旁騖地運用和組織舞蹈素材。面對不同審美風格的舞蹈動態(tài)，萬素總是從創(chuàng)作語言的角度出發(fā)，使其完成塑造人物藝術形象的功能。在萬素心中似乎沒有太多的限定與束縛。她眼中的道具、語匯、形式都是舞蹈創(chuàng)作的素材，都可以圍繞著她要表達的內核進行組織與結構。

萬素的作品常常在公演之后，被人質疑：怎么可以這樣跳？而萬素的回答常常是：為什么不可以這樣跳？萬素的回答如同響亮的宣言，明示了她敞開的創(chuàng)作態(tài)度與心胸。于是她“固執(zhí)地”帶著這份敢于解構傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新、完成自我言說的堅定走過了舞蹈創(chuàng)作的二十多個春秋。經歷了從旁觀者的質疑到旁觀者的肯定——哦，原來舞蹈還可以這樣跳！

可以說，無論是舞蹈語言對人物形象的塑造，還是作品外在形式結構的布局，以及內在情節(jié)邏輯的展開，其最終目的都是為了實現(xiàn)作品的藝術表達與藝術家的主體言說。對于萬素而言，她的主體表達是最重要的，她會遵循自己內心的情感與邏輯，嘗試從各個不同的角度切入，來完成她的創(chuàng)作。

（二）實驗性的創(chuàng)作實踐

萬素是慣于實驗的。她對于藝術創(chuàng)作童真式的好奇，使她的作品常常會有一種陌生化的嘗試與突破。以本文涉及的舞劇作品為例，如在2004年創(chuàng)作的舞劇作品《精衛(wèi)》中，其大膽使用多媒體技術，由鏡頭完成超現(xiàn)實的視覺形象塑造，建構出一個獨立于舞臺之外的虛幻空間，從而增加舞臺空間呈現(xiàn)的維度；再如2009年的舞劇作品《長恨歌》，其打破國標舞展現(xiàn)風格、表達情緒的慣例，將風格不同的國標舞素材進行有效的組織，這些創(chuàng)作表達技術在當時來說都是具有實驗性與前沿性的。

同時，萬素努力豐富著舞劇的敘事功能。無論是《精衛(wèi)》中以舞蹈本體邏輯發(fā)展建構的視覺環(huán)境營造，還是《唐婉》中不同場次的同一時空中成年唐婉與兒時的唐婉、陸游兩組角色的對比、映襯，抑或是《長恨歌》中第三視角的設置（即舞劇劇情發(fā)展至女主人公遇見生命中第二位男性，并與其孕育了新生命時，舞臺上出現(xiàn)一組男女，站在舞臺的上場口指指點點、說三道四。）在這個片段中以一群旁觀者的眼光、態(tài)度來觀照劇情，帶入社會道德的價值評判，有力地營造了舞劇人物具體、歷史的生存環(huán)境，從側面凸顯了人物的悲劇命運。從這些作品中都能看到編導萬素在完成舞劇敘事任務方面做出的努力。

（三）人本主義的創(chuàng)作情懷

萬素舞劇創(chuàng)作的思想前提是人本主義關懷，即對人的關心，對人生存狀態(tài)的關注與呈現(xiàn)。萬素筆下塑造了眾多具有悲劇色彩的女主人翁形象，如唐婉、《長恨歌》中的王琦瑤，甚至是《精衛(wèi)》中的女娃。在舞劇中呈現(xiàn)出的是在不同時代背景下，這些善良美麗的女性面對個體生命中痛苦際遇的無力，與此同時，萬素并沒有止于營造一個悲劇的氛圍，而是超拔出一種善良、頑強、犧牲、執(zhí)著的崇高。世界是荒謬的，萬素在荒謬世界中進一步思考人的出路——也許應當像《精衛(wèi)》中的女娃，做一個在荒謬世界中知其不可為而為之的，充滿生命激情的斗士。

結 語

萬素的舞劇作品蘊含有強烈的主體表達愿望，在人本主義創(chuàng)作情懷的關照下，其舞劇敘述節(jié)奏總體上呈現(xiàn)一種連續(xù)不斷、娓娓道來的審美特點。同時，難能可貴的是萬素始終保有一種開放的藝術態(tài)度。為了使作品能夠具有準確的藝術表達，她在創(chuàng)作中進行各種實驗，例如多媒體的運用、第三視角的設置、將人物的戲劇行動放置在具體生活場景中來完成舞劇敘事的嘗試等。如她所言：“舞蹈是最接近靈魂的藝術?！碑斠粋€靈魂不斷思考、提出問題、渴望表達的時候，她的舞蹈創(chuàng)作便源源不斷地進行著。萬素是熱愛創(chuàng)作的，她的創(chuàng)作涉及眾多舞臺劇體裁——舞劇、舞蹈組詩、音樂劇等，涉獵的舞種包括現(xiàn)代舞、民間舞、古典舞、芭蕾舞、國標舞，并保持每年至少一部舞劇誕生的高產創(chuàng)作。對于萬素的努力，我們致以敬意！同時，更加期待她在一貫的解構、打破、重建、確立中繼續(xù)創(chuàng)作與表達。

（責任編輯 唐白晶）

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Rethinking，Expressing and Innovating：The Aesthetic Characteristics of W ansu's Creation in Dance Dramas Jingwei，Tangwan and Changhenge

Hou W enjing

Wansu，the national first grade choreographist and Professor of Beijing Dance Academy，created hundreds of choreographic workswhich concern a large number of themrs.Theseworks include not only traditional narrative choreographic creation，but also modern artistic choreographic works concerning reality，such as the collage.Under the appearance of diverse artistic styles are stable creation principles：emphasis on the artistic expression of individual narratives and creative organization ofmaterials and technologies with the aim of rethinking deeply the realworld and artistically expressing the creative subject in her works.This paper，based on three dance dramas Jingwei，Tangwan and Changhenge，investigates the aesthetic characteristics ofWansu's dance drama creation through a study of the text and its artistic style：the creation expression of the subjective narrative，the experimental creation practice and the humanistic creation feelings. Key words：Wansu，creation of dance drama，aesthetic characteristics，artistic expression

J705

A

1003-840X（2017）03-0206-06

侯文靖，北京舞蹈學院繼續(xù)教育學院講師，南京藝術學院在讀博士。北京 100081

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.206

2017-01-10

本文為國家藝術基金2016年度資助項目“全國舞蹈藝術理論及評論人才培養(yǎng)”結業(yè)成果。

About the author：Hou Wenjing，Lecturer at the School of Continuing Education of Beijing Dance Academy；PhD candidate at Nanjing University of the Arts，Beijing 100081

The paper is funded by the follow ing：Complete result of the project Cultivation of the Talents in the National Choreographic Arts and Critiques funded by the National Art Fund in 2016